现实空间与影像伦理：《冈仁波齐》影像语言的审美表达

颜景懿 李德品

（1.贵州工程应用技术学院人文学院,贵州毕节 551700;2.中共毕节市委党校,贵州毕节 551700）

少数民族电影《冈仁波齐》在国内取得了良好的口碑和票房，标志着现实主义电影逐渐搅动国内电影市场。这种非虚构的电影以其独特的视听语言，一直被称为“获奖片”或“文艺片”，该片荣获第二届意大利中国电影节最佳影片奖，中国电影导演协会年度评委会特别表彰奖。《冈仁波齐》延续了现实主义电影纪录式的创作方法，把自由的开放空间及冷静式纪录的客观视点等现实主义电影的视听语言展现在观众面前，进一步探讨了少数民族题材电影的表达范式。张杨导演在作品中并不局限于呈现美丽的自然景观和朴素的藏族生活，而是延续了自己的作品风格，通过景观之美和纪实之美展现人性之美和灵魂之善。[1]影片呈现的现实空间展现为影像语言的人文关怀和民族化的共同体伦理诉求。

一、纪录手法与影像语言的衍化

在安德烈·巴赞纪实美学的关照下，电影艺术的产生似乎就存在着和大多数观众心目中的典型电影截然相反的一种电影艺术类型。他强调纪录和再现是电影本体的功能，影像不是为了给现实增添什么内容，电影语言的语义和句法单位不仅仅是镜头的组接产生意义，而是为了纪录现实真相。不可否认，电影的产生，本来就是从人类用影像纪录和再现客观世界的要求中发展出来的。观众对于电影的艺术反应，不仅仅是解释现实，更重要的是再现现实。观众的视知觉对于真人或真实事物的判断，受制于对原型事物的复制和扫描。影片《冈仁波齐》便是运用了传统纪录式的创作方法，对于一部分在拍摄当中真实出现的事件进行了再现，还原了在朝圣路上发生的事情。“磕长头”过程中，雪崩、撞车、生孩子、甚至生老病死，都是现实存在的事件。这部影片在捕捉真实的生活细节中打开了导演的创作视野，故事情节由现实中的一个个事件被不断地搭建出来。

同时，《冈仁波齐》也对纪录式的创作方法进行了突破，纪录的过程中不断地创造，重新排演生活的场景，却使得朝圣的故事更加的饱满与真实。纪录现实的影片力求客观地、真实地、不加任何修饰地再现现实世界，而本片却创造了一部分人物形象，“创造”违背了现实主义的范式，在导演张杨看来，《冈仁波齐》摄制过程没有完全遵循常规电影的拍摄方法，也不完全是纪录片的拍摄方式。[2]安德烈·巴赞提出“电影是现实的渐近线”，他在《完整电影神话》提出的“完整电影”是机械复制现实的最终理想，巴赞自己也承认“我们至今仍据此甚远”。[3]按照纪录片的创作过程，导演会选择一对真正朝圣的人，客观的记录他们。在拍摄中，摄制组也遇到过十几组朝圣的人物，对于《冈仁波齐》来说，只是运用了纪录式的拍摄方法。

安德烈·马尔罗在《电影心理学简论》指出，蒙太奇把电影与简单的活动照片区分开来，使其终于成为一种语言，它标志着电影作为艺术的诞生。巴赞并不完全反对蒙太奇，他认为“现代导演利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇，而是把蒙太奇融入他的造型手段中”[4]。观众的思维受视听语言的驱动，与导演提供的视点相吻合，变得合情合理。电影蒙太奇的构成是从大部分力求现实生活的逻辑性中获得，《冈仁波齐》运用了电影元素的场面调度，力求于叙事的客观描写。本片所有的电影元素是现实生活的重现，通过对村子里朝圣者平时生活的观察，把它精炼进电影里，比如吃糌粑、烧香、砍柴等。

导演张杨在采访中提到，电影拍摄中一个镜头可能会拍七八条。重新搬演可以表现的段落，最好的方法便是通过再现现实来刺激观众的想象力，填补叙事中表现不完善的部分。重新演绎生活场景，鼓励演员尽量不要使用表演的方式，而是把它当作一次真实生活的重新体验，演员的非专业性无形之中增加了“排演”带来的难度，但是对于再现现实生活，却显得更加真实。影像的造型内容，蒙太奇创作手法的运用，电影支配着各种手段来诠释事件，观众并没有被强行带入一种违和感，纪录手法的突破，使得蒙太奇和长镜头理论更加暧昧，影像语言随之衍化。

二、现实空间的符号化影像书写

电影的画框和切割带来的观看局限恰恰能在现实的观看中找到适当的对应物。电影省略法的心理基础正是日常生活中无处不在的注意机制，这也正是不同民族的人都能读懂电影蒙太奇的重要原因之一。[5]画框会无形之中产生一种围栏，在某种程度上保护了画面之中力的自由作用不受周围环境的干扰和束缚。“知觉力”是鲁道夫·阿恩海姆提出的一个概念，他把物理学中的力场和磁场的概念引到构图中来，认为画面中存在着力的结构。不同的构图风格对这些“力”结构不同：封闭式构图采用汇聚式的结构，开放式构图采用辐射式的结构。《冈仁波齐》就是采用辐射式的构图方式，预示着画框外有自由存在的开放空间，增加了画面的信息量，给观众思考的维度。如朝圣路上，太阳即将落山，导演运用了一个全景，远山、夕阳与延伸向山里的公路，朝圣的人位于画面的核心位置，给观众以无限的遐想，以及对神山的崇高。

周传基认为，好莱坞电影是封闭空间，利用知觉、幻觉和镜头之间的关系，导演把观点强加于观众，使影片的多义性受限。好莱坞电影的构图是向心性的，不暗示画框外有空间，利用分切镜头，不能明确地展现人物关系。传统电影大多采用封闭空间叙事，《战舰波将金号》的结构形式是按照希腊悲剧的“黄金分割比”2:3进行分割的，爱森斯坦认为影片的五个段落黄金分割后符合了观众情绪的起伏变化，能够创造出一种吸引各种不同意识形态和不同观众水平的电影理念。爱森斯坦使用“黄金分割定律”进行电影叙事，过分强调镜头之间的冲突，忽视了镜头内部的空间表现力，使得蒙太奇空间处于一种平面化、信息单一化的状态。数学家毕达哥拉斯的“黄金分割定律”后来被运用于绘画、电影、音乐、雕塑、建筑等各种领域，它具有艺术性、审美性、和谐性。巧妙地弱化这种封闭式构图的理论观念，对于突破空间的局限，呈现自由的时空观念，有极大的作用。

现实主义电影的构图是辐射形，是开放空间，相对真实的空间里确保了时间的不间断性，同时一目了然地判断人物关系。《冈仁波齐》基本没有好莱坞电影正反打式的对话镜头，大多都是一个全景或中景客观式的纪录，利用大景别镜头把人物同时放在一个画框中，更好地展现人与人、人与物之间的关系，通过上下或者左右摇镜头来表现人物的空间关系。这部电影开始阶段基本没有特写镜头，镜头抽离在外部，在影片的第22分钟才有了第一个真正的小景深镜头——对于磕长头的特写，观众的思维由开放空间自由选择信息，被集中到磕长头这样一件事情上，进而让电影的叙事更加的清晰。

安德烈·巴赞认为：“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”[6]电影银幕是观察世界的“窗子”，电影的空间就是“窗子”外面的空间，电影荧幕呈现出的仅是现实空间的一部分，所以电影荧幕表现的现实事件始终是不完整的，不能够完整的表现现实世界的逻辑性，电影荧幕外的世界是无限延伸的，画框外还是存在着人或物，追求画幅外面的空间表现，始终要尝试打破画框对表现内容的限制。《冈仁波齐》中镜头的运动往往无法跟上“磕长头”的动作，磕长头的过程中，人物出画又入画，无法像封闭式构图一样把主体放在视觉中心上，磕头的动作在画面中是破碎的、不完整的。即使在画面当中无法呈现“磕长头”这个动作的完整性，不需要过多分切镜头特别地描写，观众却能够“还原”这一组人的动作过程。画面主体由拍摄磕长头运动到他们的其他动作，如：路边堆玛尼堆、小女孩头痛、去盖房子家喝茶等事件，增加故事性、叙事性、完整性的同时，更增强了影片的真实性，这是《冈仁波齐》最重要的特征。

在《冈仁波齐》的叙事结构中，运用了单镜头内部各要素之间的相互关系去呈现故事。朝圣路上环境的变化代表时间的流逝，朝圣者一路经历了风雪、盖房、农耕、雪崩、涉水、车祸等等事件，都是由磕长头串联起来，每一个要发生的未知事件中，磕长头始终是画面中最重要的元素，用环境来讲故事，没有旁白字幕，但是观众看懂了每一个故事细节和人物关系。导演张杨给了观众自由选择的空间，开放空间在这个有限空间的元素中自我矛盾地呈现出来，这个元素就是故事讲述的聚集点，它位于特定的景深镜头当中，由观众自由选择，它是可及的，又是不可及的，就像数学运算中的极限一样。开放空间让叙事变得不可预知，这是《冈仁波齐》最神奇的魅力。

声音、色彩、空间感描绘了外部世界的幻景，景深镜头带来的开放性和真实感再现了世界的原貌，视听语言演变历程中技术的进步使得电影导演讲故事时更加的得心应手，同时也给观众思考和选择的自由性。电影运用了大量的景深镜头，使得电影时空更具连贯性，视野也更真实，带给观众身临其境感；景深镜头配合画外音（水声、歌声、诵经声等）的运用，增加了画外空间，使得电影更具暧昧多义性，让观众去思索事件的发展。

三、客观视点与纪录的真实性批判

《冈仁波齐》影像语言的风格是冷静的，基本上没有主观镜头。影像语言诉诸视听知觉，是一种特殊的符号。以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论体系阶段，镜头是叙事结构的基本单位，单个镜头不具有明确独立的叙事功能，镜头之间的相互关系只有经过组接产生意义。现实主义电影一般不主动干预被拍摄者，尽可能把创作带来的主观性干扰减少到最小，这一点与好莱坞商业电影讲求主观、客观镜头的平衡鲜明地区分开来。摄像机从客观的角度去观察、记录当前的人或事，它不依赖于人的意识而存在，因此，其主客观视点一定是不平衡的。现实主义电影由于自身的特性，它所致力的不是观众或者演员的心理方面，而是他们的社会类型方面。它追求的不是动机的准确性，不是后景的准确性，不是情境的准确性，而是事件的准确性，这种行为对于人来说是唯一可能的，使他成为一个社会类型。

《冈仁波齐》以真实生活为创作题材，其追求的并非简单的真实，而是以现实生活为表现视点，以展现真实为本质，用真实的事件引发人们的思考。日本导演大师小津安二郎认为，人在人格上应该是平等的，他的影片中并不刻意用镜头去强调故事或人物，在小津看来，人物的性格是在平淡的生活中逐步展示的。[7]《冈仁波齐》里的镜头视点基本上都是客观镜头，客观的观察使他们能强烈地感觉到自己在“看”当前的事情发生，思考或评价朝圣路上不可预知的事件。同时，使观众在感情上并不会过多地介入朝圣的事件中。影片的大部分用冷静旁边的观察视点描绘了朝圣者日复一日、枯燥无味的动作，朝圣者途径被水淹的公路，没有避开，而是选择涉水而过，这是还原了朝圣路途上的真实事件。在朝圣的路途当中，遇到较浅的河流或泥泞路，他们会选择直接朝拜过去。还有车祸事件、一对兄妹拉着车去朝圣，以及爷爷的去世，都是在朝圣过程中自然发生的。

电影做出的假设和自身风格很大程度上会影响观众去评价影片中提供的“真实生活”的内容，客观视点的选择使他们对作品主题中虚构的成分产生高度的认同。《冈仁波齐》中小羊羔的出生、宰牛，甚至路途中产子、杨培爷爷的过世，都是生活中客观的事件，电影并没有刻意避开真实生活的内容，仅是用纪录片式的客观视点纪录，让观众有足够的思考空间，来测量和检验电影世界与现实世界之间的距离，可见电影呈现的世界和现实生活是紧密联系在一起的。客观视点不是一种姿态，不是现实的奴隶，而是对现实生活结构的思考和批判。

影像语言在意识形态引领上发挥着越来越重要的作用，它在构建我国包括仁爱共济、立己达人、厚德载物、和而不同、同舟共济等主流意识形态上独具优势，具有中华民族伦理的典型特征。[8]在视听媒体迅速繁荣的年代，中国的现实主义电影有明显的发展，涌现出一批制作精良、立意朴实、具有较强传播效果及影响力的作品。从《喜马拉雅天梯》《我们诞生在中国》，到《冈仁波齐》《二十二》，现实主义电影的票房呈现指数式的增长。本身套路化、公式化的好莱坞类型电影，这几年在中国电影市场的地位不断受到挑战。《冈仁波齐》于2017年6月在国内上映，同期有好莱坞电影《变形金刚》《加勒比海盗5》《神奇女侠》，甚至《摔跤吧！爸爸》等大片在映，在诸多好莱坞娱乐大片的冲击下，现实主义电影《冈仁波齐》从首日排片仅有1.6%，上升至接近6%。

结语

法国新浪潮代表导演戈达尔曾说：电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。阿巴斯是伊朗新浪潮电影的领导者，他在艰苦的拍摄环境下用写实主义的表现形式来记录生活的情节。开放式的剧情，舒缓的镜头，即兴式的表演和非职业演员的选用，是他简单朴实的电影语言。《冈仁波齐》的最后一个镜头是对阿巴斯《生生长流》最后五分钟长镜头的致敬，这个镜头是对生命无限的礼赞。现实主义电影不是客观世界的简单复制和再现，它还有艺术上的剪裁、加工和再创造，最终需要复杂的电影语言来支撑。《冈仁波齐》在现实主义电影语言上的尝试，让我们看到了民族电影的希望和现实主义电影的回归。