英国黑人剧作家作品演出与文化政策的互动

乔西汀

（中国人民大学 外国语学院，北京 100872）

1948 年，载有西印度移民的“帝国疾风号”抵达蒂尔伯里码头，这是英国官方历史书写中英国黑人（black British）存在的开端。在当代英国文学史中，“疾风”是一个重要且易被引用的神话符号，标志着一代西印度作家（有时也包括南亚作家）的存在、其文学作品的影响与接受。21 世纪的英国文学史研究发现了英国黑人文学史话语中“疾风”的神话符号，并通过补充早期英国文学中的黑人形象、现代黑人写作等建构多元的英国黑人文学史和文学批评话语，肯定英国黑人写作的文学贡献与现实意义。

然而，英国黑人文学（Black British Literature）的接受过程多被视为一种历时演变的、随全球空间逐步拓展的过程。线性的接受叙事忽略了接受场域中权力话语与传播媒介的多样性。本文以英国黑人剧作家作品为中心，研究政策变动下的多元文化主义实践与作品演出、剧场决策、写作策略的权力互动，论述英国黑人剧作家作品接受过程的波动性与复杂性。

在展开论述前，有必要说明几个概念。在英国官方人口分类和英国文学研究中，“英国黑人”仅包含1958年前后因劳动移民获得英国国籍的加勒比和非洲黑人及其后代。学界也以“英国黑人文学”（black British literature）指代由英国黑人创作的文学作品，而不使用“非裔/加勒比裔英国文学”或“英国族裔文学”等语汇。“英国黑人剧作家”（black British playwrights）及其“作品”（plays）指代由英国黑人创作的戏剧作品，不使用“英国黑人剧场”（black British theatre）或“英国黑人戏剧”（black British drama）的表述。

一、公共性：第二次世界大战结束之后至20 世纪70 年代的剧场创作

与小说、诗歌相比，英国黑人剧作家作品的演出依托现实的各类剧场空间，剧目的创作、选定也与国家的艺术、文化政策有深入且复杂的互动。学界普遍认为，1979 年是英国文化政策的重要转折点，但对于文化政策转变与少数族裔文学关系的论述不多。第二次世界大战结束到撒切尔执政之前的英国文化政策需纳入族裔维度，再次挖掘梳理。

第二次世界大战结束之后，英国工党政府建立福利国家并推行国有化政策。战时组织的音乐与艺术促进委员会由凯恩斯担任主席，并过渡为英国艺术委员会。凯恩斯认为，“如果从社会发展及其需求的角度而言，无论是社会共同体层面的荣耀感，还是个体层面的娱乐与教育功能，都充分证明艺术具有公共属性”[1]。据此，他按照公共性程度为艺术事务排序，并划定政府任务。剧场因此受到了更多政策关注。艺术委员会早期“对文学实验主义的兴趣和对20 世纪中期世界性运动的支持，参与并在某些方面促进了战后、后殖民时期英国关于文学的社会价值的持续辩论”[2]。

此后，“疾风”移民剧作家逐步登上了外西区剧场。他们拥有丰富的社会角色，他们的作品既有西印度剧场传统，又借鉴了英国戏剧中的社会现实主义传统，因而融入了初步多元化的国家艺术话语。1958年，埃罗尔·约翰（Errol John）的《彩虹披肩上的月亮》（Moon on a Rainbow Shawl）在皇家宫廷剧院演出。这部剧融合了英国“厨房水槽”现实主义的戏剧美学特征和移民主题，是第一部受到英国广泛关注的黑人剧作家作品，也是对加勒比移民经历最早的戏剧思考。巴里·雷科德（Barry Reckord）和演员、导演劳埃德·雷科德（Lloyd Reckord）也为黑人戏剧在英国的接受作出了重要的历史贡献。巴里·雷科德既能“创造出一幅关于西印度移民和种族偏见的复杂画面，其中考虑到了英国帝国主义的影响、社会条件，特别是阶级身份”[3]，也能“将移民和种族主义问题不作为一个特殊的外国‘问题’，而只是作为英国国内弊病矩阵中的一个元素”[4]。劳埃德·雷科德在1960 年建立了伦敦第一家黑人剧团——新一天剧团（New Day Theatre Company），为黑人演员、导演、剧作家提供了发展空间。1969 年，演员弗兰克·卡曾斯（Frank Cousins）建立的黑暗与光明剧团（Dark and Light Theatre）成为第一个受艺术委员会资助的英国黑人剧团。

到了20 世纪70 年代，“英国黑人”概念因移民地区的多样性和政治建构出的族裔差异，获得了更宽广的外延。黑人剧场（black theatre）也在这一阶段出现：1971 年，奥斯卡·艾布拉姆斯（Oscar Abrams）建立了英国首个黑人社区的艺术中心——凯斯基第艺术中心（Keskidee Arts Centre），为伊斯灵顿的黑人社区提供自助和文化活动，沃尔科特、索因卡等剧作家的作品曾在此上演，并吸引了多族裔的观众。多族裔的观演参与促进了多元文化社区的交流与凝聚，并为第二代移民提供了突破文化资本区隔、接受艺术教育的机会。

二、边缘性：撒切尔主义下的剧场博弈

黑人戏剧演出的第一波协商与撒切尔执政时期保守党推行的政策相关。1978 年，撒切尔尚未当选首相时，就在保守党会议中指出，移民必须在英国“被其他文化淹没前”[5]终止。她出任首相后，保守党缩减了公共支出和公共部门的预算。保守党并不直接打压少数族裔创作者，而是采取同化策略，将创作群体中获得经济成功的个体“作为英国提供了机遇的证据”[6]，在允许个体差异和社会变革的同时，将国家资助的削减合理化。撒切尔主义对英国剧场文化地位的定义，脱离了阿诺德和凯恩斯的理想：戏剧家不是对周围迅速发生的政治、社会、个人和道德变化的贡献者，也不是提供“文化、精神、社会或心理福利的机构，而是与社会运作无关的娱乐产业”[7]。

在宏观政策影响下，一些新剧目因有经济风险被剧院管理层放弃。根据大卫·埃德加的计算，1970 年至1985 年间，伦敦和其他地区主要剧院的剧目中“约有12%是新剧目，而1985 年至1990 年间，这一数字下降到约7%”[8]。若细分到受主流剧院、机构剧院青睐的黑人剧作家作品，数量就更少了。但英国黑人戏剧创作在边缘地位也仍保持着凝聚力。国家艺术政策虽受到“福利国家时代社会权利的急剧退缩”[9]的影响，但也难以忽视作为一种共同的抵抗力量的“黑人”。霍尔认为，撒切尔主义“通过政治、文化、经济等一系列综合手段在将原有的历史主体集团观念打碎的基础上”[10]建构起了新的霸权，但霸权也需要“不断‘运作’、维护、更新和修订。那些还没有表示赞同、其利益还没有被纳入考量的被排斥的社会力量会形成逆动、反抗、另类的策略和视野。”[11]

尽管发展环境艰难，英国黑人剧作家仍与非主流剧场和外西区剧场保持互动。1978 年，穆斯塔法·马图拉（Mustapha Matura）联合导演查理·汉森（Charlie Hanson）成立了自己的剧团——黑人剧院合作组织（Black Theatre Co-operative），以帮助黑人剧作家排演作品，包括他的《欢迎回家杰可》（Welcome Home Jacko）。汉普斯特德剧院、三轮车剧院、哈默史密斯抒情剧院等外西区剧院也支持了马图拉、卡尔·菲利普斯（Caryl Phillips）以及第二代英国黑人剧作家温索姆·皮诺克（Winsome Pinnock）的作品上演。这些合作为新工党上台执政后的作品演出打下了良好基础。

撒切尔主义文化政策的反对派并非只有少数族裔创作者。1988 年，英国戏剧从业者和左派学者在金史密斯学院举办会议，讨论英国戏剧近况。凯特·哈伍德指出，剧场应始终保持多元。[12]哈伍德后来加入了学者—导演主导的戏剧选集的编者行列，为作品的出版传播作出了贡献。

三、创意性：布莱尔执政时期的剧场发展

新工党执政时期是英国黑人剧作家作品接受的关键时期。布莱尔的“第三条道路”主张为英国文化政策带来实际转型，有利于英国黑人剧作家在主流剧场的发展。不过，尽管这段时期的政策推行多元文化主义，也不意味着艺术创作拥有绝对自由。文化场域的新发展，为剧场演出与文化政策带来更加频繁的协商。

20 世纪90 年代后期，布莱尔的新工党政府实践社会化市场目标，在文化政策上选择的范式是“以文化创意为资本，以市场培育为手段，以艺术普及与文化教育为路径，实现政治结构稳定、社会包容和谐、全球经济竞争与国家文化认同的多元化社会目标”[13]；创意教育成为支撑英国文化政策的主轴。克里斯·史密斯（Chris Smith）在演讲中强调：“创意应该面向社会中的每一个存在个体而不局限于极少数有天赋的个人，通过创意培育个人成就感、社会进步与经济发展机会”[14]。这种宣言肯定了作者原创性，也意味着商业风险在一定程度上可被国家承担，多领域、多层次的机会平等可以更好地实现。

剧场决策在“创意英国”政策下迎来了积极转变。20 世纪末到21 世纪初，英国黑人和亚裔在舞台、广播、电影和电视方面的创作出现高潮。弗洛里安·斯塔特勒认为，在戏剧方面“最大的成功是夸梅·奎-阿尔玛（Kwame Kwei-Armah）在英国国家剧院上演的三部曲”[15]。但他没能关注到更早被国家剧院接受的两部剧作：1991 年，马图拉的《剧变》（The Coup）是第一部登台国家剧院的英国黑人剧作家作品。马图拉通过想象特立尼达总统对殖民侵略的反抗，呼吁英国直面殖民历史。皮诺克的《道别》（Leave Taking）也为英国黑人女剧作家开创了主流剧场的天地。《道别》与“帝国疾风号”抵英50 周年纪念呼应，通过母女两代移民的代际冲突，再现英国移民经历与多元文化状况。

奎-阿尔玛三部曲的演出，离不开国家剧院总监尼古拉斯·海特纳（Nicholas Hytner）的剧场决策。海特纳主张用降低票价和新写作（New Writing）吸引更年轻、更多样化的观众，而奎-阿尔玛所选择的戏剧空间（如西印度外卖店、独立书店、智库等）既真实又新颖，同时，从细微之处反映国家境况，因此受到了国家剧院和剧评家的认可。奎-阿尔玛的成功也反映出新的文化场域给英国黑人剧作家带来的机遇与挑战。作为演员，奎-阿尔玛已经在大众文化中有一定知名度。与其他仅从事剧场写作的英国黑人剧作家相比，他被主流接纳的难度较小。三部曲之一《埃尔米纳的厨房》（Elmina’s Kitchen）在公演次年就改编为电视剧播出，也进军了西区剧场。2018 年起，奎-阿尔玛担任英国新维克剧院的艺术总监，提升了少数族裔剧作家的剧场话语权。

四、结语

本文用公共性、边缘性和创意性三种文化逻辑归纳了英国黑人剧作家作品接受与文化政策的互动特征。英国黑人剧作家及其作品在接受上的进步，是不同文化权力在多种场域中不断质疑趣味、挑战区隔、改变惯习的过程。英国黑人带来的种族和文化多样化改变了英国文学过往的公众身份和制度性信念。而英国的文化角色既不是任何单一文化的守护者，也不是全面干预创作的权威，而是在二者之间不断寻求平衡。对文学接受与文化政策权力互动方式的把握有利于理解文学的族裔性和普遍性的生成，为发掘少数族裔作家写作策略的异同提供语境基础。