情许千年，悱恻缠绵——从粤剧电影《白蛇传·情》的诗性说开去

汪鸿

（江汉大学 人文学院，湖北 武汉 430056 ）

蛇图腾与女性形象相融合的故事早在原始社会便开始传播。从创造人类的人面蛇身女娲氏到西周时期的《诗经·小雅·斯干》的记载：“维熊维罴，男子之祥。维虺维蛇，女子之祥。”此注在解梦签文中为上上签，解注为：男梦熊，女梦虺，生儿育女，乃吉兆。再到东晋《搜神记》中的“李寄斩蛇”传说。神化与生殖的两重赋予使蛇类与女性形象的融合牢牢扎根在中华民族的记忆中。正如黑格尔在《美学》中所讲的，古代人凭借想象创造形象，将深刻的内心生活转换成认识对象，这便是生活在诗的氛围里。“白娘子”的故事就是在这种诗性的气氛里诞生与演化出来的。白蛇与许仙的爱情故事成型于明代文学家冯梦龙的短篇小说《白娘子永镇雷峰塔》，并在清代成熟流行。经典的艺术作品永远不会过时，“白娘子”的戏剧结合影视化的传播从1962 年邵氏兄弟的黄梅戏电影《白蛇传》开始，到1981 年的京剧电影《白蛇传》，再到2021 年5 月公映的粤剧电影《白蛇传·情》。百年的故事传承显示出，当故事进入大众记忆，进入承载着创新力与想象力的诗性领域，便具有更强的生命力。

诚如孙萌教授所言：“诗性电影包括诗性精神和诗性形式，二者不可分割地融为一体。诗性精神是一种与人的存在即本源相关的思维活动，是主体具有的诗性素质、艺术创造素质，是人对生命的最高认识，它诞生于欲望和意识的交战之中，是超越现实世界想象彼岸世界的诗意向往，渴望回归永恒自然神性的生命冲动，是神性与人性的沟通，也是一种天人合一、物我两忘的境界。”[1]

一、轮回入世，爱恨交织

“轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随，无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。”如同欧阳修在宋词《采桑子》中描写的一样，如诗如画般的视听语言将观众的视线带入《白蛇传·情》的第一折“断桥初遇”中，画面影调清丽娟秀，充满诗情画意，每一帧画面单独导出都是一幅旖旎的风景图。随着采莲女们乘莲舟采莲于西湖之上，白蛇与青蛇化为人形，嬉戏于人群之中。曲罢，青蛇询问白蛇此次入世有何心愿，白蛇答道：“我想，我想遇见他。”不同于昔日版本的台词，此处直白的情感表达为白蛇形象披上了当下女性的外衣——敢爱！思念就去追逐，追爱无所畏惧，白蛇的行为不正反映了电影诗性精神中对自然神性的向往吗？封建社会话本中的白蛇不会这么大胆，传统舞台戏剧上的白蛇不会这么直白，她只会将爱意藏于借伞、还伞和丢金簪的试探中。不变的是白蛇与许仙的千年情缘，二人曾同在灵山奉莲，心有灵犀，情丝萦念。只是，许仙几经轮回成凡人，白蛇轮回成千年蛇精，情缘自此断断续续。佛教讲究“因果轮回”，人依据生前的业力果报，在去世后会去往六个世界，即“六道轮回”，如不寻求解脱，人将永远留于轮回之中。情是主导轮回的因，故业力不单是现世的果，还会生生不息地延伸至来世。白娘子与许仙的几世纠葛，又怎能轻易逃脱掉这轮回相续？这也不是法海凭一人之力能够阻止的。

在新版《白蛇传·情》中,开篇的“序”便是白娘子被困于雷峰塔中，许仙站在桥上望向雷峰塔，开场即交代了故事的结尾。由此可见，影片创作者知道白蛇故事的经典桥段已然扎根在大众心中，情节上没有做出大幅度的改编，如同老版本的《白蛇传》一样，终究逃不过雷峰塔这一折戏，不过，影片采用了倒叙，将后面的戏份调到开头，这显示出新版本的故事更注重“情”的表达，弱化了老版本的故事因果。

在水斗金山寺一折后，白娘子在无尽雪雾的断桥旁醒来，回忆往日的种种场景，她悲痛欲绝，再次瘫倒在地。小青寻觅到白娘子后，欲再次出世，归隐山林。白娘子此时爱恨交加，爱的是与许仙这几世不灭的情缘，恨的是许仙听从法海皈依佛门，参禅忘机，不念旧情。爱得真切，恨得自然，一个独立且深情的白娘子形象跃然而出——敢爱敢恨。如果不是许仙及时出现在断桥边下跪，并苦苦哀求挽留妻子，大概这一版白蛇传故事的结局真的会改写，白蛇与青蛇会再次回到青城山修行。

诗性怀旧电影的美学根基是反消费，重在思考人类生存的意义和价值，体现对生命的终极关怀。[2]这种关怀不仅仅着眼于过去与当下，更关注着未来。正如白蛇传的故事流传百年，几经删改，在不同的社会文化逻辑中其故事结构不断变化，但无论怎么删改情节，无论白娘子是悬壶济世医治百姓，还是偷盗官银赠与许仙，故事的内核始终是“情”。白蛇与许仙的千年爱情，白蛇与青蛇的百年闺蜜之情，法海欲度化一切有情的慈悲之情，这些情构筑了一片烂漫的诗性空间，激发观众思考，启迪大众心灵，引领人们对社会进行反思，这是这部戏曲电影的诗性要义。当下的人类社会一直在追求科技进步，但是，倘若生命中没有情，那一切都没有意义。不同版本的电影中，特效的制作技术有优劣之分，但人物内心的情始终没有优劣之别。

二、虚实相生，以意抒情

中国虚实相生的美学思想建立在道家的老子“有无”的思想基础上。道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也！不可见，不可闻，不可言，这便是道，也是无，也是虚，但虚中包含着客观存在的实体，虚实是融合的，不是分割的。“虚实相生”贯穿在中国各类形式的艺术中，诗歌中的“实”指客观世界的眼前之景，“虚”指想象虚构之景。“蛙声十里出山泉”“踏花归去马蹄香”“红杏枝头春意闹”“杨柳岸，晓风残月”皆是虚实相生。影视艺术中的虚实概念也是如此，通常显示为表现与再现，假定与逼真，叙事与非叙事的艺术手法。无论是哪种艺术形态，其虚实关系都离不开所要表达的主题，艺术作品创作的主题与作者的情感紧密相连，虚实只是其表达的路径与方法。“电影作为综合性视听艺术，在镜头、景别、构图、空间的选取上可以借鉴传统艺术的写意造境之法，用影像语言诠释诗的意境，构图上以留白作为一种化实为虚之法，以影像语言改变镜头内实体物质的现实形态，使之成为染上创作者主观色彩与情感取向的银幕影像，化镜中实物为主观情思，由有限的画面达至无限的诗意。”[3]

在第一折中，画面大多为固定镜头拍摄，实拍镜头将各种角度的采莲女的容姿和西湖美景尽数收入画框之内，或平拍、或俯拍、或仰拍。特效镜头将水下游曳的白蛇和青蛇的原始形象塑造得栩栩如生。镜头中的采莲女有唱有跳，镜头固定的“静”与人物唱跳的“动”，实拍镜头的“实”和特效镜头的“虚”，完美融合形成诗的韵律，达到一种“不是风动,不是幡动,仁者心动”的美学意境。在影像的结构性留白上，影片借鉴了古代绘画艺术的“化实为虚”之法。在白蛇和青蛇初到断桥之时，整个画面的背景由山与松组成，大量的白色雾气遮蔽了山的具体形态，知山不见山，只留下人物与松树的枝干，白雾降低了画面的色彩浓度与明度，更加突出了白蛇与青蛇身上的服装色彩，并且添加了几只飞舞的蝴蝶围绕在人物身边，营造出一种复合的嵌套空间，既产生了画面纵深感，也营造出一种“虚境”的美感，让观众产生诗意的遐想，宛若置身其中。

电影的视听语言以及大范围的场面调度突破了戏剧表现的时空限制，水墨风格色调的画面配合古韵古香的唱词和音响，营造出独树一帜的国风美学视听空间。在水淹金山寺一折戏中，白蛇为救许仙，与青蛇来到金山寺与众僧缠斗。导演将这场打斗戏分为两个部分，伴随沉闷的鼓点和箫笛声、琴声，青蛇在大殿外打斗拖住众僧，白蛇进入大殿之中营救许仙。大殿之中，许仙被困众僧法阵之中，武僧围成一堵人墙将白蛇围困。白蛇拔出宝剑与武僧缠斗，剑如白蛇吐信，嘶嘶破风，又如游龙穿梭，行走周身。白蛇时而轻盈如燕挥剑抵挡，时而骤如闪电抽剑横劈，饰演白蛇的演员结合剑法与戏曲当中的身法走位，一戳一转、一闪一躲、一顾一盼、一停一顿，配合音乐的节奏，既展现了众僧武术打斗的阳刚之美，又展示了戏曲中“青衣”的身段韵律与阴柔之美，极具视觉感染力。画面之中剑若游龙、棍若雨，众僧也不甘示弱，乱棍如骤雨般密集地劈向白蛇，虎虎生风。终究是双拳难敌四手，白蛇的宝剑被打落一旁。这段“写实”的打斗场面丝毫不逊色于其他纯武侠电影的打斗戏份，虽然夹杂了戏曲的舞台动作，放缓了打斗戏份的快节奏感，但正是这种慢中有快、快慢结合的影像节奏创造了中国现代戏曲电影独有的审美诗性。当白蛇的宝剑被打落一旁被众僧棍棒压制时，许仙被困在众僧的经文保护圈中并向外挣扎，白蛇此时不再隐忍，弃剑催动法术震退众僧，同时抛出两条长长的水袖作为武器，影片“写虚”的打斗场面便从这里开始。在传统戏剧中，水袖是一门独立的表演艺术，水袖的使用既延长放大了演员的肢体动作，增强了艺术表现力，又延伸表现了人物内心的情感，以意抒情，具有独特的美感。水袖由白绸构成，十分柔软，不具有攻击性和杀伤力，但是，此处白蛇挥舞着水袖甩、掸、拨、勾、挑、抖、打、扬、撑、冲，在须臾之间打得众僧节节败退，灰头土脸。此时，影片的背景音乐也由快节奏的打击乐变为哀伤的纯音乐，升格镜头让白蛇唯美的肢体动作变得缓慢，被悉数展示在观众眼前。白蛇内在的情绪变化也在此处衔接连贯，随着水袖的挥舞，由视听语言塑造的诗意也逐渐在快慢镜头的切换中浮现出来，尊重了原著的故事脉络，由于白蛇怀有身孕，终究力不从心，被众僧赶出大殿之外。

中国古典美学讲究抑扬顿挫，抑的目的是扬。前面一段白蛇斗众僧的打斗戏份将观众的情绪压至低处，营造出白蛇迫不得已水漫金山的情绪氛围。白蛇在营救许仙时，在山门外嘱咐青蛇切莫冲动，试图好言相劝法海放回许仙，通过一人之力救回许仙，息事宁人，不愿直接水淹金山，伤及无辜。但是，双方力量过于悬殊，此时的白娘子被逼出寺外，不得已与法海斗法。在水淹金山寺一折戏中，白蛇的水袖再次挥舞生风。电影中，白蛇用水袖控制水势，每挥动一次便有一股大浪朝着金山寺袭去，水袖的舞动像浪潮一样，看似柔软不堪，却蕴含极大能量。法海也不甘示弱，挥动袈裟衣袖形成一股高墙，抵挡水势。影片中，白蛇与青蛇不断舞出戏曲中的动作催动水势，青蛇用双剑，配合戏曲中的舞剑花动作模拟法术变化剑阵，隐藏在水势之中，破解法海的法术。

在“盗仙草”的一折戏中同样如此。白蛇潜入昆仑山盗灵芝仙草救许仙，被鹤鹿二仙童阻止。双方缠斗之间，鹿仙童的宝剑被打落，险些掉入悬崖，白蛇随即挥出水袖救回鹿童子。真实的刀光剑影，虚拟的水袖舞动，配合古筝音乐，虚实之间，空灵的诗意油然而生。这折打斗戏中，有武侠电影般真刀真枪的打斗招式，也有仙侠电影般的法术特效，两种风格结合，以虚化实，以实运虚，源源不断的情感张力和绵延不绝的诗情画意流淌在屏幕间。真实的传统戏曲的动作身段配合现代电影的虚拟后期技术，在一虚一实之间尽显新式戏曲电影的风采。

三、结语

含蓄蕴藉、飘逸空灵、虚实相融、韵味悠远。中国古典美学的诸多特点在粤剧电影《白蛇传·情》中展现得淋漓尽致。将家喻户晓的白蛇传故事挪用到电影创作中，将熟悉的内容陌生化，打破大众对白蛇的固有认知，重塑现代化的白蛇女性形象，用现代化的眼光回顾经典作品，用经典还原现实，用现实启示未来。作为民族化叙事的戏曲电影，这部作品无疑是精彩的开端。

塔尔科夫斯基曾说：“电影只有一种思考方式：诗意的。唯有这种取向才能解决无法妥协和互相矛盾的问题，电影也才能成为表达作者思想和情感的适当工具。”[4]在当下的互联网信息时代，“工具人”越来越多，人与人之间的情谊逐渐被数字网络隔离消解，人成了非人，沦为各式各样的生产机器。但是，在诗意的艺术氛围中，大众再度找回生命的本色，找回原始的情感，奔向所向往的精神家园。人若无情不如妖，妖若有情亦如人，百年来，白蛇一直如此，一掬清歌风月无边，唯愿人间真情永传。