浅析黄自艺术歌曲《春思曲》的艺术特征

张 锐

（山西能源学院 山西 晋中 030600）

一、中国艺术歌曲的产生背景

作为浪漫主义时期众多艺术家集体智慧的产物，艺术歌曲区别于其他声乐艺术的最大特点是采取“音乐、诗歌、钢琴伴奏三位一体”的创作技法，曲调的表现力极强，同时具有极高的艺术性。正是众多作曲家在舞台上的不断实践和积累，才使得艺术歌曲得以其特有的主题、艺术风格及创作技法结构等特征在如今的声乐艺术中独树一帜。中国艺术歌曲是在中外音乐文化交流、碰撞与融合中发展起来的。我国古代的“乐”就不是指单独的艺术形式，而是有着“诗乐一体”的优良传统，古诗词的创作就非常遵循韵律节拍。

中国艺术歌曲的真正产生是在五四运动时期，在高举民主与科学、提倡新文学及反对旧文学的呼声中，具有民主意识的出国留学者也随之增多。随着这些海归的不断回国，比如黄自、萧友梅等，在西洋音乐与东方音乐的撞击交织中，“选曲填词”的学堂乐曲顺应时代而产生，并在学堂中得以流传，如李叔同的《送别》《春游》。同时，乐歌活动的开展也使得这种乐歌教材及编创受到音乐教育界的高度重视，之后一些专业的音乐教育机构相继成立，也开始出现了专业的音乐表演，歌曲创作也被提上日程，于是就出现了这样一种艺术形式的歌曲。原来选曲填词的方式变成了选择词来谱曲的专业创作方式，这种新的创作方式开辟了中国专业音乐创作的道路。在当时那个年代，唱片业比较发达，这些艺术歌曲主要通过各种音乐期刊以及唱片进行发表，因此很多艺术歌曲就借用这样一种途径，逐渐进入寻常百姓的家中。这些音乐教育家对西洋音乐知识的传授及歌曲编创进行理论探索，对中国普通音乐教育作出了巨大贡献，中国艺术歌曲的最初形式也随之出现。

二、曲作家生平及创作特点

（一）黄自生平简介

黄自，字今吾，1904 年生于江苏川沙，是中国20 世纪30 年代音乐文化建设中在音乐创作方面影响极大的音乐家。黄自出生于书香门第，深受中华传统文化的熏陶，年近20 岁毕业于清华学校，并以优异的成绩获得公费留美的机会。1924年赴美深造，在俄亥俄州的欧伯林学院学习心理学，同时兼修音乐。之后进入耶鲁大学专攻音乐。1929 年以毕业作品《怀旧》序曲获得音乐学士学位，并首次与新哈文交响乐队在毕业音乐会上共同演出，至今仍能在耶鲁大学图书馆里查到黄自的一些作品。归国后，他致力于为祖国建立音乐教学机构和培养音乐人才，受聘为国立音专的专任教师，同时兼任教务主任。任教期间，黄自主持编写了新音乐教材和普及读物，在教导之余还创作了一定数量的各种体裁的音乐作品，主要用于教学与音乐会演出。在1931 年“九一八”事变发生后，他以乐为戈、以曲为盾，创作出不少爱国主义歌曲，在当时影响极大。

黄自先生一生的创作范围很广，如学堂乐歌、艺术歌曲、清唱剧、器乐作品、合唱歌曲、抗日救亡歌曲等，其作品不仅具有极高的艺术欣赏与研究价值，而且对中国音乐艺术创作也产生了很大的影响。他精通音乐理论，自幼热爱音乐和文学，尤其是古典诗词。唐代诗人李白和白居易、宋代词人苏轼和辛弃疾以及近代韦瀚章、刘雪庵、龙榆生、黄炎培等人所作的诗词，都是其创作的重要题材。

（二）黄自艺术歌曲的创作特点

黄自在其艺术歌曲中将西方音乐的创作技巧与作曲技法和中国民族音乐审美观念相结合，作品大多都是以五声音阶为基础，融入西方作曲技巧。其艺术歌曲追求结构的完整、诗词与乐曲的高度融合，注重钢琴伴奏的运用，音乐形象诗意极浓，因此有人称他为“中国的舒伯特”。

黄自的艺术歌曲主要有两个特点：

其一是诗意美，将旋律与诗词完美融合。他常常采用古典诗词来谱写歌词，并且还会依据诗词内容与意境的不同分别进行谱写。如香山居士白居易的《花非花》，作为情诗的佳作，在黄自的精心谱曲下将朦胧的诗意添上了梦幻、缥缈的色彩，让人产生“只可意会，难以言传”的美妙体验。又如宋代大词人辛弃疾的《南乡子·登京口北固亭有怀》，黄自通过极强的歌曲旋律、起伏有致的曲调、三连音的柱式和弦将为国效力的壮烈爱国情怀融入作品中。

其二是钢琴伴奏独特运用。在艺术歌曲中，钢琴伴奏可以说是第二角色，人声与钢琴伴奏的融合至关重要。黄自借鉴学习德奥歌曲的创作精髓，将钢琴伴奏与歌词、旋律结合得十分巧妙，和声编排上多以柱式和弦织体、分解和弦织体为主，还有很多半音化的应用。如在《玫瑰三愿》中首次运用钢琴与小提琴的配合，是一次大胆又个性化的尝试，增强了歌曲的抒情性，同时伴奏织体采用柱式音型和三连音，更好地渲染了音乐情绪。

三、《春思曲》的艺术特征

《春思曲》是黄自先生于1932 年留学归国后在任教期间以诗词为素材创作的一首抒情独唱曲。它是作者借景抒情、寄情于景的产物，主要讲述了女子在春雨沙沙的夜晚触景生情而想起了远方的情郎，一种孤独和惆怅之感油然而生，更是中国多愁善感的女性形象的生动体现。在音乐创作方面，黄自大胆进行构思设计，采用了钢琴与声乐的组合，重在抒情表意，极具中国典雅之风。黄自将在欧美学习的新理论运用到对中国艺术歌曲的探索创作上，这些探索性的实践也显示出了音乐文化交流的深入。

（一）词义特点

在艺术歌曲创作中，创作者常以古诗词来入乐谱曲。艺术歌曲在传统上是以诗歌入乐而谱写成的作品，是诗词与音乐旋律的结合，具有极强的文学性。音乐与文学一样都具有抒情表意的功能，承载着作者的思想情感。

艺术歌曲往往短小精悍，整部作品是黄自先生以韦瀚章的词来入乐谱曲而成的，歌词含蓄典雅，十分符合古典诗词的韵味特点。歌词内容所描述的是一位少妇在雨夜里含蓄委婉地抱怨离家的郎君，因思念而夜不能寐、无意梳妆，并期盼着郎君早日归家。歌词先从环境描写开始，“潇潇夜雨滴阶前”，而闺中的少妇正是有“感于物而动”，进而引发了对未归枕边人的思念，之后诗人又用“梨涡浅”“慵掠”“懒贴”来形容少妇在度过不眠之夜后起床揽镜自照的姿态。杨柳是中国古典诗词中的“常客”，在古诗词中常表达的是思旧和惜别之义。在中间这段诗词中，作者采用借景抒情的手法，用“陌头杨柳”来表现离愁伤别之景，运用拟人的手法，以“无知”形容“双燕”，“无知”更明显是“以我之情观景”。在诗词的最后部分，闺中少妇的盼郎之情达到高峰，用“杜宇”的意象来表达自己想立马化身为杜鹃鸟并即刻飞往远方郎君身边，催促他赶快驾马归家。韦瀚章通过其浪漫的笔触以表达思念之情，看似都是古诗词中常有的意象，事实上放在当时的历史环境中无不体现着破旧立新的新民主思想。

（二）曲式特点

《春思曲》的曲式特点为带再现的单三部曲式结构，层次清晰分明，结构十分严谨，由三个乐段组成。

A 乐段共4 个乐句，即前10 小节，前3 小节是d 自然小调，以12 个连续不断的三连音双和弦进入，将人带入一种伴有春雨沙沙声的夜晚情境中，以渲染意境气氛。4 到6 小节由自然小调转为d 和声小调，巧妙地展现由夜雨声引发了闺中少妇的暗自忧伤，此段乐句呈现先扬后抑的趋向，旋律婉转曲折，表达了女子内心的无奈与哀怨。第7 小节“梨涡浅”的“浅”字开始出现变化音，体现了小调的调性，刻画出女子的慵懒神情，钢琴伴奏也开始变得不协调。

B 乐段为11 到17 小节，调性丰富，从“怕睹陌头杨柳”这个乐句开始有了一系列转调，先是F大调（11、12 小节）到f 小调（13、14 小节），再由E 大调（15 小节）转到#c 小调（16、17 小节），整个乐段区别于A 段并变得明朗动感起来，情绪色彩发生明显转变。曲作者为了更准确地刻画人物复杂的内心世界而增强了歌曲起伏冲突的戏剧性，运用了等音转调、长音及休止符等，节奏上的变换、力度上的变换和音程间的跳跃等幅度较大，更表达了女子的思念与怨恨。

C 乐段从18 小节直到全曲结束，达到了整首作品的高潮，18 小节到22 小节有多次的节拍交替变化，为强音作铺垫，采用很强的力度、较大的节拍变化以及“过栏前”之后的自由延长，结尾处的“快、整、归”由强到弱，而“鞭”字则为长音渐弱，表现了女子呼唤情郎的急切心情。在最后三小节（23 到25 小节）开始出现与A 乐段主题相呼应的带变化的再现，由钢琴重现第一句的旋律间奏，闺中少妇经历“妒、忆、恨、换”的复杂情感转换过程后，从激动回归到了平静，采用三连音柱式和弦也呼应了乐曲开头的“潇潇雨滴”的音型。

（三）伴奏特点

我国著名的艺术指导老师龚荆忆曾在一次大师公开课上讲到：“艺术歌曲的伴奏织体是经由作曲家慎重选择与提炼而最后确定的一种方式，它可以代表和引领着歌唱者的呼吸律动，更重要的是它还可以呈现这个作品歌词所需要的背景，甚至是情绪发展的一个脉络。”只有将一首作品的伴奏织体区分清楚，才能够清晰判断出歌曲的段落以及每段所呈现的内容。《春思曲》这首作品采用12/8 的节拍，歌曲富有动感，优美的钢琴伴奏在艺术歌曲中起到了第二角色的作用，与歌曲演唱完美交织，在钢琴伴奏的特点上采用了三连音柱式和弦与分解和弦琶音的伴奏音型，歌曲旋律优美，抑扬顿挫，充满诗情画意，伴奏与歌词搭配得相辅相成。

首段从开头到第10 个小节，右手都是以三连音和弦的手法做伴奏音型，非常平稳、轻柔地渐入，同时三连音弹奏所体现的颗粒感又彷佛春雨淅淅沥沥滴落一般，营造出充斥着连绵不断雨声的夜晚环境，左手弹奏歌曲的旋律主题且与歌唱者的旋律一致，两者的结合进一步烘托了少妇忧郁不安的内心，也塑造了闺中少妇的怀春形象。

中段从第11 小节开始伴奏发生明显变化，变为分解和弦琶音的伴奏音型在“钿”上直接衔接进入，流畅、自然且具有流动性，比前段更加密集连贯。这一段诗词描写的“陌头杨柳”“双燕”等都是与春天相关的景象，在伴奏上这种春意景象是右手从柱式的和弦音程变成分解和弦琶音的音型而体现出来的，使得歌曲情绪相比于前段忧郁不安的凝重感变得更加愉悦灵动和富有歌唱性，也更加符合“怕睹陌头杨柳”中春景的体现。而左手八分音符的分解和弦琶音的伴奏织体与右手不同，更像是闺中少妇的内心独白。这一段的钢琴伴奏与人声歌唱的结合也不同于前段的一致融合，而是通过春意般的伴奏衬托出闺中少妇睹物思郎又无奈的心境，所以人声与钢琴伴奏也是有对比的，钢琴伴奏像是小楼窗外的柳树，人声的演唱则更像是独自倚在窗边的女主人公。

终段从第18 小节开始伴奏力度变强，整个伴奏织体变成柱式和声八度颤音的状态，也是整部作品中在伴奏上最充满激情的一段，相比于前两段起伏变大，增强了旋律的厚重感，闺中少妇盼情郎归的情感达到高潮。歌曲结尾处的伴奏又回到了三连音的柱式和弦，同时再现了作品的主旋律，与乐曲开头的“潇潇夜雨”相呼应，讲述了闺中少妇在倾诉完思念之情后又回归于寂静的雨夜，继续思念着未归人，令人回味无穷。

（四）演唱特点

艺术歌曲将钢琴伴奏与人声演唱这两个极具感染力的音乐要素相结合，增强了曲调表现力，提升了艺术歌曲的欣赏性。我国著名的男高音歌唱家石倚洁曾在一场中国艺术歌曲专场音乐会上说过：“唱歌剧就像是在高速公路上挂着自动档，以每小时120 公里的速度驰行，唱艺术歌曲就像是10 米路程花5 分钟骑行，全靠控制。我每唱一首艺术歌曲都像是在走钢丝，很容易一不小心就踩空了。”因此，艺术歌曲对演唱者的技能与情感处理的要求很高。

在演唱的咬字归韵上，《春思曲》的歌词有着古典诗词的韵味特点，要想唱好这首艺术歌曲就要掌握我国古典诗词的格律特点，遵循七言格律的特征进行断句，保留诗词原有的意境，自然连贯地进行演唱。我们在这首作品中不难发现很多乐句的结尾处都以“an”为韵脚来押韵，如乐句中的“前”“眠”“浅”“钿”“边”等，其发音都是从口到鼻翼的两侧，因此在演唱的尾音归韵处理上要把它归到鼻翼的两侧，为保持整首作品的线条流畅感，还需要在归韵的同时把字唱清晰，字与字之间转换连接的动作要小而简单，口腔的状态是松弛的，嘴巴要尽可能减少僵硬的动作状态，保持口腔空间咬而不紧。

在演唱的情绪处理上，要想更好地呈现出每个歌曲段落的情感，首当其冲的就是要对这首作品进行深入理解与研究，绝不仅仅是唱谱与诵词，还要了解其创作背景、时代环境以及所表达的思想感情，这样才能在演唱过程中把握好歌曲的情感表达，符合歌词所表达的意境。如首段第一句“潇潇夜雨滴阶前”中的“潇”字，演唱者要充分打开口腔内部空间，气息下沉，提前进行情绪铺垫，第一句的起声贴着伴奏弱进，因而要运用呼吸管道带着哼鸣的感觉来演唱，这就是中国传统文化中所谓的意境美。针对“梨涡浅”“绿云慵掠”“懒贴花钿”等描述闺中少妇的姿容神情的充满诗情画意的乐句，演唱者可以结合对诗词的理解，唱得稍微弱一些，以展现整个作品的意境。在最后一个乐段，歌曲情绪达到了高点，如“恨只恨不化成杜宇”中“恨”，在演唱中要加重语气，以表现少妇激动的情绪，而“唤他快整归鞭”则应由强渐转为弱，情绪逐渐回归平静。

在演唱的气息控制上，对于艺术歌曲的演唱来讲，呼吸至关重要。《春思曲》作为一首抒情曲，曲调优美，旋律富于流动性，演唱者要控制好气息的走向和声音的位置，避免气息上浮，确保拥有足够的气息支撑来演唱作品。第一个乐段虽是弱唱起声，但后面要稳定保持住气息，闭合好声带，保持下巴放松，换句呼吸时要“快吸慢呼”，以保证足够的气息量，同时气息也是有方向的，要不断向前流动，保持在终点“成眠”。而在中间乐段，伴奏织体的音乐形象明显改变，比前段的速度稍快，所以气息也要有更好的流动感。在尾段，尤其要注意的是“郎”字和“杜”字的高音一定不能提喉，气息往下沉以稳定喉头，带动头腔共鸣，声音的走向也是先放后收的，“快整归鞭”的中间尽量不换气，保持气息流动，以表现少妇盼望郎君归来的急迫感。

四、总结

综上所述，黄自先生对中国古诗词与古典文化的造诣颇深，具有极高的美学修养，其创作的作品既有着西方浪漫主义乐派的思想精髓，又讲究东方音乐的韵味特点。作为中国的“艺术歌曲之王”，黄自先生在艺术歌曲创作上的地位举足轻重，在我国漫长而悠久的音乐历史长河中发挥着十分重要的价值影响。其艺术歌曲《春思曲》无论从词义分析、曲式特点、伴奏织体表现、声乐演唱或词曲融合上来看，都显示出赏心悦目、清新典雅、诗情画意的韵味和美感。在当时的社会背景下，不仅包含着破旧立新的新观念，更有着对人文主义精神的向往，而在今天，这首艺术作品仍呈现出独特又耐人寻味的审美特征，至今仍出现在各大音乐会演出中，更是许多歌唱家的必唱之作、各院校教师的教学曲目以及音乐专业学生的必学之曲。