“反常合道”与“诗性自由”——超现实主义绘画观念对我创作思维的启示

文/王 晓 [四川省南充电影工业职业学院]

一、反常合道的创作观

（一）反常合道的定义

“反常合道”是中国传统美学中的一个概念。苏轼在评柳宗元的诗时提到，“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”。所谓反常合道，就是超乎常规、常理之外，却在情理之中，即反生活常理而合乎艺术之道。“反常”，表现在艺术创作中就是指对客观现实进行非常规的组织摆布，形成艺术中的奇趣，营造出艺术表达的新奇效果，也就是说在内容上违反人们常见的情、理、事，在艺术形式上超越常境。“合道”，从常理看来不合人类正常思维逻辑，但却合乎人类的情感逻辑，读者感到新颖神秘奇突，从独具匠心的创作思维中把人引入一个隽永的艺术情境中。从哲学角度来看，“反常”就是与客观现实相矛盾、对立；“合道”就是符合艺术创作规律和发展规律。“对立统一”“相反相成”的总规律揭示了世间万事万物发展变化的轨迹，同时这也是唯物辩证法的理论核心。“反常合道”合乎艺术家的独抒性灵，合乎天地自然间的诗性自由，合乎受众的审美情感逻辑，给受众的心灵远非常态所能获得的美感震撼。

艺术创作怎样才能做到新颖别致、不同凡响、超越常境？这是历代艺术家追求的一个重要的创作目标。如何达到这一目标，平常人是按事物的物理之理解读艺术；而艺术家则是按物理之理以外的艺术之理创造艺术。这种“理外之理”，就包含了“无理而妙”的艺术创作思维的方法论，“无理而妙”的艺术创作思维就是“反常合道”。应该说，“无理而妙”是一种相反相成的艺术辩证法，在艺术创作思维上的具体表现，即“似非而是”或“反言以显正”。

（二）反常合道在超现实主义绘画中的体现

超现实主义是纯粹的精神无意识活动。运用这种无意识活动，以口头或者文字的方式去表达思想的真正机能。思想所发出的指令，不受理性的任何控制，没有任何审美上或道德上的偏见。在1924 年的《第一次超现实主义宣言》中，安德烈·布雷东对超现实主义做了上述定义。布雷东是超现实主义的理论旗手，他提出的“超现实主义”一词来自阿波利奈尔的剧本《蒂蕾丝娅的乳房》。该词表达了布雷东及其追随者在这场文艺运动中的追求，那就是超自然的、无意识、无理性的精神自由。

弗洛伊德所创立的精神分析学说，对超现实主义艺术具有重要意义，它剥露了人的灵魂深处秘而不宣的本质。以此为源，超现实主义艺术家们强调梦幻能显示“生命永恒”的“彼岸”，只有用梦幻纠正现实，改变现实，才能推倒通往“彼岸”的墙，达到神妙的超现实的境界。

比利时画家雷尼·马格里特是超现实主义风潮中的重要一员。在马格里特看来，超现实主义力图打破传统理性秩序的视觉审美习惯，表达非理性、非逻辑秩序的“反常”特征，并获得了创作的自由。他的创作以非理性、非现实为原则，就像是一种“清醒的梦”完成了对现实“反常合道”的超越，梦幻思维过程与视觉梦幻生成过程的奇异带来梦与现实的矛盾幻境。马格里特的作品体现了与现实“反常”的画面视觉幻象，从而生成为全新的被抑制的具有虚无、灵验的超现实世界的永恒。事实上，超现实主义者所追求的那种“痉挛性的美”就隐藏于精密真实的怪诞场景的外在效果之下。

（三）反常合道对超现实主义绘画创作的指引

创作题材与创作思维：题材是作者在认识社会生活和进行创作的过程中，按照一定的创作目的对素材进行选择、提炼、加工和改造，在作品中具体描绘并体现出一定主题思想的生活现象。作品的价值取决于艺术家如何处理他所选择的题材。克利曾说过：“艺术并不是描绘可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。”题材的原始状态只是某种生活现象，通过对题材的选择与处理使得这种发自澄明心觉的创作思维在笔墨之间物化为引人共鸣的艺术作品，使不可见之义成为可见的画面外在形式。

题材就是得到思维升华的现象。超现实主义画家在创作的过程中强调“物态要转换语境”。物态就是自然状态下的物象的现象化的存在，它只是生活中的原始素材，也就是备用的原材料，艺术家就好比高明的厨师，原材料经过厨师的精心烹饪，做出色香味俱全的美味佳肴，原材料的物态发生转换，成为人为生成之物。艺术创作就是将不可见的内在精神（创作思维）通过对题材的选择、艺术化的加工处理物化出来，现象呈现为非现象，自然化语境转换为艺术化语境，自然场景通过视觉转换，即在艺术家进入创作状态时主动地将自己的主观精神构筑为视觉艺术作品。

创作思维指向性的明确有助于题材生成，就题材而题材容易产生常规常态，没有越过物质表象。艺术创作是在常规中力求超越，跳出常规思维的包围，对常规思维进行反围剿。题材的确定与限定便是解题的开始。“生活经验的积累及对内在精神现象的关注，往往会在头脑中形成或朦胧或清晰的意念，而创作活动就是头脑中不可见的意念形象化，也即是将切身的生活感悟不断地直接物化为可视的艺术作品。‘物化’就是将心中的意念形象化。”解题的目的不在于说事件、叙述现象，而是彰显美感，转升艺术语境，抛弃生活细节，反观生活，为己所用，任何方案都不是唯一，都有发展演化可能的合理性。

艺术家当时所处的社会、文化思潮、科学技术、时代精神等都会对其产生影响。“艺术家‘必须含有天生的善于创造画境和形象的本领’，以及形象思维本领。黑格尔的意思是理性因素在想象过程中并不体现为纯粹自觉的理论思考，而是渗透在艺术家无意识的感性意象活动中，常常表现为艺术家个人的气质、冲动、灵感和本能式的创造力。想象就是自觉与本能，有意识和无意识、理智与直觉、理性与感性的辩证统一。”即不可出处用心，不可出处出之，不可胜而胜之的反常而合道。

二、超现实主义绘画的诗性自由

（一）诗性绘画

超现实主义是20 世纪初期西方的一种文艺思潮，这一时期的理论家、艺术家主张回归诗歌艺术，超现实主义者从其步入历史舞台之初就积极而广泛地探索和尝试掌握视觉艺术中诗歌的现代表现手段和方法，超现实主义因而成为崭新的又真正富有诗意的现代视觉艺术。20世纪30年代中期，人们普遍认为在视觉艺术中恢复了诗歌艺术的超现实主义已经是现代艺术发展的一个新阶段。南缅因州大学艺术史副教授金·格兰特认为超现实主义视觉艺术的中心趋向是诗意的一种物质表现形式。

超现实主义诗性绘画开发了意识的作用，诗意的想象意识引起了人性与现实的分离，艺术家可以按照人类诗意想象的无限潜力自由地表现重塑世界，视觉感官可以让我们证实绘画世界的现实存在，这种可视性展现给受众一个全新的已实现的视觉形象世界。诗性绘画是一种潜意识下的自然的艺术创造，它不受常规理论和传统习惯束缚限制，是对人世间美丽的自动反映，这就是布雷东所关心的“物象的诗歌意识”。

（二）超现实主义的梦幻时空

联想，人们常说：“如果人类失去联想，世界将会怎样？”联想是人类不可或缺的思维财富，生活如此，艺术则更是如此。“从某种意义上说，联想就好比做梦。在梦境中常会浮现出许多毫无相关的形象，它们毫无逻辑地串联成一幅幅奇特的景象。这种经验使我们意识到，人的自我在解除精神压力后的想象力具有无限广阔的空间，现实中不可能存在或发生的事情在人的内心世界中却是可能的。人的自我价值和创造价值在这里得以充分体现。今天人们已经不满足与对现实生活的表述而逐渐转向对个人的内心生活即精神生活的关注。而联想这一艺术思维格外引人注意。艺术乃人之精神、情感的体现，以情感、意念带动联想，使现实中的不可能变为艺术中的可能，根据创意将毫无关联的形象联系起来，这是联想的意义所在。”超现实主义艺术家渴望能创造出比现实本身更为真实的艺术作品，不再满足于再现描摹现实生活中所见事物，他们试图通过梦幻式的联想，按照人类的想象重塑世界。

超现实主义的创作思维对过去传统的创作思维是一种颠覆和反叛，他把人类的联想功能无限扩大化，现实中不能实现的将在梦幻中完成。超现实主义画家以极具梦幻般的创作思维实践着梦幻、超验和潜意识所带来“自由自在”，这是诗意想象的真正心灵活动。信息化、网络化、全球化的今天，现实世界的束缚羁绊被幻化为超自由的万能的虚拟世界，人类的梦幻被数字化，这是一种虚拟的真实，一切不可能将得以成全。超现实带来无限的现实梦幻，今天我们的生活已不自觉地进入超现实与现实共存并置的矛盾空间。

爱德华多·纳兰霍是当代西班牙著名艺术家中最负盛名的一位超现实主义画家。在其作品中散发着画家梦幻的自由想象，纳兰霍并没有像另一位西班牙画家洛佩斯那样充满对现实的人生关注，而是将过往旧事解构为逝去的遗痕旧物的虚幻的画面空间，画家顺从自身诗意想象的发挥，创造了属于他个性的栽梦世界。画家内心梦幻的忧郁成就了他超现实“反常”的创作思维，日常平淡的生活场景被点化为艺术的永恒。自身经验的潜意识构架，人类个体生命时间性在画家的创作中只是短暂的南柯一梦。萨特曾说：“美，并非单一的，它必须是两种因素的统一：一是它的可视性；二是它的隐蔽性。”爱德华多·纳兰霍通过内心潜意识的创作思维表现对宇宙时空的想象，展现诗意般的梦幻——柔美中带着莫名的虚幻，日常生活中的纺织品、纸张、头骨、玩偶、人像、玻璃杯、鲜花、海景……以一种梦幻般的超现实主义方式解构了常规化的现实。

结语

当今的世界瞬息万变，具有许多潜在的不可预知性，在满足人类社会自身生存需求与发展的同时，消极的一面也呈现在人类面前，自然之强力是人类无法左右的，强加人为之举也无法超越自然强力的界定，反而深受其害。这让我们开始反观早已疲惫的生命，探究超现实主义视觉艺术建立的背景，是艺术家心灵的活动领域。从无意识下煽动的梦的翅膀——想象的诗意，使梦幻与现实最终转化成超现实。“反常合道”是为了获取超乎现实之外的自由自在的想象，使艺术创作获得诗性的自由。

注释：

①释惠洪：《冷斋夜话》（卷五），江苏美术出版社，2009。

②中国大百科全书编委会：《中国大百科全书》，中国大百科全书出版社，1991，第815页。

③丁一林：《油画教学·第二工作室》，北京大学出版社，2007，第210页。

④朱立元：《黑格尔美学论稿》，复旦大学出版社，1986，第189页。

⑤丁一林：《油画教学·第二工作室》，北京大学出版社，2007，第213页。