浅谈影视文学创作的素材取舍

张 超

（作者单位：四川星空影视文化传媒有限公司）

影视文学创作必须重视积累素材。但编剧面对浩繁的素材，还必须善于从中选择那些重要的和有意义的片段，去掉那些不重要的和没有意义的东西，使素材从一片漫无边际的景色变成一个通过想象力重新组织起来的、结构严谨的、有明确戏剧目的和意义的完整场面[1]。在影视文学作品的创作实践中，确实存在着这样的现象：不同编剧面对同样的素材，因取舍不同，其作品的最终效果往往大相径庭。有的编剧热衷于在素材中选择那些激烈的动作元素来创作情节，但观众却并不买账，他们冷静地旁观屏幕上的刀光剑影，完全无法理解编剧的苦心孤诣；有的编剧则善于从那些看似普通的事件中发现最有价值的部分，并将其作为创作的起点，这样的作品往往能吸引观众，令他们心潮起伏，主动与剧中人物命运与共。

影视作品依靠主观审美，但并不意味着影视文学的创作缺乏客观规律，素材的取舍也自有其尺度，而有效的取舍之道，至少能够以与戏剧冲突密切相关的四个要素为尺度，提炼出以下四个基本原则。

1 围绕冲突中的人来进行取舍

“没有冲突就没有戏剧”，这是人尽皆知的原则。而戏剧冲突的核心就一个字：人[2]。正如观众通常会用“××（角色名称）如何如何”这样的句型展开对影视作品的谈论，人物总是观众在影视作品审美过程中的自动焦点。一个有趣的人物，甚至能挽救平淡无奇的剧情。在影视评论中也常常看到这样的描述：“××作品情节全无新意，不过其中的××人物却给人惊喜，使观众在乏味的故事进程中不至于昏昏欲睡。”

可以说，从人物出发设计戏剧冲突进而构建情节，是影视文学创作的基本步骤，而是否有助于塑造具体的、个别的、独特的人物，则是素材取舍的根本原则，与该原则不符的素材，不管看上去如何惊天动地，最终都无助于创作，勉强使用，也只会成为作品的拖累。

例如，在反映长征的影视文学作品创作过程中，编剧必然会接触到大量思想观点论辩过程的文字记录。有的编剧认为这些充满思想火花的素材本身的激烈程度足以征服观众，于是用大量笔墨去复原、表现、强化这些观点碰撞的场面，结果把整场戏写成了开会实录，演员唇枪舌剑，情绪亢奋，观众却兴趣不高，觉得乏味，甚至弄不清参加会议的人谁是谁。

编剧王朝柱创作的电视剧《长征》剧本的第一集第一场也是开会。会上，李德错误地要求在广昌地区与敌决战，博古坚决拥护，朱德、周恩来、王稼祥提出不同意见和建议，遭到李德武断拒绝。同样是靠演员坐着说对白来表现观点交锋的开会戏，《长征》的开篇戏非但不显枯燥，反觉跌宕起伏，令人心潮澎湃，这又是为什么呢？

从根本上看，皆与编剧是否坚持围绕冲突中的人物来取舍材料这一原则有关。在《长征》这场开篇戏中，编剧并没有被史料中各种路线方针或是战略战术的激辩内容牵着走，而是从中精心选择与人物性格、人物命运密切相关的思想观点，将其加工为人物对白，使之服务于人物塑造。例如，朱德从战术层面提出疑问，是为凸显其中国工农红军总司令的身份特征；周恩来从民主决策角度提出建议，是为突出其顾大局讲策略的性格特征与行事风格；王稼祥建议听取毛泽东的意见，其意义在于表现他作为中国工农红军总政治部主任的身份特点和他关于毛泽东对中国革命有着极其重要作用的高度认知。正因为编剧严格从人物塑造的角度出发取舍素材，这场戏里的人物才显得人各有貌。不同的人物性格在这场戏的规定情境内围绕冲突的主题彼此碰撞、对立、转化，最终将问题的答案指向了不在场的毛泽东，更将毛泽东的个人命运与红军的命运、中国革命的前途拧成一股绳，形成强烈的悬念感，令观众为之担忧与期待，吊足了观众的胃口。至于许多编剧都觉得颇有价值，且乐于使用的素材，如李德提出的阵地防御和短促突击两种打法的细节等史料内容，在这场戏里却弃之不用，是因为其对塑造冲突中的人物没有帮助，若是强行使用，只会徒增非历史专业观众的理解障碍，进而产生负效果。

2 有效区分生活矛盾与戏剧冲突

影视文学创作必须始终关注冲突和冲突中的人，这就决定了取舍素材的工作，既要围绕人，也要围绕冲突。生活本身充满巧合，各种匪夷所思的事件和异常激烈的矛盾，常常让编剧感叹“这太有戏了”。但遗憾的是，大量看上去有戏的素材，在构筑为情节后，却显得乏味至极，完全引不起观众的兴趣。那问题的根源在哪里呢？实际上，那是编剧在观念上把生活逻辑与戏剧逻辑画了等号，以至于将生活矛盾等同于戏剧冲突，其呈现的结果，就是作品看上去事件密集，人物声嘶力竭甚至血溅当场，但观众就是不来电。

生活矛盾，同样拥有强烈的外部动作或者思想情感的对立现象，的确容易与戏剧冲突混淆。例如，某人冒着大风雪赶末班地铁，他克服各种困难，终于来到地铁站入口，不料因为着急，在台阶上摔了一跤，结果错过了末班地铁。这一过程，既有人物的主动性，又有具体可感的阻力，事件结果也因意外的出现而令人十分遗憾，但它并不能称为戏剧冲突，甚至不具备成为戏剧冲突的基本条件。

正是活生生的人，构成了戏剧冲突，而戏剧冲突的根源，是人与人的性格冲突。因此，在决定一段素材能否发展为戏剧冲突时，必须要判断其中是否具备或者是否能通过改造使之具备如下两个基本条件：一是有彼此对立的人物（人物与自己内心的对立，实际也是多个人物的对立）；二是对立双方或多方存在激烈的性格冲突（描写多重人格的影视作品，实际是对多个人物不同性格互相冲突的描写）。

比如电影《狙击手》，取材自抗美援朝战争冷枪冷炮运动中我国众多优秀狙击手的故事。主角五班长的原型，是24军神枪手张桃芳。他幼年与爷爷上山打猎，从未展现出任何过人的射击天分。到达朝鲜战场后，他第一次使用莫辛-纳甘短筒苏式步枪实弹射击时，连打三个零环。1953年1月29日登上“上甘岭战役”中最惨烈的597.9高地，连发22枪却一枪未中，第二天再次登上阵地，瞄准了敌人甲，却击毙了敌人乙。但这些读来既传奇又有趣的素材，因为无助于戏剧冲突的构建，在《狙击手》的剧本创作中无一采用。剧本最终取用的，是张桃芳与有着“幽灵”之称的美军狙击高手对决并击毙对方这段史实。因为这段素材包含人与人的对立关系（张与“幽灵”间的敌我对立，是冲突的外因）及强烈的性格对立（决定胜负的内因），具备发展出激烈精彩的戏剧冲突的基本条件。事实证明，广大观众的确对《狙击手》的情节给予了高度认可。

3 重视构成戏剧冲突原因的素材

冲突并非无源之水，冲突的发生需要具体的条件，在创作实践中通常把这部分称为铺垫。没有铺垫的冲突会让观众摸不着头脑，而铺垫不足的冲突则会让观众觉得不真实。因此，在素材的取舍中，除了要重视寻找构成戏剧冲突本身的内容，更要认真分辨是哪些原因构成了戏剧冲突，但从创作实践来看，这部分工作更难。因为戏剧冲突有着激烈的戏剧动作、明确的人物对立关系与完整的冲突过程，具备这些特征的素材较易被识别，但是构成冲突的各种原因，却并非一定具备这些特点。

例如，在笔者参与策划的电视剧《火红年华》中，有一场学生与指挥部之间的激烈冲突戏。一面是学生因为席棚子着火，失去了住所和全部生活用品，于是强烈要求改善居住生活条件；一面是献礼日在即，指挥部承受着巨大的生产压力，必须保证高炉按期出铁水，无力在短期内解决住房问题。双方在会议室内各执己见，各不相让，气氛十分紧张。

这场大戏的内因，是几个主要角色不同人物性格的冲突。论其外因，表面看是那场意外爆发的火灾，但实际上，特殊年代物质的匮乏、限期完工的硬性要求、金江偏僻的地理条件、对奉献精神与享乐主义的认知偏差等，都是最终推动这场冲突戏成立的综合外因。如果前期内外因铺垫不足，情节发展到这里就很难冲突起来。例如，《火红年华》第二集有一场戏，中专生武本奇初到金江，环视四面大山，抱怨说：“这不就是一野岭荒坡吗？”秦晓丹与季成钢也针对艰苦条件做了简单交谈，季成钢为了取悦秦晓丹并讽刺武本奇，假惺惺地希望这儿条件再艰苦一点，最好“荒无人烟”。这段情节看似写性格，实际通过剧中人物的视角，为金江的艰苦条件定了个基调，这场戏实际也是大火引发激烈冲突的第一次铺垫。其后出现的学生们因为怕着火于是在睡觉前把饭票埋在土里等多处生动真实的细节铺垫，也都为学生和指挥部的那场冲突戏的完成做足了准备。

这些铺垫戏，正是编剧从各种介绍三线建设的历史背景的资料中挖掘裁取而来。而在该剧的创作过程中，用于上述情节创作的素材像碎片一样散落各处，有的隐藏在对当年生活现象的文字记录里，有的潜伏在历史背景介绍资料里的程式化的语句里，有的只是采访对象脱口而出的一句话里的一个短语。编剧革非在几百万字的素材中，反复取舍提炼，最终找到了这些关键要素，为全剧一场重要的冲突戏打下了扎实的基础，取得了良好的戏剧效果。

可见，编剧要重视对戏剧冲突的铺垫，更要敢于耐下性子，像淘金一般在广泛的素材中仔细寻找那些可能导致冲突发生的原因，为戏剧冲突的爆发做足铺垫，让自己设计的高潮情节既精彩又自然。

4 善于在改编中挖掘冲突的种子

将小说改编成影视文学作品，一直是影视创作的重要构成部分。在改编过程中，原著小说就成为编剧创作的直接素材。虽然影视文学和小说在艺术形式上有着较强的亲缘性与相似性，但这两种艺术样式仍然有着很大的差异。特别突出的一点是，在小说里，作者常常竭力阐明并像在说服似的使读者对他所写的人物或现象发生一定的爱憎[3]。而影视文学的创作却没有这样的便利。剧本提供给摄制组创作人员的，只有具体的人物动作（包括形体动作、言语动作、静止或停顿动作）和围绕情境而设计并刻画出的具体的舞台提示（情节发生的环境、重要服化道等）。最终观众能看到和听到的，也只有具体直观的人物、动作、环境、道具和音乐音响。除此以外，编剧或导演绝无可能通过阐述的方式，帮助观众理解人物和情节。然而，虽说小说作者在构建情节、表达情感等方面可以运用的手段比编剧多得多，比如小说可以通过阐述手法构建冲突，但这种存有极大抽象成分的冲突，是难以在剧本中成立的。因此，改编的首要任务，就是必须从原著小说中提炼出符合影视文学创作要求的具体元素，进而从中挖掘出能够用于构建戏剧冲突的种子。只有围绕这些种子，编剧才能创作出直观、具体、可感的戏剧化的冲突场面，并逐步完成符合影视传播要求的情节内容的创作。

以《射雕英雄传》为例。原著小说开篇描写的是民间艺人张十五在临安牛家村演唱《叶三姐节烈记》，听得村民悲愤叹息，从而引出郭啸天、杨铁心相邀酒馆深谈。三人骂朝廷，斥秦桧，纵论天下。这一大段情节正是金庸先生借小说人物之口，阐述故事发生的时代背景，塑造了中华侠客虽处江湖之远仍心忧天下的精神品格，以及凸显出人物与社会的巨大冲突。然而，这段引人入胜的情节如果直接通过演员的表演来完成，即便对人物对白进行浓缩，这两场戏也必定会让观众感觉节奏拖沓甚至乏味。

1983年版电视连续剧《射雕英雄传》的编剧陈翘英，则在原著的上述内容中准确地挖掘出“汉奸王道乾”这颗种子，并基于这颗种子，将原小说开篇就构建起的宏大但抽象的社会冲突，转化为直观可感的人与人的冲突，再围绕这一冲突编织情节，体现出了影视文学改编创作的极高水准。

该剧开篇，以一幅手绘的画卷，配合精练的旁白，将小说中大段阐述性文字浓缩成外敌虎视、忠臣遭劫、朝廷腐败三个句子，迅速完成了故事背景的介绍。接着就将旁白的视角落在了“地方官府，更是苛捐重税，欺压百姓”这一更为具体也更易为观众理解和感知的内容上，并最终把焦点对准了“临安府县长王道乾”。长卷画面结束后，便是丘处机刺杀王道乾的情节，侠客与奸贼的人与人的直观冲突就此形成并确立。而后金兵追击，丘处机躲避追击并与郭、杨结识，再到包惜弱心软救人却不料引狼入室等情节，全部紧紧围绕“侠客-奸贼”这一核心冲突顺次展开。原著中与该冲突直接关系不大，且存在抽象化倾向的张十五唱词、酒馆抒怀等情节只在剧本中作为过场戏一笔带过，曲三一段情节虽然从属于这一冲突，内容也很具体，但因为属于孤线，则被完全舍去不用。经过这样的处理，该剧第一集既高度忠于原著，又完全符合电视剧创作与传播的基本规律，情节紧凑，节奏明快，内容具体直观，使观众易于理解和共情。

2003年兰小龙、史航等改编的《射雕英雄传》在文本上沿袭了1983年版的改编范式，从挖掘种子出发构建冲突，进而展开情节，文本水准同样极高，拍摄完成后的作品还得到了金庸的赞许。而2017年沈昱辰等改编的《射雕英雄传》，基本放弃了对冲突种子的挖掘，单纯以情节烈度为指标，着重突出原著中的高潮段落，其文本则显得底蕴单薄，气象不足，难以与前两部作品媲美。

可见，如果不善于在原著素材中发掘冲突的种子，或者根本不重视这项工作，改编后的作品轻则失去原著的高度、意境，重则情节散乱、结构失当，更有甚者把改编作品变成了一个与原著差之千里的全新故事。在知识产权（intellectual property, IP）概念热度频增的当下，小说改编在我国影视文学创作中所占比重越来越大，因此更应该重视这项工作。

5 结语

素材的处理是一个系统工程，在浩繁的素材中发掘出优质内容，只是素材处理的第一环节，如何提炼并使用这些可供创作的材料，还有许多复杂的工作要做。诚然，影视文学创作很难像数理化研究那样精确量化，但是编剧只要能从什么是戏、是什么在构成戏的底层逻辑去思考，就不难发现并把握影视文学创作的基本规律。将这些规律作为包括素材取舍在内的全部影视文学创作实践的原则去运用，距离创作出“真正有戏”的作品就不远了。