德勒兹“时间-影像”视域下《蓝白红三部曲》影像叙事分析

颜 僮

（作者单位：东北师范大学）

享有世界级声誉的法国电影导演耶斯洛夫斯基，其影片具有强烈的纪实风格和哲理意味，偏向于探讨人性与生命的终极价值，表现了他对生活、对社会的审视。而他对镜头语言的精妙设计和对主题内涵的深刻表达，又使他的电影实现了纪实性与表现性的统一，被尊称为“继伯格曼、费里尼之后的作者电影传人”。他的《蓝白红三部曲》中所运用的影像叙事方式，如摄影、色彩、构图、剪切等，通常都潜藏着深刻的意蕴，令人深思。“时间-影像”的哲学理论由后现代法国电影思想家吉尔·德勒兹在其著作《电影2：时间-影像》中提出。对德勒兹而言，生命即绵延的时间，而电影的独特价值就在于使生命或时间得以影像化。德勒兹借助于意大利新现实主义与法国新浪潮电影，将绵延时间的流逝予以视觉化，从而形成时间的直接影像，展现生命的“纯粹层面”，即“时间-影像”[1]，观者在“纯视听影像”中的回忆、知觉和思维中，感悟生命的潜在意义。本文基于德勒兹的“时间-影像”理论，对《蓝白红三部曲》的影像叙事进行解读，分析其叙事结构、视听语言，在电影作者的笔触里探究其体现出的哲学隐喻。

1 “时间-影像”下《蓝白红三部曲》的叙事手法

德勒兹基于“时间-影像”理论提出了纯视听影像概念。所谓纯视听模式，意味着一种作为生命体的影像，处在纯声光情境中，有生命的影像在承受着某种超越自身应对能力之极限的强悍“冲击”，导致它无法做出任何“行动”，或者说任何“行动”都无济于事。此时此刻，有生命的影像便是所谓纯视听影像[2]。就如同《偷自行车的人》中的主人公，面对现实的冲击无法给予回应，最终成为一个纯粹的观看者和听闻者。《蓝白红三部曲》虽然各自代表着不同的主题，但依旧透露着人在命运下的挣扎与面对现实的无力。《蓝》中女主角朱莉自由却悲苦，对所失去的一切极为怀念，却也有无法摆脱的沉郁；《白》作为戏剧冲突最强烈的一部，以黑色幽默的复仇揭开人与人之间利益、情感的纠缠，一切作为都是为了求而不得的爱与平等；而《红》虽然象征着博爱，但老法官与女主角瓦伦丁的命运交集中，依然潜藏着人对于观念与人性的冲击之无力感。在影像中，基耶斯洛夫斯基通过非线性的叙事结构，以及独特的视听语言，体现人在命运面前的茫然和挣扎。

1.1 非线性叙事结构

基耶斯洛夫斯基擅长使用非线性的叙事结构，打破“运动-影像”所遵从的逻辑因果链条，使得观众在观看时受到阻滞，如影片《蓝》中一开始看似是几个无意义的单一镜头的分切，夜间车辆的光影、车后座的小女孩、车辆刹车零件滴水的特写镜头、下车伸懒腰的男人及路边玩滑板的男孩等，但都为之后的叙事埋下伏笔：车辆刹车故障引发了车祸，小女孩和男人在车祸中丧生，目睹事故的男孩后来将捡到的项链还给朱莉。同样的，朱莉在公寓里发现老鼠，又偶然发现房屋中介人的脸上有猫爪印，之后朱莉抱着猫走进公寓，将猫放进有老鼠的仓库里，这一叙事链条间又穿插着其他事件，导演对于事件发生顺序的设计，凸显出其并不强调事件的因果联系，而是用细节的暗示效果来推动事件。影片《白》中也有着同样的叙事手法，在影片开始，行李传送带上有一个破洞的巨大皮箱，让人摸不着头脑。但随着故事情节的推进，卡洛躲进箱子里通过偷渡的方式回到波兰，此时观众才猛然意识到影片开始的画面意味着什么。这种非线性式的叙事方式能够让观众在观影中得到更多的乐趣，获得更强烈的视听冲击。而《红》在整体上就采用了平行蒙太奇手法，影片中，女主角和年轻法官的生活一直处于平行状态，没有交集，直到影片最后的船难，女主角瓦伦丁才与年轻法官产生交集，而在这之中穿插了女主角与老法官的故事，年轻法官与老法官命运轨迹的极度相似，包括在年轻时遭遇恋人的背叛，在考试前偶然将书掉落，打开的那一页就是考题，等等，这些巧合都在最后命运汇集的时刻让人产生最深刻的思考：生命的存在问题。

德勒兹认为，剪辑手法支配着现代电影，可以借电影的一个镜头、一段对白达到极致。影片《红》与另外两部有所区别的地方就在于，其主线叙事往往由对白推动。例如，瓦伦丁第一次来到老法官家中询问其狗被撞伤应该如何处理，而老法官的回答并不像她想象的那般温情，甚至透露出一股漠视生命的态度，当瓦伦丁问老法官：“如果受伤的是您的女儿，您也会是这样的态度吗？”老法官回复她：“小姐，我没有女儿。”这样的对话凸显出了瓦伦丁善良与“博爱”的品质，以及与其相对的老法官的怪异与冷酷。随着老法官与瓦伦丁的对话次数增加，这种对立也越发明显，老法官的深沉与尖锐不断刺激着瓦伦丁柔和的个性，二者也在一次次交流中逐渐达到对立与统一，他们迥异的个性在不断交融，老法官为瓦伦丁揭开了生命的冰冷法则，而瓦伦丁也使老法官产生了对人性的一丝希望。直到影片后半部分，老法官的人生故事才逐渐铺开，其漠然的人生态度的缘由也得以揭开，导演想要表现的主题也逐渐明晰。导演通过对话与非线性叙事结构，让观众在影片角色的视角中不断确认自身的人生价值，又瓦解着他们固有的人生观，最后又在命运的交叠中重建对人生的态度。年轻法官奥古斯特的人生经历与老法官惊人地相似，而这也是影片的巧妙之处，两个故事主体延伸出相同而又不同的命运链条，观众无法分清他们到底是同一个人还是命运的轮回与极度巧合，这一手法也蕴藏着电影想要表达的深刻哲理：世界上的物体，包括人类的命运，它们彼此在不同的轨迹上运行，但是却又相互联系。情感是不朽的，它可能在过去的人生中留下创伤，也会在未来的某一刻得以治愈。

1.2 色彩、景物与隐喻

以小津安二郎的作品为基础，德勒兹又论及了空镜空间、景物与静物。德勒兹强调：小津之“静物”影像的独特价值就在于让‘纯粹时间’得以呈现，“所谓静物，就是时间”，就小津的影片看，它可以表现为花瓶、自行车等，它们构成了“时间纯粹而直接的影像”，即“时间-影像”，声光符号就此延展为“时间符号”。

在基耶斯洛夫斯基笔下，蓝白红三色本身就具有其符号价值，分别象征着“自由”“平等”“博爱”，法国的自由气质为基耶斯洛夫斯基提供了灵感，在法国大革命之后，法国人对于自由的质疑与追求从未停止。但是生命是脆弱的，自由也难以触及。因此，在影片《蓝》中，因丈夫和女儿突然离世而重获“自由”的女主角朱莉其实在内心从未感到自由，整部影片中她都被过去所束缚，她的生活里充斥着蓝色，她凝视着的蓝色水晶挂饰、她飞快嚼碎咽下的女儿留下的蓝色糖果、她常常投入其中的蓝色泳池等。朱莉第一次从泳池上岸时，耳边响起丈夫创作的曲调，又跌回泳池中，象征着她想要挣脱过去的束缚而不能；第二次，一位女士在岸边拥抱水中的朱莉，身后一群孩子跳入泳池中，池水被打破，也象征着朱莉的内心正在得到抚慰，过去的束缚正在被打破；最后一次，朱莉在潜入水中许久后，呛着水露出水面，也象征着置之死地而后生，内心的禁锢终于得以解脱，这三次经历意味着朱丽逐渐走出心灵枷锁的过程。

德勒兹认为，静物自身是蕴含内容的载体。在影片《白》中，男主角卡洛从法国带回波兰的女性雕像象征着他对于爱情的执念。返回途中，雕像被抢劫者摔碎，随后又被卡洛重新黏合起来，他将带有裂痕的雕像摆在房间里，还会在夜里亲吻雕像。在这些画面中，雕像作为一个静物虽然没有表情和动作，但其具备表达功能，暗含着男主角卡洛对前妻随着时间推移发生的情感变化。在德勒兹看来，自然能够重新连接和再造人们打碎的东西，当一个角色突然摆脱自身所处的矛盾去凝视雪山时，他其实是在试图重构当下被扰乱的秩序。例如，在影片《红》中，女主角瓦伦丁与老法官对话时，她不认同老法官的想法，于是望向窗外的风景，镜头此时展示的是瓦伦丁望向的山脉。这一景物不仅连着角色之间的信息，也让观众对影片中二人的对话含义进行整理与重构。在《红》的结尾，基耶斯洛夫斯基巧妙运用了暴风雨来临时的几个镜头：暴雨中女主角拍摄的广告被撤下；狂风吹开门，打翻了桌上的水杯……这些都为瓦伦丁在旅途中遭遇沉船事故作了铺垫，导演通过景物影像隐喻即将发生的事件，使得整体叙事更加完整。而通过纯视听影像的理论对导演的镜头语言进行解读，可以得到更丰富的体验和更深邃的思考，也能够意识到大师手下无闲笔，每一场对白、每一帧画面、每一个景物都包含着哲学意涵。

2 “回忆-影像”与闪回镜头

德勒兹认为，作为纯视听影像的延展方式，“回忆-影像”落实到电影中，便是“闪回镜头”“回忆场景”和“倒叙段落”[3]。

“回忆-影像”在《蓝白红三部曲》之《白》中体现得最为明显。《白》中有着三个闪回镜头，第一次发生在男女主角离婚的法庭上，在卡洛说不相信他与妻子之间已经没有爱情之后，出现了女主角多明妮身穿白色婚纱，走出教堂大门蓦然回首的画面，随后镜头转回法庭上的多明妮，法官询问她是否还爱着卡洛。第二次和第三次出现在影片末尾，分别作为多明妮和卡洛的回忆出现，同样是婚礼的场面，不同的是，在多明妮的回忆里她未能走出教堂，而在卡洛的回忆里他们甜蜜地亲吻。在德勒兹看来，此时的影像已经步入生命的“潜在（记忆）”领域，在这种影像的潜在层面出现时，其意义就在于拓宽了影像的时间外延，深层的实质性特征不断地涌现，从而构成了一种真正意义上的丰富性。《蓝》中的回忆展现并不明显，导演通过影像的呈现，使观众无时无刻感受到影片主角深陷其中的回忆，从而为观众带来了更深层的情感体验，这也是“回忆-影像”的价值所在。

3 全黑与全白银幕

德勒兹《电影2：时间-影像》提出了“影像缺席”的概念，他指出：“影像缺席”即银幕的全黑或全白，在当代电影中具有决定意义[4]。这种全黑或全白的新价值在于两个影像间的空隙，此处德勒兹引用了柏格森的观点，认为大脑在刺激与反应之间存在一段空隙，一片空白电影不可能在记录电影过程时不反射大脑过程，简言之，全黑或全白银幕是所有影像的外在，加大了作为非理性分切的空隙，同时又实现了一种“潜在影像”的重新连接。

这一实验性的影像叙事手法同样出现在了基耶斯洛夫斯基的《蓝》和《白》当中。《蓝》中出现了三次如戏剧舞台上常用的“暗场”，并伴有主题音乐。这种“暗场”并非为了转场，而是营造一种情绪，在全片中能起到一种控制节奏的作用[5]。而“时间-影像”中存在着的“愣神儿”时刻，“愣神儿”意味着“有生命的影像”处于“动情”之中，此刻它必定不会有行动，也就是说，当“有生命的影像”面对某种“冲击”，它无法做出即时的反应，此时此刻它便是一个“纯视听影像”。影片中的“暗场”意味着片中人物朱莉处于生命中的“冲击”时刻，主人公朱莉受到情感上的冲击，不知作何反应，此时，主角在“愣神儿”期间，观众可以从突然的全黑银幕中获取多种情绪，包括“情动”“回忆”“思考”等，带来了比之于演员表情更丰富、更强烈的情感体验。而在《白》中，卡洛在用死亡将多明妮骗到波兰，影片先呈现出全黑银幕，继而全白，只留下多明妮的声音，这次的全黑与全白银幕既使主角进入生命的潜在层面，也使观影者在“纯视听影像”中产生了诸多思索，这种巧妙的手法也能够带来与直观画面完全不同且更加深刻、丰富的观影体验。

4 结语

基耶斯洛夫斯基说过：“我不拍隐喻，人们只会把它们当隐喻读。”如果仅对《蓝白红三部曲》的视听艺术进行欣赏，不赋予其任何意义，也依然具备极高的审美价值，透过声、光、色这些影片中的“实在”，感受其潜在的纯粹生命价值，是德勒兹通过电影影像探讨哲学的意义所在。在德勒兹看来，伟大的电影作者能够准确表述他们所做的事情，他们在表述时变成了哲学家或理论家。《蓝》的自由、孤独与解脱，《白》中压抑的情感和扭曲的平等，《红》意味深长的“博爱”，乃至三部影片中的种种巧合，如三位主角对待往垃圾桶里扔瓶子的老人的态度，以及船难中令人惊喜的全员幸存，都让人们感受到基耶斯洛夫斯基通过大时代下不同的人性与抉择所展现出的人性关怀。站在德勒兹“时间-影像”的哲学角度上来看基耶斯洛夫斯基的作品，能够从全新的角度体味其影像所表达的深刻意味。