浅谈国内大女主剧的历史嬗变

简希雯

（作者单位：西北政法大学）

近年来，大女主剧在荧幕上大量涌现，引发了广泛的讨论。关于这一概念，学界和业界尚未给出一个统一的、权威的阐释，不过参考现有文本，可以将大女主剧定义为将女性角色作为绝对核心人物，从女性视角进行叙事，展现女性特定的生命历程的电视剧。2010年，《甄嬛传》《杜拉拉升职记》等作品出世，其塑造的核心角色不同于从前影视剧中柔弱单纯、不谙世事、深陷情感陷阱的传统女性形象，人物有明显的成长弧光和独立倾向，因此获得广泛关注与好评。大女主剧由此开始走入观众的视线。在此之前，国产剧中并不乏“女性向”的表达，但大女主剧明确了女性主义的旗号，将对女性角色的塑造放在了第一位，以追求女性成长、呼唤女性独立意识的强势姿态出现，符合日渐强化的女性主体意识，对网络空间中主体性失落和无名化形成了某种相应的弥补，因而吸引了大批观众。随着时代变化，大女主剧的内容也有了相应的转变。

1 国产剧“大女主”现象及其缘由

1.1 女性社会地位和文化消费能力的提升

中华人民共和国成立后，法律给予了女性与男性平等的权利，中国女性的社会地位得到一定程度的提升，女性得以获取在经济上独立的可能。随着越来越多的女性开始在社会劳动中扮演重要角色，经济收入增加，更多的女性参与到消费环节，市场也开始相应地针对女性偏好设计产品及销售策略，“她经济”由此逐渐走向繁荣。“她经济”有别于传统的以男性为主导的经济模式，是一种在新经济形势下以女性为主体的特殊经济现象，从中可以看出女性“物质消费的精神化、消费偏好的情感化、消费方式的个性化与自主化和消费理念的自我化”等特点[1]。早在2007年，“她经济”就作为一种经济现象被反复提及并受到重视。而电视剧作为典型的大众叙事艺术，也是内容生产受资本影响的工业产品，其生产的底层逻辑是通过平台画像和需求分析把握热点和市场风向，创作出为大众喜闻乐见的作品。“她经济”在各个领域的持续发力，使得影视生产也开始有意地迎合女性心理。

1.2 书写空间的拓展和电视剧生产模式的变更

在过去的很长一段时间里，掌握社会权力中心的是男性，女性的公开表达受到极大限制，无法构建属于自己的话语体系。而网络空间的出现，让女性拥有了一个近似于伍尔夫所道“一间自己的房间”的场所，且这一场所相对于先前封闭性强的“房间”，拥有去中心化、交互性强、公共性强、门槛低等特点，给更多女性提供了相对自由的创作和情感抒发的机会，多数网络女频小说充分体现了女性自身建构的渴望和高度的主体性，获得了更多女性的认可和喜爱。

女频IP，即发布在网络文学网站的女性频道，是具有原创属性的优质小说。女频IP实现从文本到影像的跨媒介转换，从影视的商业性进行考虑，似乎存在某种必然性。一方面，以资本为主导的市场看到了女性的消费潜能；另一方面，网络小说所具有的想象力和公众性，与电视剧的大众娱乐属性相契合；且网络小说经过长时间连载积攒的热度，可以为电视剧的生产回报提供一定保障。2015年，以IP为改编基础的电视剧生产模式开始初步形成，此后，IP改编现象愈演愈烈。数据显示，2021年网络文学IP改编影视剧目超过100部。许多IP改编剧也凭借其良好的文本基础，达到了口碑热度双丰收的效果。IP大女主剧便在这样的时代背景下不断涌现。

1.3 时代语境带来的社会心理转变

从个体塑造层面来看，当代社会是一个极度复杂的社会。一方面，封建制度的破除与飞速发展的科技使得个体拥有空前广阔的生存发展空间，追寻主体性的难度相应减小；另一方面，网络空间的去中心化和狂欢属性使得个人世界容易被众多的声音淹没甚至走向坍塌，主体性迷失成为常见不过的现象。女性的主体构建本就受到父权主义的重重阻碍，在消费主义语境和网络空间的双重冲击下，女性更是与诸多消费符号捆绑在了一起。无法克服符号壁垒的结果就是失去自我表征的能力，在令人眼花缭乱的网络空间中陷入对无名化的焦虑。在这种情况下，女性迫切需要从外界获取一种特殊感来摆脱这种主体性焦虑。早期大女主剧通常围绕一个在多个方面都超乎常人的女性角色展开。这样的女性角色能够提供给多数女性以极高的欣赏价值，满足其内在对特殊主体性的渴求，从而短暂作为替代品帮助消解女性的负面心态。

2 初创期：囿于宫廷的“大女主剧”

2.1 早期大女主剧的内容呈现

早期大女主剧生产基本以《甄嬛传》《步步惊心》《楚乔传》《陆贞传奇》等古装剧为主。这类宫斗剧通常有两种模式：第一种是核心女性角色通常至亲惨遭不幸，其以平反或复仇为目标进行奋斗，如《陆贞传奇》中的陆贞本着为父申冤的目的入宫奋斗，《楚乔传》中的楚乔背负着兄长和姐姐惨死的仇恨才一路向前；第二种是突出描述了核心女主人公在封建父权的影响下对位高者心生爱意，又不可避免地在这个过程中受到伤害，最终从男权秩序下的爱情神话中抽身，走上构建自我的道路。《甄嬛传》中的甄嬛在打入冷宫后对帝王之爱再不抱期待，又在失去爱人后心灰意冷，转向对自我权力的追求；《步步惊心》中的马尔泰若曦作为一位21世纪的现代女性，被男友背叛后，又因车祸穿越至清朝，在爱情和自我中徘徊多时，最终还是选择了保全自我。

此类大女主剧多强调女主人公如何通过努力达成地位的抬升和价值的实现，一定程度上体现了对女性自我意识的呼唤；但更多时候，它们呈现出的仍是对女性的刻板印象，也并未触及女性的现实生存问题。

2.2 早期大女主剧存在的问题

2.2.1 虚拟时空的无意义性

2.2.1.1 对宏大历史意义的消解

前文提到，早期多数大女主剧主要选取古代来作为其故事构建背景。但就其创作而言，此类剧集只对史实报以参考态度，无论是故事情节还是人物都多为创作者的选择性虚构。历史成为与故事样态相配合的干瘪外衣，只作为一种为强化大女主叙述效能和提供陌生化刺激的参照存在。例如，电视剧《陆贞传奇》的背景虽设定为五代十国的北齐，剧中突出展现的却并不是在宏观历史空间下人的生存和抉择，而是陆贞、高湛、高演、萧唤云几位主角的个体情感纠缠；为数不多的女主人公陆贞对事业理想追求的段落也被简化成人情往来的戏码，乱世的时代特征被极大程度忽略，只在剧情需要处挪用，以至于大多数情节都呈现出明显的悬浮倾向。在这样的时空中，时间被抹去，历史纵深感又被挤压成记忆的碎片以后，才形成了剧中空间的背景[2]。

2.2.1.2 对父权制度的服从和对女性现实困境的逃避

宫斗剧的故事所预设的空间，是男权集中的宫廷。女性生存发展的所有资源几乎都需要从男性手中“讨要”。此类大女主剧即使打着“一代女相的传奇人生故事”“善于谋权的一代太后成长史”等旗号，企图用“女性成长”“女性独立意识觉醒”等噱头吸引观众，但其本质仍然是受制于父权统治下的女性通过假借男性力量实现地位的攀升和心态的转变，最后彻底顺从于父权制度。即使是如《楚乔传》中武力高强、智勇双全的完美型女主人公楚乔，解决困难仍然需依靠宇文玥、燕洵、萧策等身处高位、手握一定权力的男性；《甄嬛传》中的甄嬛，最终真正完成向“大女主”的转变，也少不了温太医、果郡王等人的帮助。她们地位的上升看似是自我价值的实现，实际是在认同男权社会统治逻辑的道路上越走越远。

另外，古代宫廷背景的设定也给予了创作者合理遁逃的机会。创作者可以顺理成章地利用虚拟时空去避免对女性现实问题和处境的讨论。一方面，想象空间中的封建桎梏在当下环境中已经不再存在，电视剧借此所营造出的困境缺乏现实反思意义。但以当下的社会环境来说，以男性为中心的封建制度体系已经不复存在，对父权制度之下的女性悲剧的反复提及并不具有大的现实价值。另一方面，正是因为古代男尊女卑的传统性别观念，男性统治集团地位稳固，女性求助于男性、依附于男性成为一种看似合理的设置。《陆贞传奇》中，在陆贞为入宫所用的假官籍被人发现并告发的时候，男主人公高湛为其伪造了一份官籍，帮助其渡过难关。在难以跨越的权力鸿沟下，女性无法也不需要从一个女性的个体出发去寻找出路。此时客观设定变为了主观创作的庇护伞，创作者不再需要对女性问题进行深入了解和思考，更不需要对此做情节化的呈现。

2.2.2 无法摆脱的“玛丽苏”旋涡

“玛丽苏”本是网络文学界的一个流行语，随着大量网文被搬上荧幕而进入影视评论圈。它最初来源于美国作家葆拉·史密斯（Paula Smith）在《星际迷航》（Star Trek）中撰写的一个女性角色的名字Mary Sue[3]。其通常所指代的，是某种结合了无数极度理想化的特征和行为模式的人物形象。例如，《步步惊心》中的女主人公马尔泰·若曦家世显赫、容貌姣好、聪明伶俐，因为体内是现代白领张晓的灵魂，通晓历史，更有对局势绝对的把握能力；《锦绣未央》中的女主人公未央曾是公主出身，冷静聪慧、计谋过人，且拥有沉鱼落雁的美貌。本质上来说，这样的角色设定，无疑已经成为一种过分夸张的美好想象，并且陷入了同质化的旋涡。每位女主人公拥有的都是某种空洞的美丽，难以从她们身上体察到更多关于人的多面性的内容。

除此之外，“玛丽苏”现象在大女主剧中的频繁出现，实际上形成与其宣传主题相悖的价值倾向，充满了对男权理念的认同。拥有“玛丽苏”的影视文本在塑造完美主角形象时，其中一部分引向了对女性的“女性气质”和“性吸引力”这种被动的、充满着男凝色彩的特质强调，具体在大女主剧中表现为数位男性角色对女主人公的倾慕和无条件追随。例如，《步步惊心》中的胤禛、胤祯、胤禩，他们为女主人公的优秀品质所吸引，通过他们的情感取向也反向表现出女主人公的过人之处，但这实际上暗含的底层逻辑还是“大女主”，是一个被男性喜爱、接受、追求的对象，丧失了对主体性的追求。总之，如波伏娃所言，女性总是以男性作为参照物而成为“他者”，她想作为自由的存在，就需要超越自己、成为主体，而非生活在男人强迫她处于的他者地位中[4]。

2.2.3 “爽文化”影响下潦草的成长路径

“替代性满足”的概念源于弗洛伊德对人本能的研究，他在确定人的本能与理性的二元对立之后，肯定人基于“本我”对“快乐原则”的遵循之余，也承认人在追求快乐、幸福的过程中人会招致多方面的痛苦[5]。在痛苦的阻碍导致欲望无法得到满足时，人会下意识地从其他对象中汲取，即形成“替代性满足”。由于对替代性满足的渴望，活跃在网络上的“爽文化”逐渐蔓延到了线下以至各行各业。这样的受众心理反向影响了创作内容，在大女主剧中表现为女主人公的“伪成长”。除去本身给她们赋予的智慧光环，剧中还会通过各种方式降低她们成长的难度，如贵人的帮助、运气的加持等。总体目的是让“大女主”始终能够较为轻易地解决问题，让观众体验到现实生活中难以体验到的“爽感”。

3 发展期：着眼于现实女性境遇的“大女主剧”

3.1 近年大女主剧的嬗变

近年来，大女主剧随着时代的发展变化而有了一定程度的调整，直到被称为“女性主义元年”的2020年，一方面，女性在各个领域所取得的成就得到进一步书写和承认，显示出强大的女性影响力和创造力；另一方面，女性的生育焦虑、婚恋焦虑、原生家庭、职场焦虑等困境持续成为社会关注热点[7]。基于这样的形势，近年来的大女主剧由先前对失真角色和虚拟时空的叙写，转向了对女性现实问题的探讨和对真实人物的描摹。例如，《我在他乡挺好的》讲述了4位当代女青年在北漂过程中找寻爱情和自我的故事；《爱很美味》讲述了3位年近而立的普通女性如何平衡工作、生活和爱情的故事；《三十而已》则讲述了都市女性在30岁这一重要年龄节点时遭遇到多重压力的故事。同时，其人物塑造的价值观念也开始变化，从“玛丽苏”的绝对完美到开始呈现人物的复杂性和多面性。《爱很美味》中的方欣美丽动人、温柔可爱，但对感情过分沉溺，结婚后就辞去工作在家当全职太太，偶尔直播也只是当作娱乐，以至于丈夫出轨后自己没能有经济来源。《我在他乡挺好的》中的许言活泼大方，善良仗义，却心思简单，有较强的拜金倾向，以至于后来为钱走上刷单的违法道路，最后被骗得血本无归。最为重要的是，这类大女主剧开始放弃灰姑娘的被拯救情节，使得女性真正开始从自身出发去实现目标。《理想之城》中的苏筱同样拥有自己的伴侣夏明，但这并不是一个可以为她在事业拼搏的道路上扫清障碍的人，他们始终维持着某种平等而稳定的关系。

国产大女主剧看到了生活中具体的女性和她们的生存困境、奋斗价值，展现了多元的女性生命形态，并对她们进行细致入微的描摹，显现了大女主剧利用极具现实主义的表现手段以延续大女主剧生命价值的转向。但是，在部分剧集中，仍能看到一些未能脱离消费主义符号的刻画。

3.2 近年大女主剧存在的问题

3.2.1 爱情本位机制仍未发生改变

在传统性别意识形态中，女性是天生敏感、情感泛滥、需要外在情感支撑的，因而有关于女性的叙事，总是无法脱离“爱情”这一话题，甚至无法将其从中心地位上移下。而从资本市场的角度来看，当代消费主义场域建构了指向快感的情动机制，这使得资本有着加强情感叙事的天然驱动力。对于大女主剧来说，资本作为生产机制总是试图增强女性的“自恋”及相关的情感面向[8]，以至于其中总少不了对女主人公情感生活浓墨重彩的刻画。《爱很美味》中的夏梦是一位有极强好胜心和征服欲的女性，她对工作向来严肃认真，但在她与郭斌相遇后，为解决和他的诸多矛盾牺牲了大量的时间，剧集中却并未过多呈现对其工作产生的负面影响。《我在他乡挺好的》中的纪南嘉是一名活动策划公司的负责人，与欧阳陷入爱河后，生活仅剩下了对爱情矛盾的焦虑。无论女性角色拥有何种性格、生活态度，最后的落脚点只能停留在爱情和婚姻之上，实际还是对女性心理和生活的刻板描摹。

3.2.2 悬浮失真的生活描摹

饶曙光教授在论及现实主义与电影的关系时提出，在“悬浮”“架空”“伪现实主义”现象充斥银幕时，培养和获得观众的信任是现实主义创作的重中之重。同时，他还提出电影应该契合观众精神世界的多重诉求，达成与观众的情感沟通与情感互动，引发思想共鸣[9]。同为文化艺术产品的电影和电视剧的播放媒介虽不同，但两者关于现实主义的内在精神与引发观众情感共鸣的目标应当一致[10]。但在大部分大女主剧中，创作者相对匮乏的生活经验使得情节有所失真。《三十而已》中的顾佳面对诸位富太太的排挤，用一个价格几十万的包就能轻松消解矛盾，补学了一些奢侈品的知识，就能反客为主，站在上游位置；《我在他乡挺好的》的乔夕辰面对突如其来的工作任务打算彻夜加班，同事和老板假装不经意的到来与帮助使得这种无助的尴尬被化解。实际上，无论是对顾佳面对金钱世界简单粗暴的描写，还是同事和老板半夜从北京的各个角落聚集在一起帮助乔夕辰完成工作等职场的温馨桥段，都让整体故事变得开始游离于现实之外。“伪现实”的电视剧即使能够凭借短时间吸引观众的眼球，也终究无法经受长期的检验，更失去了对女性挖掘的深度，使得在取材和立意上的“进步”在某种意义上有所回退。

即便近代大女主剧相较先前的进步显而易见，但对现实情境的刻画和对女性情感生活比重的把控仍然存在不足。大女主剧未来应在对现实客观的描摹、对女性气质的展现、对女性刻板印象的破除及对女性相关问题进行深入思考几方面改进。创作者除了要增强剧作的现实面向，更应该从女性的现实生活经验出发，去挖掘女性生存的深层问题并加以呈现，而不是简单重复刻板的描绘。从“女性向”到真正的新时代“大女主”，大女主剧还有很长的路要走。

4 结语

通过梳理大女主剧的发生原因与发展过程，分析大女主剧的内容呈现的变化，可以看到早期的大女主剧更偏向于资本市场构建出来的“女性主义假象”，角色的构建也呈现出对男权文化的迎合。但随着时代的发展，大女主剧呈现出更多的可能性，其中女性主体意识的追寻和女性话语体系的构建都在探索之中有了十足的成果，从侧面也展现出了现实中女性意识的进步。当然，影响因素的复杂性决定了其仍然存在各种各样的问题，但就其趋势而言，大女主剧仍有继续发展、焕发新的生命力的可能。