传承、融合与创新：新世纪以来中国魔幻电影中女妖形象的建构

万真利

（华南农业大学珠江学院,广东广州 510000）

21世纪以来中国魔幻电影发展迅速，院线上映了一批制作宏大、奇观绚丽的魔幻电影，也塑造了大量的女妖形象。中国魔幻电影擅长塑造女妖形象并叙述以女妖为主角的故事，影片中女妖形象大多以中国古代神话传说和志怪文学中的妖怪为原型，受多元文化的影响，再加上现代精神思想的注入以及当代电脑特效技术的应用，建构成存在于现在荧幕上的女妖形象。

一、基因传承：中国古代神话基因的传承

中国魔幻电影大多取材于古代神话传说和志怪文学，这些传统民间故事扎根在中国土地上，浸润于中国广大老百姓的心中，故事中的妖怪形象也为大众所熟知。丰富的故事题材和众多的妖怪形象，为中国魔幻电影的创作提供了土壤，而中国魔幻电影对传统民间故事的再创作和妖怪形象的再塑造，也是对中国古代神话基因的一种传承。

（一）富饶的妖怪文化土壤

在中国文化中，最早出现描述妖怪形象的文字记载出现于先秦时期，当时盛行巫教与阴阳五行之说，并以当时人们的意识观念想象生活在人类难以探索的山林河海中的妖怪，并以这些妖怪为主角的神话故事，当时的《白泽图》据说是最早记录妖怪的百科全书，《山海经》被称为“语怪之祖”则描述了大量妖怪形象，《穆天子传》《楚辞》等作品中也有不少与妖怪相关的文字，此时的妖怪形象多为人兽形态杂糅的拼贴组合。在两汉时期，因“罢黜百家，独尊儒术”，而儒家提倡“子不语怪力乱神”将妖怪驱逐出了当时主流语境，而民间的妖怪传说则一直在流传，例如王充提出过一个“物老成精”的观念：认为“妖怪之动,象人之形,或象人之声为应,故其妖动不离人形”[1]。妖怪文化到魏晋时期发展到了一个高峰，在这一时期，有《异苑》《搜神记》《幽明录》等诸多志怪杂记出现。同时又因为佛道思想的发展和影响，“物老成精”这一观念深入当时普通百姓的心中，因此“妖怪”仿佛无所不在，与人们的日常生活也联系地更加紧密。唐宋时期的传奇话本如《古镜记》《三梦记》《南柯太守传》《太平广记》等，明清时期的神魔小说如《封神演义》《西游记》《镜花缘》《聊斋志异》等，皆以蓬勃的想象力创造了许多光怪陆离的故事。这些故事中的妖怪形象更加鲜明饱满，人与妖的故事发展也愈加丰富。

（二）对中国传统文化中女妖形象的传承

女妖具有“妖怪”和“女人”的双重身份，“妖怪”是不同于人类的其他“物种”，而女妖则意味着拥有女性的生理特征和心理特征。在中国文化的发展中，女妖在中国的志怪文化中一直充当重要角色，世人对女妖的态度可反映人与自然的关系，故事中女妖与男性人类的相处可以反映女性与男性的关系。先秦古籍《山海经》中有关女娲、西王母的文字描述，虽然女娲、西王母是作为女神记载，但其形象女娲为人面蛇身，西王母：“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴狌，是司天之厉及五残。”后世的神话和文学作品中，女妖的形象也有对女娲、西王母的参考延续。在上古神话中有大禹娶涂山九尾白狐的故事，《吴越春秋》中记载，九尾狐是“王之证也”，是兴国兴邦的象征，“瑞狐的符命功能表现在四个方面，即应帝王之兴、应帝王之德、应国民之利、应星象之运”[2]。

魏晋南北朝小说中的妖女形象众多，例如在《搜神记》中的《毛衣女》《狸牌》《阿紫》《苍獭》,以及《搜神后记》中的《鹿女脯》等。魏晋时期的女妖形象大多比较单一、片面化，故事情节和结构也比较简单。到唐宋元明后，女妖的形象变得更加复杂多样，例如唐传奇《李黄》中有了凶残杀人的女蛇妖，《孙恪》中有与孙恪安稳生活十余年最后却返回山林的猿女，宋元话本中《西湖三塔记》中的白蛇故事是现在人们所知白蛇传的初始版本，明代小说《封神演义》中更是出现了狐妖的典型形象妲己，这些故事情节更为复杂完整，而女妖的形象也更加立体。到明代小说《西游记》和清代小说《聊斋志异》中，作品中出现了大量的个性鲜明的、形象立体的女妖。

中国传统文化中的诸多女妖形象，很多都被搬上了荧幕，例如白娘子、妲己、聂小倩等都是在中国魔幻电影中经常出现的角色。

二、现代精神：21世纪以来现代精神与意识的注入

中国古代文化中的妖怪形象、妖怪故事众多，但因儒家思想一直是主流思想，妖怪相关文化脱离官方主流语境之外而兴盛于民间。到近代因重视科学发展，与妖怪相关的作品更是少之又少，直到二十世纪末网络文学的发展，“新神话主义”思潮的兴起，妖怪文化又再一次蓬勃发展，21世纪以来的中国魔幻电影中创作了大量的女妖形象，这些女妖形象有的直接来自中国古代神话传说和文学作品之外，有的改编自当代小说、游戏和动漫，还有的为电影的原创角色。无论是来自古代神话和文学作品，还是电影原创女妖形象，都注入了新世纪的精神和现代意识。

（一）大众文化的需求

神话传说和志怪故事在中国民间有着十分广泛的群众基础，大众一直对此津津乐道。随着科学技术和媒介文化的发展，相比于文字语言，通过影像来讲述的故事显然更具有诱惑力，因而21世纪以来的魔幻电影借助技术的迅速发展获得了市场的追捧。魔幻电影之所以能蓬勃发展的原因之一，便是大众对幻想的心理需求。

中国目前经济高速发展，在这样的社会环境下，大众通常都面临着来自现实社会的困境而产生焦虑，焦虑带来精神压力的升级，而因为现实生活的繁忙又难以找到宣泄的出口，在这样的情况下，魔幻电影则满足了大众的期待。魔幻电影虚构了一个神话的非现实的世界，超越了现实的逻辑，摆脱了现实的束缚，在魔幻电影打造的神话世界里存在着奇异跌宕的故事、拥有超能力的人物角色，并在幻想世界中通过对人性和情感的重塑以慰藉大众的心理。而影片中塑造的女妖形象，或以美艳满足观众的审美需求和情欲需求，或以美好的品格满足观众的道德需求，或以邪恶满足观众对负面情绪的发泄。观众在魔幻电影的超现实世界中暂时摆脱了现实社会带来的焦虑和压力，体验了消费异类女妖形象带来的快感。

（二）女性主义的注入

女妖具有“妖怪”和“女性”双重身份，在“女性”身份层面上，女妖形象在古代神话和文学作品中通常有两种表现形式，第一种是将女妖角色拔高成为女神、母亲或节妇，是善良、仁慈、纯洁、和爱的象征；第二种则将女妖角色贬低为女巫、妓女或诱惑者，是恶毒、背叛和淫荡的象征[3]。在古代的男权社会，女性处在没有话语权的边缘地带，瓦西列夫揭露了过去女性的不幸地位：“男人成为生产资料的私有主、一切尘世财富的占有者，妇女则沦为男子永世的社会附属物。女人成了平庸的俏皮话和笑料和道德指责的对象。”而妖怪的身份更是异类，因此女妖形象在诸多作品中都是一个他者的身份出现——即是异于人类的他者“妖怪”，也是异于男性的他者“女性”。

由于三次女性主义浪潮的兴起，以及新中国成立后到改革开放的时代背景，中国女性受教育程度普遍提高，因此女性主义的思想也逐渐渗入社会各个领域。在社会各个领域中，女性开始争取话语权，影视领域亦是如此。进入21世纪后，人们的视野、思想更加开拓，电影作品中女妖形象的塑造也更加立体多面，很多女妖形象不再是男性的幻想寄托和附属角色，而成了鲜活的有血有肉的个体。例如在《白蛇传说》中的白蛇游历人间不再是为了报恩，而是自己不耐山中寂寞，偶遇许仙才心生爱慕并勇于追求爱情和幸福，当遇到法海时，白蛇对法海道：“爱情，你不懂的”这一台词，虽然在后来网络语境中被调侃成了一句流行语，但白蛇强烈的自我意识以及勇于反抗不屈服的态度，也是女性获得话语权的一种体现。

（三）新神话主义“自然复魅”的号召

启蒙思想呼吁人类利用现代科学的理性力量来消解前现代的神性概念，人类应该摆脱对自然的崇拜，成为征服和改造自然的主体。把世界理性化的过程被马克思•韦伯称之为“祛魅”[4]。由于祛魅的影响，科技和经济都得到了前所未有的发展，但是人与自然的关系却逐渐分裂，对自然的过度索取引发了严重的生态危机。而在新神话主义的风潮中，对自然的复魅被提起，新神话主义的思想号召人类重新审视人类与自然的关系，魔幻电影中女妖与凡人的关系也是对人与自然的关系的思考。

在中国魔幻电影的故事中，女妖大多是生活在深山老林的异类，女妖形象中“妖怪”的身份意味女妖来自自然，而女妖走入人间与凡人发生交集，也蕴含着人类与自然产生关系。凡人害怕女妖的强大法力是人类对自然敬畏的投射，而凡人对女妖的镇压则意味着人类对自然的征服，最后凡人与女妖的圆满结局是对人类与自然和谐共处的美好希冀。例如《美人鱼》中的人鱼族群本来与世隔绝安定生活，却因为人类对大自然的破坏被困并遭到伤害，人鱼珊珊不得不进入人类社会复仇来保护家园，尔后人类发现人鱼又对人鱼进行残忍捕杀，这体现了人类与自然的矛盾与相互对立关系；最后珊珊和刘轩团圆结局喻示了人类与自然的关系可以从相互对立走向互惠和谐共存。

三、艺术创新：裹挟、吸收与创新

中国古代神话传说和志怪文学为21世纪以来中国魔幻电影中的女妖形象的建构奠定了角色基础，女性主义思想和新神话主义风潮丰富了女妖形象的内核与意蕴，目前荧幕上的女妖形象吸收了众多的文化元素，从平面的单一走向了立体的多样。

（一）外来文化的融合

电影从西方传入中国起，其民族性就一直备受讨论。在如今全球化的大环境中，我们不能再用僵化的思维和视角来探讨电影的民族性，学者黄式宪认为民族性，并不是一个孤立的、狭隘的、被历史定格化的静态概念，而是具有历史演进性的动态性，既含有自身悠久的，不可更易的人文传统，又是一个活生生的、现在进行时的概念。现在的民族性以广阔的胸襟吸纳包容了文化现代性的诸多命题，是含有民族本土出发的生存意识和感性因素，以其自身文化的主体性建构作为立足点[5]。在这样的认识下，女妖形象的建构也不再局限于孤立和狭隘的概念里，而是包含了更多了的文化因素。

在全球化的大环境下，魔幻电影的创作受到文化融合的影响，影片中女妖形象在更具全球视野的情况下被塑造出来。女妖形象对外来文化的吸收主要体现在两个方面，一是受外来文化影响全新创作的女妖，例如《钟馗伏魔•雪妖魔灵》和《白蛇传说》中的雪妖，雪妖这一形象来自日本传说，与雪通灵并在雪中诱骗迷路的男子，影片中引入日本传说中雪妖这一形象，使得电影更具神秘异域色彩；二是有的女妖形象虽然根源来自中国古代神话传说与志怪文学，但是在荧幕上由于吸收外来文化展示了不同的形象，例如《捉妖记》中的女妖胖莹来自《山海经》中的六足兽和《聊斋志异》中的宅妖形象，但是并没有完全照搬书中形象，通过由美国梦工厂归来的许诚毅的执导，胖莹呈现了一个与美式动画结合、唱唱跳跳表情生动的形象，使电影更加幽默诙谐。

（二）电影技术的创新

魔幻电影擅长打造绚丽瑰丽的画面、塑造奇异另类的人物角色形象，这与电影技术的发展是离不开的。21世纪以来，中国电影的数字技术发展迅速。麦克卢汉说“媒介是人的延伸”，那么数字特效技术则是人的视觉的延伸。随着数字技术的发展，技术不再是魔幻电影创作者的阻碍，而是能够让创作者的想象进一步释放，在电影中创造了模拟真实的一个“超现实世界”，使虚拟影像有声有色地展现在观众面前，也为女妖形象的塑造和其超能力奇观的呈现带来更多的可能性，给观众带来了全新的观影体验。

早期的影视作品中由于技术的落后导致片中特技粗糙，而随着技术的发展，21世纪以来的魔幻电影的特效制作越来越精致。例如在《画皮2》中狐妖换皮的情节里，小唯伸出双手放在自己的脑后剥开皮囊，同时体内发出幽幽白光，在皮囊剥除后，小唯的妖怪本体也显露出来，她眉眼上挑神情妖异，满头白发像狐狸尾巴一样在空中微微飘动，且此时的电影画面做了柔光处理，再加之音乐的配合，整个画面显得恐怖诡异又梦幻，带给观众强烈的视觉冲击。这样一个场景通过数字技术，将原本《聊斋志异》中讲述的艳鬼剥皮的画面立体地展现在观众眼前，是数字技术的进步给魔幻电影的创作和女妖形象的塑造带来新的审美体验。

（三）亚文化的影响

边缘亚文化的产生和发展是文化多元化的导致的必然结果，亚文化虽然不是主流文化，但也有属于自己独特的价值和意义。从社会经济角度来看，人们所处的环境和地位的不同导致在利益分配中占有量不同，于是将人们分层了不同的阶级和不同集团，因而在思想文化上也各有不同；从社会政治环境上看，现代民主社会可以包容其他边缘亚文化的存在，而不是像极权主义统治封杀其他文化；从社会文化上看，经济全球化“并不一定会带来一个源于西方模式的、全然同质的全球文化”[6],现代社会的发展使人们更加珍惜不同文化中特有的个性。

在社会中充满了众多边缘亚文化的环境的影响下，女妖形象的建构也更加多元。例如在《画皮2》中，女妖小唯和靖公主赤身裸体一同沐浴，画面暧昧氛围的营造隐含着LGBT文化。LGBT一般指性少数群体，同性恋、双性恋、无性恋、跨性别、间性人等都属于性少数群体[7]。1990年代，由于“同性恋社群”一词无法完整体现相关群体，“LGBT”一词便应运而生、并逐渐普及。电影中LGBT文化的呈现，指向了对两性关系对情感的思考。亚文化对主流文化的冲击使观众在观影后产生反思，亚文化的注入给文化发展带来了旺盛的生命力，使电影的创作和角色的塑造变得更加丰富多彩。

结语

21世纪以来中国魔幻电影发展迅速，影片中塑造了一大批风采各异的女妖形象。这些女妖形象的建构继承了中国的传统文化和民族精神，融合现当代思想和外来文化，女妖形象被搬上荧幕时以古代神话传说和志怪小说中的女妖为原型，经过再创作展现在荧幕上。女妖形象在中国魔幻电影中的展现拥有其独特的艺术价值和文化价值，满足了人们对异世界和异类生命的想象，投射反映了人的精神和意识。中国魔幻电影的发展也丰富了电影产业和文化产业，贡献了自己的商业价值。