宋代唱论研究

智凯聪

中国有着悠久的诗歌传统，与之相对应的有关歌唱艺术的描写也出现较早，从《乐记·师乙篇》开始，历代文献中或多或少的涉及歌唱理论，至元明清时期，随着《唱论》《南词引正》《曲律》《度曲须知》《乐府传声》等一系列歌唱理论专著的产生，声圆腔满、气息调和、润腔灵活、声情并茂等歌唱审美标准逐渐被固定了下来，标志着我国的唱论进入到了理论的深化期。在中国传统美学的研究视域中，中国传统唱论，尤其是元明清时期的唱论一直是学者们关注的重点话题，但纵观中国漫长的歌唱艺术发展史，我们可以清晰地看到中国歌唱理论的形成并不是一蹴而就的，而是不同时期演唱实践的不断总结、继承和发展的结果。因此针对不同时期歌唱理论的整理和研究工作亟待进一步开展，以明晰中国歌唱理论的发展脉络，深化对传统唱论的认识。

本文以宋代唱论作为研究对象，通过搜索发现目前针对宋代唱论的研究成果不多，其中张莺燕曾发表三篇有关文章：《宋代唱论歌诀研究》(1)张莺燕：《宋代唱论歌诀研究》，《黄钟》(武汉音乐学院学报)，2006年，第1期，第127—133页。以沈括的《梦溪笔谈》、张炎的《词源·讴曲旨要》、陈元靓的《事林广记·遏云要诀》作为材料，总结了这些文献中记载的歌唱术语，并将宋代唱论的演唱方法总结为“字正”“腔真”“气盛”三个部分；《宋代唱论中的润腔探析》(2)张莺燕：《宋代唱论中的润腔探析》，《星海音乐学院学报》，2012年，第2期，第55—59页。结合姜白石歌曲的演唱诠释了宋代的主要唱论术语，重在探讨宋代歌唱实践中如何解决字声关系的润腔技巧；《论宋代唱论中的“气”》(3)张莺燕：《论宋代唱论中的“气”》，《艺术大观》，2022年6月(下)，第44—47页。梳理了唱论历史上不同时期的歌唱气息史料，重点对宋代唱论中的气息运用问题做了一定的解析。此外还有琚清林的《从〈梦溪笔谈〉探北宋唱论》(4)琚清林：《从〈梦溪笔谈〉探北宋唱论》，《河南大学学报》(社会科学版)，1992年，第5期，第45—47页。，此文聚焦于沈括《梦溪笔谈》中的字声关系，从咬字与发声的角度阐释了其内涵和意义。

从传统唱论的总体研究情况来看，这些针对宋代唱论的研究所占比例较小。虽然上述研究较为集中地总结了宋代唱论的基本情况，但所用史料大多类似，主要以沈括《梦溪笔谈》、张炎《词源·讴曲旨要》、陈元靓《事林广记·遏云要诀》为主，对宋代其他唱论歌诀的史料运用度不高，不能比较全面地反映宋代歌唱理论的整体情况。并且对宋代唱论发展的阶段性特点归纳不够，对其在唱论发展史中所处的地位和价值还有待总结与评价。针对这些问题，本文进一步收集宋代相关的歌唱史料，力图更全面地展现宋代歌唱理论的发展情况，在此基础之上总结归纳宋代唱论的特点，进而从传统唱论发展的宏观历史中挖掘宋代歌唱理论的价值与意义。

宋代唱论的特点是杂而丰富，虽然没有出现歌唱理论的专著，但在各类形式的文献中记载的有关歌唱的内容却很丰富。它们多以歌诀的形式出现，有的出现于相关音乐理论和词乐的专著和专论中，如藏族学者萨迦班智达·贡噶坚赞的《乐论》、张炎的《词源》、李清照的《词论》等；有的出现于各种内容丰富的类书中，如陈旸的《乐书》、陈元靓的《事林广记》等；此外还有文人笔记也是记录歌唱史料的重要来源，如沈括的《梦溪笔谈》、王灼的《碧鸡漫志》、孟元老的《东京梦华录》、吴自牧的《梦粱录》等均涉及对歌唱艺术的描写。宋代还有大量的诗词和诗词序言也记录了歌唱艺术的相关史料，为我们了解宋代歌唱艺术的生动场景提供了参考。综观各类史料，本文认为宋人关注的歌唱问题主要集中于以下几个方面。

一、重视字声关系

“字”即文字，在歌唱艺术中指歌词；“声”在歌唱艺术中有语言之声调和音乐之音调两层含义，两者相辅相成。“字”与“声”两者之间的关系是歌唱艺术的核心问题，早在《尚书·尧典》中就有“诗言志，歌永言，声依咏，律和声”的论述，《乐记·师乙篇》中也有“故歌之为言也，长言之也”之说，这些论述虽然没有就“字与声”之关系进行深入地探讨，但却是早期有关语言与歌唱紧密关系的最简单、最质朴的论证。

较为深入地探讨“字声关系”的文献出现于南朝梁时期刘勰所著的《文心雕龙·声律篇》(5)〔南朝〕刘勰：《文心雕龙·声律篇》，王志彬译注，北京：中华书局，2012年，第382页。中，该篇产生于中古汉语从“五声”到“四声”的过渡形成期，刘勰承袭前人(6)主要以周颙和沈约的四声说为主。对四声的探讨，进一步就声律(人的发音)与音乐之关系进行了深入研究，指出音律的产生源自于人声，始于人的生理气性，还借用古人教习歌唱的例子说明唇喉齿舌的发声对乐音表现的重要性，进而从理论的角度总结了语言的声韵规律。但在语言声韵具体应用方面，该篇却转向了文学创作，并没有就声乐演唱的字声运用问题展开论述。

真正从声乐演唱的角度探讨字声问题的文献集中出现于宋代，北宋沈括著有《梦溪笔谈》，其中《乐律一》首次谈及字声对演唱的重要性：“古之善歌者有语，谓当使声中无字，字中有声。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此字中有声也，善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含蕴，谓之‘叫曲’”。(7)〔宋〕沈括：《梦溪笔谈》卷五，载胡道静：《新校正梦溪笔谈》，北京：中华书局，1975年，第61页。

沈括提出评判擅长歌唱与否的关键问题就是处理好“字声”关系，理想的字声关系是“声中无字，字中有声”。一方面，声有清浊高下之分，字有喉、唇、齿、舌等不同，字的发声应该头尾轻圆融入音乐的旋律之中，化为“声腔”，在旋律转换的地方让人感觉无字声发音的块状感，即“声中无字”；另一方面，字的发音要保持吐字清晰，以“字”作为歌唱行腔的中心，在歌唱时字音能够随着音乐旋律的变化而变化，这里不仅涉及吐字发声的问题，还涉及字声配合音乐旋律“归韵”的问题。反之，只注重语言字声而忽略曲调抑扬的演唱称之为“念曲”，只有曲声而语调字声不清晰、归韵处理不到位的演唱则称之为“叫曲”。

沈括就歌唱艺术发表的“字声”关系论引起了宋人的广泛关注，尤其是伴随着这一时期词调和说唱艺术的蓬勃发展，此后相继又有李清照、陈元靓、张炎等人就这一问题做了深入探讨。李清照在《词论》(8)〔宋〕李清照：《词论》，载王仲闻：《李清照集校注》，北京：人民文学出版社，1979年，第194页。一文中历数了从唐至宋有名的歌者、词人，并以“是否协音律”作为标准评价了宋朝词人创作的优劣。她指出词调与诗文最根本的区别就是“诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”这里的“五音”“五声”和“六律”就是把喉、齿、牙、舌、唇不同的字声发音部位与音乐的宫、商、角、徵、羽音级和律高联系起来，从根本上肯定语言字声与音乐曲调的密切关系。其最后结论是“乃知词别是一家，知之者少”，虽然整篇侧重于从字声的角度讨论诗文与歌词之区别，并没有针对词调的演唱问题展开，但从“字声”作为歌词性质的决定性因素来看，足以说明当时歌者处理好“字声”关系对词调演唱效果的直接影响。

陈元靓的《事林广记·正字清浊》(9)〔宋〕陈元靓：《事林广记》，北京：中华书局，1999年，第171页。篇严格来说属于语音学的范畴，但他却明确地指出音韵规律和歌词的正确发音是影响歌唱协律的关键问题，所以将教坊乐府呼吸字指、重叠异用、平侧通称，以口诀的形式记录下来，以供识音者使用。他提供的口诀开篇便从四声、五音、六律的关系出发，曰“切韵先须辩四声，五音六律并兼行。难呼语气皆名浊，易纽言词尽属清。”进而用大篇幅来区分语音清浊，细辨唇、舌、齿、牙、喉、鼻不同位置的发音，对歌唱实践的咬字发声具有很强的参考意义。另外一篇《事林广记·遏云要诀》则是直接针对宋代“唱赚”歌唱问题总结的歌诀：“夫唱赚一家，古谓之道赚，腔必真，字必正，欲有墩、亢、掣、拽之殊，字有唇、喉、齿、舌之异，抑分轻清重浊之声，必别合口半合口之字。”(10)〔宋〕陈元靓：《事林广记》，北京：中华书局，1999年，第370页。歌诀明确提出了“腔”的概念，“腔”凝结了音乐旋律和音乐风格的主要特征，是歌唱艺术的灵魂，而“腔真”的前提是“字必正”，曲调想要做出高、低、徐、急的区别，必须结合字声唇、喉、齿、舌发音部位的不同，严格区分轻清重浊，合口和半合口的发声方式，此谓“依字行腔”的雏形。

张炎的《词源·讴曲指要》是一篇针对歌唱技术的详尽歌诀，涉及不同类型歌曲对应的节拍数量、击打节拍的方法，歌唱停顿、装饰音和气息的处理，以及声腔与吐字的关系、歌唱韵味的要求等多方面的内容。其中“字声关系”是整个歌诀的核心，出现在全文的中间位置(全文共八句，该句为第五句)，曰：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔。字少声多难过去，助以余音始绕梁。”(11)〔宋〕张炎：《词源》，载夏承焘校注《词源注》，北京：人民文学出版社，1963年，第9页。这句阐述了歌唱行腔与吐字的关系，要求先吐字后行腔，并且对曲调声腔长短与歌词多少的搭配提出了具体标准，歌词少、声腔长时不能一下唱过去，要在字上做曲折婉转的润腔，使歌词有余音绕梁之感。这种处理方式亦可提炼为“依字行腔”，即声腔的曲折婉转是依着字声而形成的，由此可见“吐字”对“发声”的重要性。

除上述核心句外，歌诀在阐述其他问题时也多关联字声。如“慢近曲子顿不叠，歌飒连珠叠顿声。反掣用时须急过，折拽悠悠带汉音。”(12)同注②。这句主要讨论歌唱时的停顿和装饰音使用，反(三连音)和掣(十六分音符)这种短促的装饰音需要吐字轻快，声腔一带而过，折和拽(以二声合一拍)这种带延长感的装饰则需要字声拉长，表现出悠悠然带感叹的感觉，这些细节的处理都与字声关联密切。再如“举本轻圆无磊块，清浊高下萦缕比。若无含韵强抑扬，即为叫曲念曲矣。”(13)同注②。该句是全文的结束，此处引用了沈括《梦溪笔谈》中有关字声问题的论述，指出了歌唱的最高境界是“字融入声中，而无磊块；声中入字，而不影响曲调的曲折转换”，即沈括所讲“声中无字，字中有声。”(14)〔宋〕沈括：《梦溪笔谈》卷五，载胡道静：《新校正梦溪笔谈》，北京：中华书局，1975年，第61页。此外还指出唱曲和叫曲、念曲区别的关键就在于曲调与语言字声的搭配。作为全文的结束句，此说是歌唱艺术的最高标准，其核心问题还是字声关系的处理，并且与前人的论述一脉相承，足以可见当时歌唱理论对字声关系的高度关注。

南宋时期的藏族学者萨迦班智达·贡噶坚赞的《乐论》“论音篇”(15)〔宋〕萨迦班智达·贡噶坚赞：《乐论》，赵康译注，《中央音乐学院学报》，1989年，第4期，第23—30页。也重点针对“字声”问题进行了论述，充实了我们对非汉语体系中歌唱问题的认识。“论音”是整本《乐论》的第一章，用藏文格律诗体的形式写成，他将歌唱旋律分为“扬升、转折、变化、低旋”四类，并对不同类型旋律的特点做了分析归纳。在此基础上结合歌唱的咬字发音对每种旋律对应的强弱、快慢、音色处理等问题做了细致的阐述，提出“在扬升音上结合转折歌词，在变化音上结合低旋歌词，在扬升音上结合扬升歌词，在转折音上结合转折歌词，在变化音上结合变化歌词，在低旋音上结合低旋歌词，反之歌词上结合各类音亦可。”(16)〔宋〕萨迦班智达·贡噶坚赞：《乐论》，赵康译注，《中央音乐学院学报》，1989年，第4期，第23-30页。强调歌词与歌调之间相互影响的关系，并且认为唱法的变化侧重于喉、舌、鼻音运用的不同。此外歌诀还进一步指出“歌唱家要吐字清楚，声音清晰明亮，对整首曲子何处起承转折，配置怎样的词音，何处抑扬顿挫、快慢强弱等都要精通”(17)同注①。，如此才能借助语音学的拼音发音表现各种类型歌曲的特点。

此外还有一些笔记和诗词序言中也记载了演唱对“字声”的相关要求，如吴自牧在《梦梁录》卷二十“妓乐”中谈到歌艺要求时指出：“歌喉宛转，道得字真韵正”(18)〔宋〕吴自牧：《梦梁录》，北京：文化艺术出版社，1998年，第303页。；张炎的《词源》卷下论“音谱”也提到：“名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。”(19)〔宋〕张炎：《词源》，载夏承焘校注《词源注》，北京：人民文学出版社，1963年，第12页。还有其《意难忘》词序也云：“余谓有善歌而无善听，虽抑扬高下，声字相宣，倾耳者指不多屈”(20)〔宋〕张炎：《山中白云词疏证》卷四，〔清〕江昱疏证，民国十一年朱祖谋辑刻彊村丛书本，第6页。等，这些材料都充实着我们对宋代歌唱“字声”问题的了解。

综上所述，宋代唱论中既有从根源上进行的语音学总结，也有从字声角度严辨诗词区别的辩文，还有对各种歌唱艺术中“字声”运用的剖析，这些丰富的论述有一个突出的特点就是偏重于对表演实践具体问题的探讨，这与早期唱论中重抽象哲理分析和艺术功能评价的倾向明显不同。一方面凸显了宋人对歌唱实践中“字声关系”处理的高度关注，另一方面也加深了理论与实践之间的互动。一些针对歌唱实践提出的具体指导和审美要求，对于正确认识字声关系，推动歌唱艺术的快速发展起到了重要的作用。尤其是在宋以后的曲唱中对于“字声关系”的论述也愈发成熟，逐渐孕育出了“声圆腔满”(21)〔元〕燕南芝庵：《唱论》，引自《中国古典戏曲论著集成》(一)，北京：中国戏剧出版社，1982年，第159页。“字为主，腔为宾”(22)〔清〕王德晖、徐沅徵：《顾误录》，引自《中国古曲戏曲论著集成》(九)，北京：中国戏剧出版社，1982年，第56页。“字清、腔纯、板正”(23)〔明〕魏良辅：《曲律》，引自《中国古典戏曲论著集成》(五)，北京：中国戏剧出版社，1982年。等审美标准，成为了中国声乐演唱艺术中必备的技术要求和美学追求。

二、关注气息运用

“气息”是声乐艺术的动力来源，从物理学的概念上来讲，人体发声就是由气息和声带碰撞而产生的，所以气息的科学合理运用是唱好歌的关键性因素。在中国歌唱历史发展的各个阶段，优秀的歌唱家层出不穷，也曾留下了大量对他们歌唱技艺的生动描写。如《列子·汤问》中记载的战国时期的歌唱家秦青，他的歌声能够“声振林木，响遏行云”。(24)〔晋〕张湛撰：《列子注》卷第五《汤问》，清光绪二年浙江书局刻本。再如唐代《乐府杂录》中载宫廷歌手永新“喉啭一声，响传九陌”，笛手李谟为其伴奏，结果“曲终管裂”。(25)〔唐〕段安节：《乐府杂录》，上海：上海古籍出版社，1986年，第26页。还有歌手念奴被唐玄宗夸赞“每执板当席，声出朝霞之上”。(26)〔宋〕王灼：《碧鸡漫志》，载岳珍校正：《碧鸡漫志校正》，北京：人民文学出版社，2015年，第93页。元稹有诗云：“春娇满眼睡红绡，掠削云鬟旋装束，飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。”(27)〔唐〕元稹：《连昌宫词》，见《全唐诗》卷二十四，清康熙四十五年扬州诗局刻本。描写的就是念奴的歌声足以和小乐队抗衡的情形。这些优秀的歌手有一个统一的特点就是拥有嘹亮的歌喉，从学理层面分析，这一方面是由于他们能够科学地使用声带，另一方面更与气息的合理运用直接相关。

关于歌唱气息的运用，学界比较常提及“上抗下坠”之说，此说最早可追溯至《乐记·师乙篇》“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”(28)〔汉〕《乐记》，见蔡仲德注译《中国音乐美学史资料注译》(增订版)，北京：人民音乐出版社，2004年，第330页。从字面理解“上抗下坠”意为声音行腔的高低起伏，但随着后人不断的引用和发展，此说开始逐渐与气息的运用联系。

如三国时期繁钦有《与魏文帝笺》一文，记载了都尉薛访车子高超的声乐技巧，曰：“能喉啭引声，与笳同音，……潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均”。(29)〔梁〕萧统编，〔唐〕李善注：《文选》，北京：中华书局，1977年，第565页。此处与胡笳之悲音类似的歌声便是由气息的控制和流转表现出来的，即“潜气内转”是制造“哀音外激”的必需条件，而这种悲声的标准则引用了上抗下坠之说，既不能过于抗越，又不能过于幽散，需高低起伏有致。随后隋代虞世南编写的《北堂书钞》也继承了这一说法，曰：“……抗声长歌，抗音高歌。朱唇不启皓齿不离，激长歌于丹唇，含清哇于素齿，潜气内转哀音外激，清气浮转妍弄潜移，宫商和畅清弄谐密”。(30)〔隋〕虞世南辑：《北堂书钞》卷第一百六《乐部二·歌篇二》，〔清〕蒋光焴跋，中国国家图书馆馆藏。他提出抗声长歌、抗音高歌有两个条件，一是字声发音，二是气息运用，并在气息运用方面直接继承了“潜气内转哀音外激”的说法，还进一步延伸出“清气浮转妍弄潜移，宫商和畅清弄谐密”，强调长歌、高歌与气息运动和音律和畅的关系。至晚唐时期段安节在《乐府杂录》一书中直接将“气息”与“抗坠”连用，曰：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，而分抗坠之音，既得其数，即能遏云响谷之妙也。”(31)同注①。此说证明在当时人的观念中“抗坠”已与气息深度联系，不仅指歌唱行腔的高低起伏，也指气息的上下通畅、起落自如，并且气息上下通畅是能够使声音高低起伏、遏云响谷的先决条件。

宋代的歌唱气息论以上述之说为基础，但又有较大的发展。主要体现为陈旸融合前人之说，进一步完善了歌唱气息的理论。陈旸《乐书》指出：

古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣，大而不至於抗越，细而不至於幽散，未有不气盛而化神者矣。(32)〔宋〕陈旸：《乐书》卷一百五十二《乐图论·雅部·歌》，宋刊元明递修本，中国音乐研究所图书馆藏。

此说以延续段安节《乐府杂录》的气息论述为主，融合繁钦《与魏文帝笺》一文中悲声“大不抗越，细不幽散”的审美标准，又加入“未有不气盛而化神者矣”一句，全面梳理了从调气到抗喉发声再到声音审美效果，气息运用在歌唱过程中的各个环节，并以“没有气息不旺盛而歌唱出神入化的歌者”作为总结，进一步完善了歌唱气息的理论，强化了气息对歌唱所起的绝对影响作用。

王灼的《碧鸡漫志》卷一“论雅郑所分”中认为歌唱之雅应该符合“中正”的原则，而“中正”之声的本源就在于“气息”，即所谓“凡阴阳之气，有中有正，故音乐有正声、有中声。”(33)〔宋〕王灼：《碧鸡漫志》，载岳珍校正《碧鸡漫志校正》，北京：人民文学出版社，2015年，第21页。而歌唱为了得到中正之声首先就要从调整气息入手，所以曰：“中正之声，正声得正气，中声得中气则可用，中正用则平气应。故曰：‘中正以平之。’”(34)同注②。这一论述把气息的运用与“中正”的审美原则相联系，认为中正之声与中正之气的和谐统一是产生歌唱中正之美的必备条件。“中正”是中国传统美学中最核心的审美范畴之一，强调过犹不及的中庸之道不仅是为乐的标准，更是为人、为家、为国、为天下的准则，其中包含着天人合一、内外合一等深刻的哲学原理。王灼针对歌唱实践提出的“中正”之说既是对传统哲学的深刻内化，也是结合理论对实践的创造性应用，具有较高的美学价值，反映出了宋人将感性直觉与理性积淀深度融合的歌唱审美体验。

张炎在《词源》中也特别提及气息问题，下卷虽然专论词调创作，但在“拍眼”一节中也涉及与气息的关系。如论述大曲的用拍时写道：“如大曲降黄龙、花十六，当用十六拍。前衮、中衮，六字一拍。要停声待拍，取气轻巧。”(35)〔宋〕张炎：《词源》，载夏承焘校注《词源注》，北京：人民文学出版社，1963年，第12页。意思是大曲较长，中间需要换气，换气的要求是需“轻巧”，如此才能使歌唱无间断感。此段最后总结“曲之大小，皆合均声，岂得无拍。……唱曲苟不按拍，取气决是不匀，必无节奏，是非习于音者，不知也。”认为唱曲必须按拍，而如果没有按拍演唱的话，换气不匀是主要原因，这样的歌者就不是真正习得音乐的人。《词源》“讴曲旨要”专门针对词调演唱而写，其中有“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。好处大取气流连，拗则少入气转换。”(36)同注④。前句提出唱快曲时换气要急而不乱，唱延长音停声待拍时气息要慢而不断。后句指出大口取气要能使气息留连，小口换气要及时转换而使腔调曲折不断。这两句在整篇歌诀中所占篇幅不长，但却对气息运用的技术要求作了精炼的概括，反映出对演唱实践具体问题的深入分析。

综上所述，宋代的歌唱理论非常关注“气息”的运用，一方面将气息上升为判断歌唱好坏与否的决定性因素，另一方面又结合演唱实践对气息的具体运用做出了总结与提炼。此外还有从审美范畴的角度对气息问题的深度剖析，这些论述由浅入深，将这一技术性的话题上升到了表演美学的理论高度，这些总结也为后来歌唱气息技巧运用的快速发展和成熟打下了坚实的基础，在之后燕南芝庵的《唱论》、魏良辅的《曲律》、徐大椿的《乐府传声》等唱论专著中均可见气息理论的进一步展开讨论。

三、强调声情表现

“情”是歌唱艺术中最重要的表现要素之一，也是中国传统唱论中最重要的美学范畴之一。中国歌唱艺术自古就与“情”紧密相连，一方面，汉文化有“诗言志，歌永言”的传统，诗由心志发为朗诵，歌为朗诵的声调延长，声是对歌声的模仿。这说明作为歌唱艺术核心概念的“声”的发生是基于语言发音而来，即“因诗成调”，而其源头“诗”便是由心志发出，因此，“歌”与“情”必然密切相连。宋代复古风气尤盛，在歌唱艺术中的反映就是主张“诗言志，歌永言”的传统，所以有不少理论家从这一角度讨论歌唱的声情表现问题。

王灼在《碧鸡漫志》卷一“歌曲所起”中明确指出：“天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。”(37)〔宋〕王灼：《碧鸡漫志》，载岳珍校正《碧鸡漫志校正》，北京：人民文学出版社，2015年，第1页。此处的“心”即人的内在情感，随后他又引用了《舜典》《毛诗序》《乐记》中的有关诗与歌关系的论述，得出“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌，永言即诗也，非于诗外求歌也。”(38)同注①。的结论，重申“诗言志，歌永言”的古训，强调人的情感对诗歌产生的决定性作用，即歌声的表现要把人心的情感表达放在首位。

持同样观点的还有沈括，他在《梦溪笔谈·乐律一》中有言：

古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。其志安和，则以安和之声咏之；其志怨思，则以怨思之声咏之。……今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》《捣练》之类，稍类旧俗。……今人则不复知有声矣：哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。(39)〔宋〕沈括：《梦溪笔谈》，载胡道静：《新校正梦溪笔谈》，北京：中华书局，1975年，第61页。

沈括指出歌的曲调需遵从词的情感表达，而新声的大量产生，打破了传统歌唱中的声情表现方式，哀声可以配欢乐的歌词，欢快的乐调也可以配哀怨的歌词，这种方式不能打动人心，故不能声情相谐。他从传统的角度直指歌唱中的问题，隐含着对“以文化乐”传统的呼唤，即歌唱要做到声情相谐、打动人心的关键在于歌词涵义与曲调的相称得宜，对歌唱中应该如何声情表现具有一定的指导意义。

另一方面，宋代歌唱强调声情还与当时盛行的另外一种歌曲创作方式息息相关。两宋时期词调艺术获得了极大发展，它建立在隋唐曲子词的基础之上，而曲子词赖以生存的土壤是“隋唐燕乐”，这种新兴的音乐体系内容来源丰富，兼济雅俗，融合了汉族的传统民间歌曲和胡乐中的多重要素，在音乐曲调极为丰富的前提下，“因声造歌”的创作方式成为了词调创作的新风尚。宋代有很多对这种新风尚的描述，如《宋史·乐志》记载：“太宗洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧曲创新声者，总三百九十。”(40)〔元〕脱脱等：《宋史》卷一四二，《乐志》十七，北京：中华书局，1985年，第3347页。又如郑樵在《通志·乐略》中说：“诗在于声，不在于义。犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉，直为其声新耳。”(41)〔宋〕郑樵：《通志》卷四九，《乐略·正声序论》，元明选修本(刻本)，三山郡庠元大德(1297-1307)，中国国家图书馆馆藏。还有孟元老的《东京梦华录序》中也有对新声的描述：“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”。(42)〔宋〕孟元老：《东京梦华录》，北京：中华书局，1985年，第1页。这都说明当时的新声已经在社会各个阶层普遍流行，人们多以其“声”(曲调)之美而动情，词调也因能够“言诗之所不能言”，表达“动于中而不能抑”的多种情思备受关注。

此外，从词调的来源来看，其中的汉族传统民歌历来就有“感于哀乐，缘事而发”的特点，它直接面向人民的现实生活，根据人们在各种各样的遭遇中所表现出来的喜怒哀乐情感进行创作，真实地反映了当时的社会面貌和人民的思想感情。受其影响，宋代的新声尤重“唱情”，如曲词家柳永常年浪迹于青楼楚馆，与民间乐工、歌妓有密切的交流。叶梦得《避暑录话·卷下》云：“教坊乐工每得新腔，必求永为之辞，始行于世。于是声传一时。”(43)〔宋〕叶梦得：《避暑录话》，北京：中华书局，1985年，第35页。由此可见，这种互动让柳永的新声创作始终与民间音乐保持着密切的联系，自然地继承了民歌“感于哀乐，缘事而发”的特点，在演唱中尤重“声情”。

所以宋代有很多对词调歌唱中声情表现的描述，如李廌有词《品令》曰：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠”(44)〔宋〕李廌：《师友谈记》，引自《全宋笔记》(第二编第七册)，郑州：大象出版社，2013年。。苏轼《江城子·孤山竹阁送述古》记录了歌妓在欢送太守陈襄离任的宴会上，因念旧情，随曲落泪的场景，词曰：“翠娥羞黛怯人看。掩霜统，泪偷弹。且尽一尊，收泪唱《阳关》”(45)〔宋〕苏轼：《东坡乐府笺》，龙榆生笺注，上海古籍出版社，1936年。。南宋曲词家姜夔留有俗字谱词调17首，且每首词前都记有小序，多用以表露自己的情思，如《扬州慢》序言：“淳熙丙申至日，……予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲，千岩老人以为有黍离之悲也。”(46)〔宋〕姜夔：《白石道人歌曲》(影印本)，张奕枢刻本、鲍廷博手校，成都：四川人民出版社，1987年。《淡黄柳》序曰：“客居合肥南城赤阑桥之西，……因度此阕，以纾客怀。”(47)同注⑥。《翠楼吟》序曰：“淳熙丙午冬，……兴怀昔游，且伤今之离索也。”(48)同注⑥。等，这些词和词序充分说明宋代词调对演唱声情表现的高度关注。

此外，萨迦班智达·贡噶坚赞在《乐论》第三章“音、词结合运用的规定”(49)〔宋〕萨迦班智达·贡噶坚赞：《乐论》，赵康译注，《中央音乐学院学报》，1989年第4期，第23-30页。中就歌唱的声情表现问题也进行了深入的论述。他首先指出歌者应该重视演唱时的姿态与表情，认为准确而丰富的面部表情和恰当的肢体语言是准确表达歌曲情思的有效手段。接着又根据各种人嗓音条件的不同特点论述了运声的不同，提示歌者需要对自己的音质特点有所了解和把握，凸显个人的音质特色。萨班还借用了很多形象的比喻来对应不同的曲调与情感类型，如“……忧伤时的歌声如引升信念，唱情歌似被爱神花箭射中，唱祭祀歌曲如喜人之花朵……”等，这种形象化的比喻对于启发歌者的想象、准确用歌声表达情思具有实际的指导性。另外他还要求歌者要准确地掌握音乐应有的速度，歌唱时音乐与唱词均需长短适度，以熟练之音调变化去适应语言，以优美之词句打动他人。萨班的论述比较全面地对歌唱各方面的要求做出了明确的指示，从表演的姿态和表情开始，最后止于打动他人，其目的不仅是传达歌唱的技巧，更在于揭示歌唱艺术的真谛，即以声情动人心。

总而言之，“声情表现”是宋代唱论关注的主要问题之一，也是当时歌唱艺术最重要的美学追求之一。从宋代文化复古的潮流中，我们可以看到宋人对“诗言志，歌永言”传统的推崇，即歌唱中要把握住歌词与人情的关系，根据歌词配以合适的曲调用以达到传情的目的，即“言为心声”；另一方面“因声造歌”的词调创作新风尚也真实地存在于当时的音乐生活中，宋人已然认识到了“声”与人表情音调之间的密切关系，以“声”之多样变化来表达人内心细腻的感情，即“以声传情”。这两种认识为明清时期歌唱声情问题的进一步深入奠定了基础，尤其是在戏曲艺术中逐渐成为了角色塑造的不二法门，而“声情并茂”也成为了歌唱艺术追求的至高境界。

结 语

宋代歌唱理论承上启下，既有对历代歌唱理论与实践的高度总结与吸收，也有伴随着词调和说唱等歌唱艺术繁荣而产生的创造性发展。“字声关系”从声韵规律总结到宋代结合歌唱的具体应用，孕育了“依字行腔”理论雏形，深化了中国歌唱艺术对咬字发声问题的认识，特别是对“依字行腔”处理方式的细致分析，对于歌唱实践具有重要的指导意义。“气息理论”的继承、发展与完善，反映出了宋人对歌唱发声原理科学的认识，同时结合审美范畴的论述亦是传统哲学在艺术实践中的具体应用，具有较高的美学价值。强调“声情表现”一方面反映出了宋人复古的美学理念，另一方面也凸显了在词调艺术极大繁荣的前提下，宋人对“声”与“情”关系的重新审视，扩展了“以声传情”内容，更有利于从声音的本质属性理解其表情性的特点。

宏观地看，以上三点也是传统唱论的三大核心问题，这些问题在宋代的发展中已经表现出了一定的理论深度，并产生了很多结合演唱实践具体问题的深度探讨，凝结了宋人对演唱艺术的审美感受和判断标准，反映出了宋代歌唱家和理论家的集体智慧，在漫长的中国歌唱理论发展史中占据着重要的地位，尤其是对随后元、明、清时期歌唱理论的成熟起到了直接的促进作用。