弑神的诗性：新世纪中国魔幻片的东方化

朱嘉荟

（辽宁师范大学 影视艺术学院，辽宁 大连 116021）

21 世纪以来，中国魔幻类型电影佳作迭出，一方面，中国魔幻类型电影以中国古代神话“IP”体系的故事为原点，基于《封神榜》《西游记》《聊斋志异》等传统文化中的经典故事、母题、角色，在类型电影的工业化范式中，以迎合大众取向的美学构思重建了东方神话体系，如陈嘉上执导的《画皮》（2008），程小东执导的《白蛇传说》（2011），周星驰执导的《西游降魔篇》（2013），郑保瑞执导的《西游记之大闹天宫》（2014），饺子执导的《哪吒之魔童降世》（2019）等。另一方面，中国魔幻类型电影则借助中国的历史文化符号推进了中国电影的全球化叙事，进而传达了中华民族的自我意识和主流的价值观念：如陈凯歌执导的《无极》（2005），许诚毅执导的《捉妖记》（2015），张艺谋执导的《长城》（2016），程小东执导的《诛仙》（2019），路阳执导的《刺杀小说家》（2021）等电影即借由“夸父逐日”“精卫填海”“帝江”“饕餮”等种种中国传统文化符号，以民族精神内核、人本精神或集体主义“突破”东方魔幻电影的惯性设定。中国魔幻片多元化的东方尝试不约而同地呈现出某些共通性，比如，《无极》《画皮》《刺杀小说家》等均选择用“弑神”的诗性来呈现人性的诘问、文化的深入或思想的跃升，并由此构成了中国魔幻片表达中一道独特的东方景观。

一、中国魔幻片中东方化的渐丰

“魔幻”的概念源自西方，最初用以描述意大利与德国的绘画风格，这一概念在不断发展的过程中逐渐映现于文学领域，并形成了一种文学流派——魔幻现实主义。而马尔克斯的《百年孤独》贯彻了此类风格，他表明拉丁美洲的日常生活是“光怪陆离”的，这使得他的文学创作不存在“现实的事物”与“虚幻的事物”的藩篱，并且，马尔克斯认为他的“虚幻”是具备逻辑性的。相反，文学作品在创作时，其逻辑混乱的“臆造”并不具备“寓言性”，反而会使“凭空捏造”的谎言陷入“荒谬”之中，但是，只要保证“逻辑不混乱”，便可以抛弃“理性主义”。从文学领域转入影像范畴，文学改编作品《绿野仙踪》（1939）以CG（英语Computer Graphics 的缩写，指利用计算机技术进行视觉设计和生产）的特性面世，为魔幻类型电影的艺术发育打下根基。由此，西方“魔幻类型电影”最开始便指向CG 技术的应用，而在中国的历史文化语境中，东方“魔幻类型电影”以《山海经》《西游记》《聊斋志异》作为角色创作的蓝本，体现了独特的中国传统文化和民族精神。

追溯中国魔幻类型电影的缘起，其原始形态为武侠神怪片。1928 年诞生的《火烧红莲寺》被认定为武侠神怪片的起点，李道新表示，武侠神怪片是根植于中国传统历史文化的，其展现了复杂的社会现实和民众处境。从那时起，中国魔幻片开始有了模糊的雏形。二十世纪七十年代、八十年代邵氏的武侠神怪电影减少了魔幻的元素，强调“武侠”与“功夫”，导演徐克则在北上之后将影片《倩女幽魂》（1987）的重心——“神怪”元素转移至《狄仁杰之通天帝国》（2010）与《龙门飞甲》（2011）的“魔幻”元素，大量使用CG 技术。21 世纪以来，中国魔幻类型电影《画皮》（2008）、《白蛇传说》（2011）、《大话西游》（1995）等取材于我国的民间传说，《无极》（2005）、《狄仁杰之神都龙王》（2013）、《九层妖塔》（2015）、《捉妖记》（2015）则依据朝代背景或传统文化元素创造出一个逻辑自洽的新虚拟世界。当中国魔幻片里的东方色彩被外化，即符号、故事不局限于中国元文化，而以“主体性”为基点，协调发展出与国际接轨的新型元素时，正说明其东方化在时间维度上呈现出渐丰的走势。由此看来，目前的中国魔幻片逐步践行本土意识与世界性意识表述的均衡发展理念。而电影《无极》《画皮》与《刺杀小说家》在“个体”东方化与“他者”东方化达成共识的目标路径里，依次表现出“个体”“他者”双落陷——“个体”呈现——“个体”“他者”双呈现的景况。其具体表现为：主体迷失、跨域身份认同危机（《无极》）——国民群体性情感共振、传统文化外传困境（《画皮》）——主客体对东方“异世界”的审美认同、基于开拓全球网生代受众市场而采用的游戏性叙事（《刺杀小说家》）。这三部影片在体现魔幻色彩的同时，在形式方面彰显了本土魔幻片的东方化对外共振的一种趋势。

在时代更迭、文明交互的过程中，东方文化逐渐呈现出多元化特质，中国魔幻片的剧本不再完全依赖中国古代的志怪传奇、民间小说，多采用“架空”或“半架空”的世界观。故而，在文化建设的新布局里，作品中所设定的世界观如需成立，则务必要符合“情境规约”。

“从模式论观点看，任何一部影片的产生，无论在什么情形下，必定受到其时代的外部情境的规约。”[1]魔幻类型电影的多次新生必然受到外部情境的规约，但不仅如此，因为“影片的意义从理论上讲通常由其外部情境和内在背景交叉定位……外部情境多与集体性语型相关联，内在背景则多与个体性语型相关联。”[2]《无极》《画皮》与《刺杀小说家》的“社会文本”生成离不开导演的“内在背景”，而“个体性语型”的形成与家庭、社会、文化、时代背景密不可分，故囿于时代语境的“魔幻类型电影”如何平衡传承与创新仍是一个难题。《无极》设想了上善若水的内核，用商业的包装和技术手段满足受众的奇观审美，从横向维度出发试图打开国外市场，消弭不同地域的文化隔阂；《画皮》专注于国内市场，兼顾改编本土化与影片商业性，获得了全国大范围的票房支持；《刺杀小说家》熟练运用影游融合的艺术形态，采用代群（特定世代和群体）的“集体性语型”，追求网生代的文化认同。三部影片都试图迎合时代性的审美趋势，但从观众的反响程度来看，只有《画皮》成功做到了平衡商业性与本土化，其“三惑五劫”的“道”义相比陈凯歌在《无极》中嵌入的儒、道两家的哲思更被大众所理解和接受，《刺杀小说家》则更倾向于弥合具备时代特性的、“全球化网络化”社会的“想象力消费”。

2005 年，电影《无极》剑走偏锋，强调“超前性”实践，试图融合国内外电影市场的异质文化，却没有达成文化历史背景、审美心理差异下的“同频共振”，票房口碑两极分化，然而，毋庸置疑的是，《无极》开创了魔幻类型电影的市场前景，其以独特的精神旨趣重构了“魔幻”类型电影的定义和东方伦理道德准则。从陈凯歌导演的个体观念出发，社会文化、经济政治、大众心理等时代符码以“类”化的方式阻碍了主体的完整性表达，即导演“个性意义”的抒发，其艺术追求、审美趣味和语言表达系统同观众观赏视野不兼容，导致作者的社会文本与大众社会文化“对话”缺乏互动性。陈凯歌导演试图在影像中呈现出的“超验性”和“后假定性”美学趋向反映了影片编码复杂的“内在背景”。在打开国外市场的尝试上，我们看到《无极》的服化道具备一种不确定性，国界、国度的模糊在很大程度上成为国内观众不认同剧中人物经历与影片呈现的东方文化的原因，这种处理民族特色的方式让导演的意图变得十分抽象，而观众显然对《流浪地球》中“舞狮子”“搓麻将”等具象化的中国元素的感觉更敏锐，由此，影片《无极》的故事意义在每位观众、个体的语言系统里变得光怪陆离，造成了口碑的“断崖”，经由不同观众审美的自我消化，其形象表达不再是“凝聚”的中国“气象”。

相比《无极》，电影《画皮》与《刺杀小说家》显然更为大众所接受，后两部影片满足了观众对“共时性的‘外延’”——外部情境的认同需求，是“属于第一性的直接信息”，[3]《无极》《画皮》并不像《刺杀小说家》一般面临一个“想象力消费”的时代，那么，影片叙事、呈现内容对观众的吸引力更大，在奇观的视觉满足与文化认同的天平上，当时的观众更愿意在银幕里寻求身份认同，首映告捷的《画皮》改编自民间志怪传说《聊斋志异》，有深厚的文化渊源，其潜在受众几乎遍布全国。《刺杀小说家》同《无极》一样面临口碑两极分化的境遇，不同的是，《无极》未能契合观众潜意识的“寻根”行为，在“荒谬”里书写着孤芳自赏的“道”，文本内的东方文化几乎遭遇了全面质疑，《刺杀小说家》则借助精美视效和“想象力消费”的奇观满足收获了一部分忠诚观众。《刺杀小说家》身处全媒介化的舆论空间，这就意味着群众的信息接收通道不受空间制约，那么，电影看似荒诞的形而上的双线叙事结构就能被代群轻易吸收，相对的，非代群的视线一定集中于“叙事逻辑”与“身份性认同”两个方向，而非代群从东晋的世界设定中找到了文化归属感，却迷失在路阳导演形而上的逻辑思维中。

当“经典的美学秩序与艺术等级”遭遇解体后，电影中“用于意念表达的各种符号、实体、范畴和方式”[4]也依次产生变化，“东方魔幻”的能指始终围绕着“中国性”展开，其文本符号的形式/所指也在不同的“情境规约”下发生转换，并基于时代潮流将丰盈的“中国化”色彩统一于“东方魔幻”式的外观下。

二、弑神式诗性的旨意演变

众所周知，中国的魔幻类型电影同外国魔幻类型电影的区别在于“东方文化”的表述，而“东方文化”是具备“中国性”的一种“反映民族特质和风貌”的文化。所以，魔幻电影的一个关键性特征在于它的“指涉领域”。沃肖将“指涉领域”的概念定义为“以一个熟悉的社会社区外观的方式赋予一个特定文化语境以实质”[5]。西方魔幻电影的“指涉领域”往往通过西方式的“弑神”来呈现。由于影像“指涉领域”内的“神”这一身份更贴合情境内的“掌权者”，故而西方资本主义的“弑神”是推翻政权、再建政权。而在中国的魔幻电影中，“弑神”的对象和方针则被有意地改写了。中国的魔幻类型电影，以《无极》《画皮》《刺杀小说家》为例，更倾向于运用“直觉感悟思维”，这一思维具备“原始性、想象性、外射性”等特性，既符合维柯提出的“诗性智慧”概念，也具有中国东方特色。民族特质的差异藉由中外电影内“弑神”这一行为的不同意义得以凸显。中国式的“弑神”更注重中国传统文化的人文精神和集体主义精神，使得“弑神”诗性成为中国魔幻片区别于西方魔幻片的特征。

影片《无极》《画皮》《刺杀小说家》立于东方母系的地基，或明写、或暗合“弑神”的旨意，反抗权力阶层，体现了中国的人文精神与集体主义精神。《无极》中的奴隶昆仑回忆起雪国往事后，追求自由意志、打破满神预言。《画皮》中的“掌权者”王生始终拥有调配两性关系的权力，而狐妖小唯在成长的过程中被权力规训，最终王生殉情，其性别支配权消失，唤醒小唯最初的“真”“善”，小唯以灵元将所有人复活，王生躯壳便成为“真”的载体。《刺杀小说家》中路空文、关宁作为“失语”的底层群众，在现实生活与小说世界里笼罩于李沐和赤发鬼的阴影之下，最终携手斩杀赤发鬼。神祇身份的“三真三假”由此可见：影片《无极》中的假神——满神是高级阶层、权力的象征，真神——昆仑是被绞杀的底层阶级/群众。影片《画皮》中的假神——王生是规训女性角色的掌握权力的人的象征，真神——小唯是未被权力浸淫的“真”与“善”/群众。影片《刺杀小说家》中的假神——赤发鬼/李沐是高级阶层和权力的象征，真神——路空文、关宁是符号矩阵/群众。维柯吸收了亚里士多德“进入理智的前提是率先进入感官”的观念，遵循了人类的认识活动自“感性”“知觉印象”至“最初思维”的形成路径，这种认知方式被他总结为以想象为动力的“以己度物”，该思维方式便被称为“诗性的智慧/诗性的思维”。维柯分三个层面阐释了何为“诗性的思维”，下文笔者将依据维柯的理论论说三部影像作品的“弑神”之诗性。

首先，“诗性的智慧”是指“凭想象来创造”的思维方式。维柯说：原始人“因为凭想象来创造，他们就叫作‘诗人’，‘诗人’在希腊文里就是‘创造者’”[6]。“诗性”是“非理性”“非逻辑”的，依靠想象力进行创造的一种“思维方式”。首先，影片《无极》的“不合逻辑”来自导演的自白，陈凯歌导演是一位绝对感性的“诗人”，他在访谈里强调《无极》的“想象力”和“潜意识”，笔下人物“真神”昆仑奴传递出两种信息——中国精神的文化符码：“自由”与“力量”，这是先秦古籍《山海经》里“夸父追日”“精卫填海”的民族精神，反映在银幕形象上便是有“生命力”的角色构建，这是一种“凭借想象的创造”，而台词的“不写实性”反映了导演“人人意中有，人人语中无”的潜意识，体现为东方“韵”的成像，这是另一种“想象”。《无极》与《画皮》负载了中国文化“儒、释、道、墨、阴阳等多种思想”[7]，《画皮》“围绕着中国古典名著《聊斋志异》中的‘心相’与‘皮相’做文章，参照的核心价值是‘三惑五劫’，即命惑、情惑和心惑，色劫、心劫、情劫、生劫和死劫，讲述着中国传统的神怪故事。”[8]小唯与王生的情感纠葛即陷入了三惑——佛教天台宗教义的三种障惑：见思惑、尘沙惑、无明惑，与道教所划分的五劫——生、老、病、死、苦，“弑神”行为的完成是“隐晦”的，小唯破障后有所“悟”而展现出“道”的内蕴，以及“真”“善”/群众的回归，这种“表意”式的影像内容极具“想象力”和创造力。《刺杀小说家》的想象力则通过视效和人物形象的确立凸显：视效方面，该电影改编自双雪涛的同名小说，作为一部高度工业化的电影作品，匹配了先进的数字视效技术；人物形象方面，“假神”赤发鬼与“真神”的同僚/红甲武士的形象设计极富想象力。基于“与东晋十六国时期相近”的异世界设定，红甲武士形象参考了唐朝与宋、汉的服饰样式，赤发鬼的形象具备飞天与孔雀明王的元素。电影结尾，赤发鬼被斩杀成功后，李沐还苟存于世界，权力阶层是否会卷土重来，这个隐患构成了新的反思，“留白”的处理是独属于中国的“水墨画”式的表意方式。

其次，“诗性的思维”最基本的特点在于“以己度物”的认知方式。维柯认为：“人在无知中就把他自己当作衡量世间一切事物的标准……人在不理解时却凭自己来造出事物，而且通过把自己变形成事物，人在想象中也就变成了那些事物。”[9]并且，“以己度物”的认知方式耦合了两个面向，一是“投射”，即以自己为中心，把握、认识外在的一切事物和现象；二是“反哺”，即借助“外在自然事物”认识自我。这种思维方式被称为“移情”，在电影《无极》《画皮》与《刺杀小说家》中，三个真“神”：昆仑奴、小唯、关宁，起初的行为动机都是“单一”“片面”的，昆仑奴只知道服从命令，小唯不懂人心、纯白无瑕，关宁为了女儿不辨是非善恶，他们“弑神”的行为正是通过“移情”来完成的，原先由“个体”单方面的对外“投射”导致世界构建不完整、认知不全面，最终昆仑奴、小唯、关宁被“他者”反哺，找到了“真”与“善”，获取“群众”的力量以反抗阶层强权。

再者，诗性智慧通过想象、比喻、象征的表达方式产生大量的思维意象，并逐渐形成事物的“想象的类概念”和“可理解的类概念”。如若不采用谱系聚类的“集合式”组别分析法，而详解《无极》《画皮》《刺杀小说家》的个体性质，其“神”的形象就成了一种“想象的类概念”，它具体可感——以“人”的形象、物质实体呈现，又具备概括性——“真”与“假”并存。基于这一点，三部影片共同的主线——“弑神”，就成了“对事物的‘共相’的认识和表达”和对阶层统治/欲望的反抗，进而成为“可理解的类概念”。

鲁迅先生曾说：“唯有民魂是值得宝贵的，唯有他发扬起来，中国才有真进步”。因而，基于《无极》《画皮》《刺杀小说家》三者共通的文本现象，借助其中的“潜在逻辑”，我们能够在一系列东方化的中国魔幻片中发现民族话语融合类型模式的全新视角，这是主体性创作视角的凸显，更是以通过与他者的对话完成的民族文化选择与对全球同质化的对抗。对中国魔幻类型电影内东方式“弑神”的旨意探寻，既可在研究、对比中厘清跨文化语境下的文本语义差异，提升国民对中国传统思维的认知宽度、广度、厚度；又能规划一条可行的中国魔幻影片发展路径，以便更好利用电影这一破壁“文化霸权”的软实力介质更好地传播中华文化、传递中国精神，提升中国的国际话语权。