《西厢记》叙事空间的构建与转换

李 瑜,史继东

(陕西理工大学人文学院,陕西 汉中 723000)

空间是叙事作品情节发展和人物形象的重要依存,它是在“创作者的想象活动和接受者的再现性活动中形成的”[1]。空间理论在二十世纪末受到国内学者关注,并应用于中国古代小说研究领域。然同属叙事文学,中国古代戏曲文本同样存在空间建构。作为古代戏曲,王实甫《西厢记》[2]舞台表演空间具有灵活性和虚拟性,演员和观众想象空间环境的同时,又将同一时间不同空间中的人物置于舞台空间之中,空间是为表演服务的。而《西厢记》文本人物活动和情节的展开大多置于单独的空间之中,其空间是为作品叙事服务,作者“利用空间来安排小说的结构,甚至利用空间来推动整个叙事进程。”[3]此前学界多聚焦《西厢记》中的人物形象、戏剧冲突、主旨和翻译研究,未暇涉足文本空间领域。有鉴于此,本文试图对《西厢记》文本的叙事空间做一些探讨,权作引玉之砖。

一、《西厢记》的物理空间

物理空间是以物质形态呈现的、人的知觉可以感知的空间[4],是“行为者所处和事件发生的地理位置”[5]79。它不仅包括空间中客观存在的物质环境,而且由人物行动引起的活动同样包含其中。物理空间通过特定的意象标志建构,这些意象圈定了空间范围,以符号形式标明空间功能,使空间传达出某种特殊意义。《西厢记》就存在贯穿故事主线和辅翼故事主线的两种物理空间。

(一)贯穿故事主线的物理空间

《西厢记》以崔张二人相遇相结为故事主线,二人寺庙相遇、花园相会、书房相知、长亭相送、最后再到寺庙相结,空间推移环环相扣。寺庙、花园、书房、长亭既是贯穿主线的物质建筑,又是空间的意象标志,它们作为静态符号承担着特定的叙事功能,并通过其本身和人物活动传达出特殊的文学内涵。

1.寺庙

普救寺作为地理建筑本身就具有游览观赏功能,同时作为民间宗教活动场所,又承担着烧香祈福和提供住宿的社会功能。戏曲文本更是对寺庙的社会功能有意识地进行强化,使其具有明显的意图指向。普救寺既与崔府有特殊关系,又是个“南来北往,三教九流,过者无不瞻仰”[2]10的开放之地。莺莺在此为父停留,张生在此游览观赏,寺庙为地位悬殊的二人提供合理的相遇场所,此后孙飞虎兵围普救寺更是二人爱情的催化剂。另外,现实中的寺庙具有明显的宗教意义,不仅生活其中的僧人要遵守清规戒律,而且出入其中的信徒也不能堂而皇之地做出违礼背德之事。但在作者笔下,寺庙却成了崔张爱情的社交场所,而且莺莺在法事出场之时,僧人的反应也耐人寻味,“大师年纪老,法座上也凝眺;举名的班首真呆僗,觑得法聪头做金磬敲”[2]56,“老的少的,蠢的俏的,没颠没倒,胜似闹元宵”[2]56。这一群四大皆空的佛门弟子因莺莺的到来丑态百出,本应神圣悲伤的法事却“胜似闹元宵”[2]56,极具讽刺意味。寺庙中的神灵佛祖面对张生“早成就了幽期密约”[2]55的愿望也是有求必应,他们从高高在上的神灵变为爱情的守护神,彰显出对人性情欲的肯定。

2.花园

佛殿一遇张生并未满足,他为接近莺莺以读书为借口暂居寺庙西厢,但二人再次相遇还需特定场所和契机,花园遂成为崔张感情升温的关键地。相对男性而言,传统女性活动空间狭窄,加之官宦家族对女子管束较多,父母更是担心她们因园色生情做出越矩行为,剧中老夫人就怕女儿“春心荡,怪黄莺儿作对,怨粉蝶儿成双”[2]32。活动空间单一和森严家教使得传统女性接触男性的机会微乎其微,而戏剧情节的发展需要突破常态化,制造男女主人公相恋戏码,就不得不安排女性出走和男性闯入。花园是监管势力缺失的开放空间,莺莺在夜半无人时分在此为父烧香,祈愿觅得一个与自己成双成对的风流才子,而张生的主动闯入成就了二人隔墙酬韵,完成了男女主人公第一次近距离互动。此后老夫人赖婚更是促成崔张进一步选择在花园听诉琴心,传诗相会。剧中花园承担着推动情节和营造氛围的功能,而且作为超越传统秩序的开放空间,花园“实际上已摆脱了封建礼教的束缚,成为人的原始欲望生发的隐喻式场景”[6]。

3.书房

虽然三赴花园已使二人情根深种,但现实中的情爱行动并未有实质性进展。莺莺碍于红娘身份不肯信她,加之内敛的性格和老夫人的拒婚,她始终不敢正面回应张生,因此二人身心相知还需莺莺跟随本心与张生结合,所以故事深入发展还需空间推移。赖婚之后,受老夫人之邀,张生由最初所居的寺庙西厢挪至书房居住。书房在传统意义上是钻研学习之地,然而本应上京取应的张生在进入书房之后并未产生分毫追求功名的想法,他满心满眼都是那“五百年前风流业冤”[2]10,连红娘也嘲笑他“心不存学海文林,梦不离柳影花阴,则去那窃玉偷香上用心”[2]10。张生在书房居住期间二人相互递简、传达情意,红娘于此辛苦奔波也使莺莺逐渐对她放松警惕。莺莺赖简后张生害相思重病不起,于此她再也顾不得身份和猜疑,央红娘递简传信,成就那幽期密约。书房作为封闭空间,具有一定程度的隐蔽性和安全性,并且相较于花园野合,书房中的软语温存更显才子佳人爱情的浪漫气氛。因此作者将二人耳鬓厮磨、身心相知的重要情节安排在书房,同时书房传统意义被颠覆也象征着张生内心情爱欲已完全超越功名欲。

4.长亭

崔张并不能一直处于偷情阶段,为获得圆满结局,张生不得不上京应试,获得和莺莺匹配的身份地位,而这也意味着二人即将面临短暂分别。老夫人得知崔张私情后欲强行拆散二人,经红娘一番据理力争后稍显缓和。但作为传统势力的代表,老夫人认为二人结合还需在张生取得功名之后,所以二人不得不暂时分离,空间也由耳鬓厮磨的书房转至十里相送的长亭。作者通过这一空间为大团圆结局作铺垫的同时也升华了人物情感,将莺莺离愁别绪谱写得淋漓尽致。首先,长亭周围的环境,“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞”[2]193“下西风黄叶纷飞,染寒烟衰草凄迷”[2]193皆是以哀景衬离别。其次,长亭中送别的酒宴更是将离愁别绪推至顶峰,莺莺此刻已六神无主,既埋怨张生狠心抛下自己上京赶考,又埋怨母亲端坐不给小两口独处的机会,更害怕分离后张生另结新欢。最后,“四围山色中,一鞭残照里”[2]196为二人长亭分别留下万千余韵。

张生考取功名后众人在普救寺重新团聚,见证崔张爱情,结局郑恒触树身死也有反对势力消亡的符号意义,大团圆结局安排在普救寺更是对爱情婚姻自由自主观念的宣扬和对“父母之命,媒妁之言”婚姻理念的否定。

(二)辅翼故事主线的物理空间

《西厢记》中还有一类辅翼故事主线的物理空间,这类空间由主线向外延展而成,对主线的发展起辅助作用。它既包括特殊意义具象化的建筑,如崔宅、莺莺闺阁,又包括只承担叙事功能的人物所处地理位置,如河桥、蒲关、京师。

1.崔宅

《西厢记》有关崔宅的描写是“西厢下一座宅子”[2]3,《圣叹外书》中也有关于崔宅的叙述,“普救寺有西厢,而是西厢之西又有别院,别院不隶普救,而附于普救,盖是崔相国出其堂俸之所建也。……则老夫人停丧之所也”[7]1。由此可知,崔宅是附于普救寺之西的崔家别院,大抵是崔相国为出堂俸所建,故莺莺才能在此停丧,同张生相遇。崔宅空间在剧中共出现两次,仅有的两次出现却承担着铺就崔张爱情主线的重要功能。一次在第二本第三折,张生退兵之后,老夫人在崔宅设宴答谢张生,却在席上陡然赖婚,成就崔张再赴花园相约。另一次在第四本第二折,老夫人发现崔张私情,在崔宅拷问红娘并逼迫张生上京取应,为后来二人身份匹配的大团圆结局创造条件。在意义层面,崔宅作为私人宅邸是围绕老夫人建构的家庭伦理秩序具象化的空间,并与外部世界之间建立起密不透风的屏障。一方面,老夫人在崔宅设立起严格的礼法秩序,文中通过法本和红娘之口道出老夫人“治家严肃”,宅邸内外并无男子出入,年至十二三不得私自进入中堂,甚至当庭斥责莺莺溜出闺房。另一方面,在崔宅空间中,老夫人作为地位最高者拥有支配他人行为的权力,赖婚和逼迫取应时崔张并无权力反驳老夫人,只能选择服从。

2.闺阁

传统女性在空间上“属于‘内’的范围,此即所谓‘正位于内’的概念”[8]141,这也是“闺”“阁”象征意义所在。闺阁作为物质建筑首先承担着描摹环境和刻画人物情态的功能。《西厢记》在第三本第二折中通过红娘视角摹写闺阁环境和莺莺在闺阁中的情状:“风静帘闲,透纱窗麝兰香散,启朱扉摇响双环。绛台高,金荷小,银釭犹灿。比及将暖帐轻弹,先揭起这梅红罗软帘偷看。”[2]137红娘先是从窗外闻到兰麝香,到推门而入见银灯明亮,再至床榻前掀开罗帐,由近及远绘出闺阁摆设;接着由静到动写出莺莺刚睡醒的情态:“则见他钗亸玉斜横,髻偏云乱挽。日高犹自不明眸,畅好是懒、懒。……半晌抬身,几回搔耳,一声长叹”[2]137-138。闺阁常常承载着女性的情感体验,《西厢记》中闺阁是母亲管束桎梏下莺莺表达自我意志的私人空间,由于空间不受外界干扰,莺莺可以抒写对张生隐秘的情意。如第二本第一折在闺阁中莺莺说:“自见了张生,神魂荡漾,情思不快,茶饭少进。”[2]67在以为张生难以亲近后更是“坐又不安,睡又不稳……闲行又闷”[2]68,接着又埋怨红娘和老夫人不给自己机会和张生相处:“这些时直恁般堤防着人!小梅香伏侍的勤,老夫人拘系的紧”[2]68,将自己爱欲展露无遗。正是在闺阁中的这种本能欲望使她最后挣脱禁锢追求自己的幸福,而这也成为推动主线发展的内在动因。

3.河桥、蒲关、京师

孙飞虎是推动崔张爱情主线的关键人物,而河桥就是他镇守之地。剧中孙飞虎从河桥连夜进兵普救寺,欲劫持莺莺做压寨夫人,结果反倒促成崔张婚事。蒲关在剧中是张生兄弟白马将军杜确的镇守之地,距离普救寺四十五里。张生巧妙献计借杜确化解寺庙之围,而且大团圆结局中杜确亦是作为有实权、知缘由的证人来戳穿郑恒阴谋,力挺崔张姻缘。京师是剧中张生取应之地,长亭一别张生于半年之后考取状元,居住京师等待皇帝任命授职。张生在京师时思念莺莺以致睡卧不宁、饮食少进,就连医师都知其是害相思而无药可医,恰好之后被授予河中府尹,得以离开京师去往普救寺和莺莺团聚。河桥、蒲关和京师都是人物和情节发展依赖的特定空间,虽然三者没有特殊的文学内涵,但是对故事主线,尤其是对叙事逻辑和情节链条而言是必不可少的,其作为功能性叙事空间使故事发展更加可信的效用不可小觑。

二、《西厢记》的心理空间

心理空间是人物内心世界对现实世界的复现和重构,以文学语言的形式呈现。它不仅承载着人物的情感波动和心理变化,而且在一定程度上可以反映现实的社会环境和作者的创作心境。《西厢记》中男女主人公的曲辞可视作人物内心独白的外化,人物的行动又是精神世界的直接来源,故而戏剧的心理空间通过曲辞和人物行为得以体现,而且人物在空间中的心理变化往往呈线性发展。

剧中男主人公张君瑞作为一介书剑飘零的书生出场时以黄河喻己之才,显示渴望功名的雄心壮志,但遇见莺莺之后功名一事却抛诸脑后,成了风魔的“志诚种”。他在寺庙初遇莺莺:“颠不剌的见了万千,似这般可喜娘的庞儿罕曾见。则著人眼花缭乱口难言,魂灵儿飞在半天。”[2]10-11张生的唱词已经说明他对莺莺一见钟情,因此他想尽办法接近、追求莺莺。在寺庙许婚之后,他满心欢喜地以为能和莺莺“同谐鱼水之欢,共效于飞之愿”[2]95,却不料老夫人突然悔婚,他“措支剌不答对,软兀剌难存坐”[2]103,无所适从差点悬梁自尽,而莺莺的踌躇犹豫和赖简行为更是让他心灰意冷,此时张生的心境正是“功名上早则不遂心,婚姻上更返吟复吟”[2]163。正当他处于大悲之中时,莺莺的反馈让他又精神重振,书房中软玉温香在怀“成就了今宵欢爱,魂飞在九霄云外”[2]176,实现了他祈愿的幽期密约。然而好景不长,面对老夫人考取功名的刁难,他只能与莺莺暂时别离,心中更是“恨塞离愁,满肺腑难淘泄。除纸笔代喉舌,千种相思对谁说”[2]205,而他这种思念更是幻化成梦境中的种种不安。梦境是“睡眠期间由潜意识产生的心理意象”[9]814,解读梦境需要理解人物当下的情绪和心境,而张生此刻内心正是无边愁绪。张生离别莺莺后夜宿草桥店,梦到莺莺前来寻他,却被不知名的卒子抢走。普救寺、孙飞虎、杜将军在梦里恍恍惚惚,担心莺莺再次被抢的梦境透露出张生离开莺莺之后的不安心理,于梦境再度摹写张生对莺莺的情深意重。待他功成名就后更是思念莺莺至深,“这天高地厚情,直到海枯石烂时”[2]226,最后终于和莺莺“永老无别离,万古常完聚”[2]250。

张生大喜大悲再到大喜的心理变化总逃不过一个“情”字,他为情痴、为情喜、为情悲,并且在“情”的主导下,他最开始的功名欲望已逐渐消逝,转而成为至诚至意的痴情种,这样的编写模式在很大程度上是当时文人心态的投射。传统文人皆渴望走入仕途实现功成名就,《西厢记》前身《莺莺传》中始乱终弃的张生就是明显例证,但《西厢记》中不仅是张生,甚至莺莺也表现出轻功名重情义的心理倾向,如“你与俺崔相国做女婿,妻荣夫贵,但得一个并头莲,煞强如状元及第”[2]194。而这正与当时社会对文人的影响有关。元代常年科举不畅,文人仕进之路被阻断,加之统治者对汉人的歧视,使他们的地位一落千丈。现实处境的心酸、功成名就的难以实现使他们不得不从精神上寻求解脱,所以他们选择通过在杂剧这一方天地中尽情书写心中块垒。王实甫也不例外,他以“借位”的方式用张生道出自己对功名的轻视和对情的肯定,结尾功成名就和软玉温香在怀的张生是作家最终的人生追求,然而现实却是低下的政治地位使他们不可能成就自己的政治理想,甚至不可能高攀到家境远超自己的女主人公。他既渴望自我价值的实现,又因现实的无奈不得不进行反向安慰,只能通过作品聊表慰藉。

心理空间是人物表达情绪、专注感情的私密领域,莺莺在这一空间可以尽情抒发她对爱情的渴望以及对意中人的思念。莺莺初次便以“花落水流红,闲愁万种,无语怨东风”[2]4的怀春怨春少女形象登场,景物挑起莺莺的无端愁绪,表面怨东风消减残春,实则是春闺少女盼望意中人的出现。与张生寺庙初遇、隔墙酬韵、佛殿再顾之后她对意中人的渴望更是一发不可收拾,坐也思君,卧也思君,“从见了那人,兜的便亲”[2]68。因张生献计化解孙飞虎兵围普救寺之事,莺莺对他又增添了一份信任,二人许婚之后,莺莺的心门更是完全打开:“我相思为他,他相思为我。从今后两下里相思都较可”[2]103,此时她已将女儿家满心满意的情思完全抛出。然而,老夫人陡然赖婚将莺莺满心欢喜打破,她内心霎时充满对母亲的怨恨之意,唱词从表达母亲老奸巨猾开始,到奈何母亲在场不能与张生诉衷肠,再到说母亲此番作为将两人毒害至深,内心怨意一层盖过一层。金圣叹对此评价也是十分到位:“盖满肚怨毒,撑喉拄颈而起;满口谤讪,触齿破唇而出。”[7]74但母亲的管束确实让莺莺生出些许胆小怯懦之意,而且莺莺目前还对红娘多有猜忌,因此她在面对张生花园跳墙赴约时虽内心波澜,却搬出相国小姐的身份“氲的呵改变了朱颜”[2]138,做出口不应心的举动。此时的莺莺内心无比纠结,既不信任红娘,又由于长期礼法的熏陶使她不得不架起大小姐身份,而她本身却想和张生成就美好爱情,故而形成复杂的矛盾心理,而此矛盾主要原因就在于她并不是婚姻的主宰者,自身命运时刻笼罩在母亲管控之下。但当张生相思成疾,莺莺终于放下内心的纠结与矛盾,与他身心结合,此时她内心对爱情的渴望和对意中人的思念已得到满足。之后长亭送别莺莺碍于长老和母亲在场,只能通过唱词剖白内心,在老夫人一次次把盏中,莺莺对张生的情意一层高过一层,自两人相知相恋之后莺莺的情爱欲在此刻达到顶峰。

作者在构建莺莺情爱心理的同时也反映出当时社会的婚姻观以及对此种观念的突破,而且在这一过程中,莺莺的内心愈加大胆直率无所顾忌,只想与张生做“腿儿相挨,脸儿相偎,手儿相携”[2]194的并头夫妻。传统观念中婚姻是实现双方利益的手段,结的是“两姓之好”,起决定作用的不是两人的情深意重,而是“父母之命、媒妁之言”。父母包办婚姻成为封建社会最基本的婚姻模式,男女婚恋情感要以礼而行,不得自专。[10]110作为基础条件的爱情与婚姻相脱节,基于双方情欲的结合被认为不合礼法,女性大胆主动的行为更被认为是对传统秩序的挑衅。而在剧中莺莺的爱情之火被点燃后,她不再拘泥于传统观念使自己处于被动地位,而是努力冲破传统桎梏和性格弱点,主动寻求自己的爱情和幸福,最终成就美满婚姻。王实甫在剧中对莺莺心理空间的建构正是对传统婚姻观念的突破,使得男女之间真挚的爱情成为缔结婚姻的必要条件,而不在于门第的高低、财产的多寡、权势的大小等,这具有永恒的进步意义。

三、《西厢记》的空间转换

《西厢记》每一处情节的展开都存在一个单独的空间,人物行动和文学内涵的表现都承载于空间之中,每一处空间的组合又形成完整的故事链条。这些空间表面上互不干涉,实际上相互联系,不断转换,情节正是借用旧空间的结束和新空间的开始得到发展。《西厢记》就是在空间的转换中逐步实现故事情节的推移,而作为支撑叙事进程的关键因素之一,空间转换技巧也显得尤为重要,《西厢记》中的空间转换主要依赖直接转换和间接转换两种技巧实现。

(一)直接转换

叙事空间的直接转换“不需要人物运动等中介力量作为牵引线索,而是直接依靠作者叙事焦点的转移而发生跳转”[11],叙事焦点对准故事空间,其转移依靠作者对叙事的控制实现,这种直接转换技巧具有跳跃性,使得转换过程更加简洁。空间直接转换是将叙事焦点对准每一折主要的叙事空间,而非一折中所有空间视域。

《西厢记》中直接转换过程中没有类似于“且说”“话分两头”“却说”等过渡性标志,往往是从一个空间直接转换至另一个空间,转换前后的空间具有一定的关联性,甚或是递进关系。诸如第一本张君瑞闹道场,第一折和第二折的空间都以寺庙为主,叙写二人初见的情态以及张生为莺莺借宿寺庙之事,第三折叙事空间的焦点直接转向花园,将故事情节进一步推进。又如第二本崔莺莺夜听琴,第一折聚焦于寺庙,演绎孙飞虎与莺莺以及寺庙众人的矛盾冲突,形式紧张;第二折忽而一转,空间聚焦于书房和崔宅,气氛也由原先的剑拔弩张转为欢欣雀跃;第三折崔宅中老夫人的赖婚一下将张生和莺莺拉回现实,二人的爱情再一次面临波折;第四折再次聚焦花园空间,张生和莺莺夜诉琴心感情再度升温,情节发展进一步推进。再如第四本草桥店梦莺莺,第一折以书房空间为主,气氛浪漫至极,忽而东窗事发;第二折崔宅中张生迫于老夫人的威压只能离开莺莺赴京赶考;第三折空间直接转至伤感别离的长亭。

《西厢记》叙事空间直接转换还包括物理空间和心理空间的转换。二者之间的转换是“将在某个地方发生的‘时间流’切断,而接续另一个地方发生的‘时间流’”[11],也就是说作者直接将物理空间的时间流切断,转向心理空间的时间流。如第二本第三折在崔宅老夫人赖婚之后作者反复切断物理空间,以唱词的形式直接让莺莺进入心理空间,表达对母亲的怨意和不满。再如第四本第三折长亭送别之时作者也是反复切断物理空间的时间流,让莺莺在心理空间抒发对张生的别离相思之情。

(二)间接转换

间接转换是“指两个叙事空间之间以人物或事物等较为明显的中介力量为牵引线索而发生转变”[11]。与直接转换不同,作者对叙事的控制变成空间转换的隐蔽形式,而借助媒介的文本力量就成了实现空间转换的主要形式。《西厢记》中起转换作用的媒介主要有书信和简帖、唱词和念白以及人物上下场,三者共同构成间接转换机制。

第一,空间转换之书信和简帖。书信和简帖作为空间转换的媒介,除其本身具有流动性之外,信简承载的信息更是下一步情节发展的线索。《西厢记》中书信和简帖共出现六次。第一次是第二本楔子,惠明携带张生给杜将军写的求助信去蒲关寻找杜将军,以解寺庙之围。随着书信的流动,空间由寺庙转至蒲关,杜将军前往普救寺解决围困,张生赴宴和老夫人赖婚的情节才得以展开。第二次是老夫人赖婚之后,张生向莺莺传简递情;第三次是莺莺收到简帖后又给张生回复简帖邀约花园;第四次是第三本第四折张生花园碰壁之后害相思病重,莺莺给张生传递了一道药方,自荐枕席。这三次传简行动使空间随着简帖在张生书房和莺莺闺阁之间来回转换,每一次转换都推动情节发展,而莺莺最后一次传简私会又是下一步老夫人发现私情的线索。第五次是张生考取状元之后给莺莺写信报平安、诉相思,第六次是莺莺给张生的回信,让张生谨记二人夫妻情缘。琴童为二人送信的过程中空间从京师转至崔宅再转到莺莺闺阁,再由闺阁转至京师,两地的故事情节通过书信得以连接。

第二,空间转换之唱词和念白。人物的唱词和念白既有叙事和抒情功能,又承担着空间转换的媒介功能。《西厢记》中的空间就是通过人物唱词和念白的表述实现呈现和转换。如第一本第一折张生出场时说:“行路之间,早到蒲津”[2]9,蒲津是黄河渡口,在河中府城外。紧接着说:“话说间早到城中”[2]9,城中就是河中府内,空间也从之前的城外转向城内。随后张生游览普救寺时唱道:“随喜了上方佛殿,早来到下方僧院。行过厨房近西,法堂北、钟楼前面。游了洞房,登了宝塔,将回廊绕遍。”[2]10张生的唱词呈现了普救寺内八个小空间,并且随着张生唱词中动词“随喜”“来”“行”“游”“登”“绕”的连接,空间也在不停转换。又如第五本第三折郑恒出场念白说道:“我离京师,来到河中府”[2]233,空间从京师转至普救寺所在的河中府。再如第五本第三折中杜将军提调河中府事,得知张生授官河中府尹时便前往庆贺并见证崔张婚事,于是说道:“将马来,到河中府走一遭”[2]237,接着又在下一折张生与郑恒对峙时出场说道:“下官离了蒲关,到普救寺”[2]249,空间随着杜将军的念白自然而然地由蒲关转至普救寺。

第三,空间转换之人物上下场。剧情环境通过人物的运动轨迹不断变化,而文本中作为舞台说明的人物上下场就是人物运动轨迹的显性标志,因此通过人物上下场来实现空间推移也是《西厢记》空间转换的又一手段。如第二本第一折孙飞虎兵围普救寺,先是“净扮孙飞虎上”[2]67,点明自己身份和驻地河桥,并要连夜进兵普救寺;接着“法本慌上”[2]67,空间由河桥转至普救寺,法本慌忙说明孙飞虎来意并打算告知老夫人就下场了;接着“夫人慌上”[2]67,空间又从普救寺转至崔宅,老夫人着急忙慌拉着法本前往莺莺闺房商量就下场了;接着“旦引红上”[2]67,空间从崔宅转至莺莺闺阁。这一段通过孙飞虎、法本、老夫人和莺莺的上下场实现了河桥、寺庙、崔宅和闺阁四个空间的转换。再如第二本第二折老夫人宴请张生,先是“夫人上”[2]92,点明宴请张生并差使红娘去书房请张生赴宴之后就下场;紧接着就是“末上”[2]92,“末”即张生,张生上场之后空间自然而然地由崔宅转至书房。类似这样的转换还出现在第一本第一折,张生经小二指引去游览普救寺,接着就是法聪上场,空间由之前的旅店自然地转至普救寺。

空间的直接转换和间接转换技巧固然是推动故事情节发展的关键因素,但作为叙事进程的桥梁和节点,空间转换在调整叙事节奏、塑造人物形象方面也具有一定程度的文本建构意义。

首先,空间转换有助于调整叙事节奏。对于叙事而言,节奏是指“情节安排与演进的韵律感”[12]413,一般系于时间之上,随着故事时间和叙述时间的快慢呈现出轻重缓急的演进趋势。但叙事节奏并非只依赖时间,空间也可以调整叙事节奏,助推情节生发韵律感。《西厢记》空间转换可以调整叙事节奏的冷热,转换前后的空间剧情往往一张一弛,跳跃感十分鲜明。如第二本第一折孙飞虎兵围普救寺时空间在河桥、寺庙、崔宅空间转换,通过高频率的转换次数展示兵围普救寺的紧张感和压迫感,而且空间中法本和老夫人的惊慌失措更是为节奏张力提供加持。但当空间转向莺莺闺阁时,节奏却忽然一松,着重叙写莺莺思念张生的愁情,相较于外在势力的压迫,闺阁反而给人以平和轻松的感觉,直到众人转至佛堂,气氛又重新归于紧张。再如第四本第一折空间在软语温存的书房,第二折忽然转至崔宅,聚焦老夫人和崔张、红娘之间的矛盾冲突,节奏也由和缓变为紧张。此外,《西厢记》空间转换时常呈现出重复性的特征,如书房至花园、书房至闺阁、闺阁至书房的转换均出现两次,是由崔张相互传简而成。而且其他空间至花园空间的转换有三次,均是崔张二人约会之果。如此反复的空间转换往往生成有规律的剧情波动,呈现出一波三折的特点,从而产生延宕的节奏效果,并且与冷热交替共同构成高低错落、抑扬顿挫的韵律。

其次,空间转换有助于塑造人物形象。叙事作品以空间展现人物性格是一种较为新颖的方法,这种方法被称为空间表征法,是“把某一个人物的性格特征与一种特定‘空间意象’结合起来”[13],并且人物性格与其在空间中的行动有千丝万缕的联系。如张生在蒲津观望黄河时流露出渴望功名的欲念,在寺庙空间中既有调侃法本和红娘时世俗的一面,又有设计解兵围时机智的一面,在偏离正常秩序的花园空间中他勇敢又懦弱,既大胆孟浪地追求莺莺,又在莺莺反悔之后想上吊自杀。而莺莺在寺庙空间中眼波流转,在花园中祈求觅得如意郎君,在闺阁空间中尽情流露爱欲,在心理空间中表情达意,均呈现出她小女孩怀春思人的一面,但在老夫人辖制的崔宅空间中却不敢反抗,只能唯唯诺诺地顺从。崔张性格的多样化正是依靠不同的空间展现,但空间也是不断转换流动的,在空间转换的过程中,人物逐渐完成了身份建构和典型性格的塑造过程,空间转换对此具有强化作用。张生本来对功名饱含热情与期待,但在寺庙、花园、书房空间的流动中他竟要彻底放弃上京取应的想法转而去追求爱情,而老夫人的不允许被迫让他踏上京师之路,最终于寺庙回归成功构建出功名爱情双丰收的才子形象。在这一过程中,张生在不同空间的所有性格侧面都是为其典型性格——志诚、至情服务。莺莺既有外在的凝重,又有内在的激情,这种内外矛盾在花园、闺阁、心理空间的转换中彻底合二为一,形成她稳重又勇敢叛逆的典型性格。当她从闺阁踏入书房与张生身心交融的时刻就实现了追求爱情自由,掌握婚姻自主权的佳人形象建构。

四、结语

《西厢记》构建了两种叙事空间,即物理空间和心理空间。物理空间作为外部感知的客观存在,既是作品中人物活动和情节发生的场所,又承载着特殊的文学内涵。心理空间是人物内心世界对外部环境的映射,外化于人物唱词,同时也是现实社会环境和作者创作心境的反映。物理空间与心理空间的推移和转换又通过作者干预的直接转换和媒介力量推动的间接转换得以实现。同时物理空间和心理空间的构建与转换在一定程度上具有推动情节发展、调节叙事节奏、塑造人物形象的文本建构意义。

叙事作品生发之初就以特定的时间逻辑呈现故事线索,但叙事的连贯性同样离不开空间的呈现与转换。《西厢记》本身就是以时间为序的线性叙事,空间依附于时间之上,因此从叙述时间的角度来看,时间与空间的关系呈现出“化空为时”的特点,空间的推移依附于时间的流逝。然从故事时间的角度看,为完成环境的描绘和人物活动的生发,空间的特性和作用被放大,时空关系呈现为“寓时于空”的特点。另外,还有值得注意的是《西厢记》中还存在梦境这种超现实空间,它相对现实空间来说是虚拟的,已经超越了现实的时空限制,在自身内部开拓出独有的时空秩序。总而言之,本文从空间理论角度出发分析《西厢记》的叙事空间,是以全新的视角发掘《西厢记》的叙事艺术,但同样也不能忽视时间维度的作用,时间和空间维度的创造性结合才能体现《西厢记》完整的叙事艺术。