叙事的文学史：可能和限度

陈培浩

摘要：微观史学兴起等因素推动了近年中国现当代文学史编撰的探索和革新，具体表现为文学史写作对叙事性元素的吸纳，以之抵消整全文学史的本质化倾向。《哈佛新编中国现代文学史》是“叙事体”文学史的一次有意义实验，该书以叙事对“整体”“本质”的文学史写作发起挑战，在以往的文学史结构之外开发了巨大的可能性。然而，叙事的文学史亦有其限度，将叙事元素纳入文学史，须以事实为基础，警惕利用叙事创造的氛围感、真实感来“偷渡”似是而非的判断。理想的“叙事体”文学史不是为给定的理论判断提供叙事包装，而是从裁定的理论态回撤到万有的叙事态，以叙事敞开理论无法抵达的空间。

关键词：《哈佛新编中国现代文学史》；文学史；叙事

文学史作为一种近代从域外传入的知识体系，在内化为中国现代学科体系不可或缺的组成部分过程中，不可避免地被神话化。文学史在进入中国之后，确乎被作为最重要的文学乃至社会真相的发布场域，文学史论断在很长时间被本质化、绝对化和神话化。但是在20世纪90年代以后，“文学史的‘写作所具有的‘叙事性质”1越来越被强调。多年前，郜元宝教授就提出以作家和文学故事为中心的文学史形构之可能2。文学史的“叙事性”有两层意思：一是指文学史写作必然的主观性；二则是指叙事性元素（区别于纯理论辨析和判断）在文学史中的运用。事实上，在常见的整体性、理论型文学史中，叙事性元素通常作为作家生平及重要事件的史料被有限使用。叙事性元素如何有效抵消整全文学史的本质化倾向，这是近年一些中国现当代文学史著作的探索和实践。当然，叙事的文学史，既开拓可能，也有其限度。本文试以《哈佛新编中国现代文学史》为例略作分析。

1

早在2015年，国内就有媒体介绍王德威主编的新编中国文学史即将问世，当时报道援引王德威介绍，这部文学史 “由 150 篇小文章组成，每篇不超过 2000 字。每一位写作者从某个时间点开始写，每篇文章包含一个引题或是引语，然后才是题目。”“每篇文章只写一个时间点，讲一个故事，深入浅出，然后这 150个不同的时间点汇集成一张‘星座图”1。这种文学史结构吊足读者胃口，2017年，哈佛大学出版社出版了王德威主编A New Literary History of Modern China 2一书；2021年，此书经由台湾麦田出版登陆繁体中文世界；2022年，此书终于由四川人民出版社推出简体中文版。“这本英文版文学史集合美欧、亚洲、大洋洲和中国大陆、台港143位学者及作家，以161篇文章构成一部体例独特、长达千页的叙述”3。事实上，这种体例并非王德威首创，哈佛版“新文学史”包括《新编法国文学史》（1989）、《新编德国文学史》（2005）、《新编美国文学史》（2009）、《新编中国现代文学史》（2017）等。显然，王德威及其新编中国现代文学史也在这张后现代文学史谱系中。在王德威看来，“长久以来，我们习惯于学科建制内狭义的‘文学定义，论文类必谈小说、新诗、戏剧、散文，论作家不外‘鲁郭茅巴老曹，论现象则是各色现实主义外加革命启蒙、寻根先锋”4。《哈佛新编中国现代文学史》试图挑战原有那种试图纲举目张的“完整”文学史叙述结构，不惮于挂一漏万，但求能触类旁通，以发散性溶解原有“文学史”过于确定的边界。

后现代主义秉持去中心化的理念，要求打破所有中心/边缘、深度/表象所寄存的秩序和结构，这从《哈佛新编中国现代文学史》的发散性、星座图结构得以印证。它确乎在以往的文学史结构之外开发了巨大的可能性。文学史的呈现和过滤实则是一体两面，在思潮演进+四大文类+作家专章的通行叙述模型中，文学史搭设的舞台十分有限，谁上谁下，戏份孰轻孰重，常争得不可开交。文学史家的标准和读者的口味之间存在天然的矛盾，这还不是专业化与大众化的矛盾，而是文学史著空间的有限性和读者爱好的无限性之间的矛盾。须知读者千千万万，口味各异，众口难调。将《平凡的世界》纳入视野的当代文学史不在少数，它们就没有其他遗漏？遗漏和过滤是“完整”文学史的内在悖论。一方面，人们相信文学史可以完整，也应该完整，并因此更加迷信文学史的权威，为是否入史而心心念念；另一方面，人们又总是愤怒地发现文学史不够“完整”，该上的没上，不该上的倒上了。实质问题是，“完整”文学史不能不依靠一套呈现/过滤的中心化结构来维持。文学史必须先划定时空范围，可是由谁来代表这些时空，必然就要取舍。中心之外就是外环或边缘，呈现的另一面就是压抑或遮蔽，见的同时必有不见。人们倾向于相信，文学史家有权力取舍，但他必须为取舍设定一套足以服众的标准。这套标准如果缺乏说服力，那么文学史家就不合格；这套标准如果缺乏创新，那么文学史家就不优秀。当一个文学史家的探索既有所创新，又有相当说服力，他不是成功地捕获了“完整”，而是成功地说服人们相信，某些东西具有对本质性和完整性的代表权。比如，洪子诚先生的《中国当代文学史》将工作重心从讲述“什么是当代文學史”转变为“为什么当代文学史会这样”，即进行从本质论到建构论的范式转换。这是他的贡献。可是，李杨会认为，他依然无法逃离本质论。特别是涉及80年代以后的文学，他仍不免于启蒙的本质论。这里涉及的问题就更复杂了，比如：对于文学史家来说，历史建构论和文学价值论能否兼容？李杨所宣扬的，从詹姆逊那里来的“永远历史化”是可能的吗？至少伊格尔顿就不同意詹姆逊的“永远历史化”，认为“永远历史化”本身才是超历史的律令。这并不是说对尝试对本质论进行历史化是没有意义的，只是“历史化”本身也需要被“历史化”，而不能被绝对化。

某种意义上，《哈佛新编中国现代文学史》正是一种对“整体”“本质”的过往文学史写作发起的挑战。而它找到的一个重要武器，叫作“故事”。将故事纳入文学史，探索的正是一种叙事的文学史的可能。只是，其可能和限度又为何？

2

《哈佛新编中国现代文学史》的161篇中，哈金《周豫才写〈狂人日记〉》一文（以下简称哈文）十分引人瞩目，此书出版前，此文便经常被预告，吊足读者胃口。因为哈金是小说家，这又是一篇小说笔法完成的“文章”。放置于文学史中，便有了史论的性质。这种文学史写作的探索和实验，令笔者颇为期待。事实上，早在2017年9月28日，哈金此文便刊于《南方周末》，当时编者按写道：“作家哈金此文是在对鲁迅写作《狂人日记》时的创作体验充分研究的基础上所写的一篇小说式的描述。鲁迅的笔名也是在写《狂人日记》时第一次使用。在鲁迅诞辰136周年（1881年9月25日）和去世81周年（1936年10月19日）之际，哈金授权本报独家刊登。”1这段编者按的第一句也出现在《哈佛新编中国现代文学史》中文版中，是全书唯一加了编者按的一篇。这意味着，编者意识到，此文的文体实验可能会对阅读接受带来某种“误解”，有必要以编者按加以说明。充分研究鲁迅“创作体验”基础上的“小说式的描述”这个定位究竟由谁最早提出并敲定（作者哈金？主编王德威？或责编朱又可？）尚不得而知，但既然从报纸到书籍咸采此说，说明是多方共识。从字面看，“小说式”意思是采用小说笔法，但并不是小说。无论是作者还是编者都很难承认此文是小说，小说的虚构性必将大大挑战文学史的权威性。作者与编者虽想创新和实验，也清楚其间风险。故采一个较为暧昧的说法——“小说式的描述”。笔者关注这篇“文章”，倒不是因其新奇，而是觉得可以借由这一个案探讨叙事体文学史如何可能、有何陷阱的问题。

《周豫才写〈狂人日记〉》确实动用了小说笔法，甚至于，它恐怕更应该被视为一篇小说。虚构是小说笔法与小说的分界线。一篇文章在严格事实基础上较多采用细节、场景、心理描写等叙事手法，可以称为小说笔法；假如描述缺乏事实支撑，则滑入编撰或虚构。散文能否采纳一定的虚构，这是近年散文研究界经常讨论的问题。但尚没有人提出要将虚构性纳入文学史写作领域，论者只是希望将文学故事、叙事元素纳入文学史，这里的故事和叙事依然必须以事实为基础。可是，《周豫才写〈狂人日记〉》有很多地方确实已经越过史实，而涉入虚构之域了。试举几例：

1.想象1918年4月2日当天鲁迅与钱玄同邂逅。“饭后他沿着尘土飞扬的街道往回溜达，不期然遇到了钱玄同”2。不管鲁迅还是钱玄同的日记，并无相关记录。查当天鲁迅日记，只有极简的“睛。午后自至小市游。”1鲁迅日记中钱玄同的身影出现颇多，果真相遇并催生了《狂人日记》，不可能不录。虽不能完全否定两人当天相遇之可能，但依据一种缺乏事实记载的可能性创作，就是想象和虚构了。

2.将《狂人日记》完成时间锁定在1918年4月2日当天，有所依据，但将小说“描述”成当晚鲁迅一挥而就，缺乏说服力。陈子善先生认为，“《狂人日记》落款‘一九一八年四月，但小说更为具体的写作和发表经过，鲁迅哪一天完稿，哪一天交予钱玄同，钱玄同日记失记，鲁迅日记也无明确记载。不过，《狂人日记》文前

‘题记末尾署‘七年四月二日识。”2可见，认为《狂人日记》于1918年4月2日写完是有依据的，但认为这篇共约4700字的小说是鲁迅在钱玄同催稿下当晚一口气写完的，缺乏说服力。

3.制造鲁迅对钱玄同的隔膜感和疏离感，并不符合事实。“豫才对他的感情颇为复杂。玄同面目和蔼，夸夸其谈却懒得去作实在的文章，可是又在一帮热心发动文学革命的年轻学者中扮演着领袖的角色。”3这段描写出现在鲁迅邂逅钱玄同时，这种刻意制造的隔膜感，跟彼时二人关系并不相符。事实上，1918年，正是鲁迅和钱玄同交往最为密切的时期。据学者考证，“钱玄同的名字，在 1918 年的鲁迅日记中共出现过 53 次，平均每周一次，1919 年出现过 44 次，合计近100 次。”4

事实上，以叙事的方式来处理文学史，对写作者的要求不是降低而是提高了。因为作者走在史实与虚构的平衡木上，稍不留神，叙事的滑轮就会从事实滑向虚构。《周豫才写〈狂人日记〉》包含着鲜明的解构意识，既往的中国现代文学史都强调鲁迅的《狂人日记》是中国第一篇白话小说的开创性及伟大意义，《周豫才写〈狂人日记〉》试图解构这个文学史判断的庄严感，通篇无处不在暗示着《狂人日记》成为文学史经典的偶然性和建构性。因此，写作上便竭力“还原”到《狂人日记》经典化之前的状态：把鲁迅“还原”为周豫才，暗示“鲁迅”乃是一个具有巨大象征性的符号，周豫才方更近于彼时的《狂人日记》作者。哈文还试图“还原”《狂人日记》的创作心理，比如“他依然对日记体感到不安”“他突然想到可以给小说写一个引子，好限制一下内容的疯狂”5。没有任何证据表明这些心理过程属于事实，它更多是一种合乎目的性的想象。因为它创造出一种“真实感”，并在这种“真实感”的掩护下凸显了《狂人日记》写作的随意性：“那么一来就太麻烦了，太费笔墨功夫，所以他决定就这样了。这不过是完成一项义务罢了。”6写作过程当然不可能没有即兴性，但将《狂人日记》完成当成鲁迅潦草、敷衍之作，并意外地暴得文学史大名，这种说法并无根据。我们并不主张神圣化鲁迅，但鲁迅为疗救国民的心灵而弃医从文却是千真万确的事实。将鲁迅写《狂人日记》的心境“还原”为虚无主义笼罩下的随便和应付，实是为解构而解构。

哈文还特别喜欢强调文学史经典的偶然性：“他并不知道出身乌克兰的果戈理在其剧作《钦差大臣》受到好评之前的很多年里，一直被排挤在俄国文学主流以外。尽管后来扮演了现代俄国文学奠基者的角色”。1这里实在是影射鲁迅《狂人日记》之于中国现代文学。文末终于点题：“他此时绝想不到《狂人日记》之后的一系列杰作，也绝料不到这是一个不朽的开端。”2自然，作为现代文学创生性作家的鲁迅是一系列文学史叙事的结果。但是，要破除某种过度的神圣化，恐怕是缺乏事实依据的想象所难以完成的任务。

3

对哈金《周豫才写〈狂人日记〉》一文的求疵，并不否定文学史进行叙事的探索，也不否定《哈佛新编中国现代文学史》的实验，哈文只是该文学史161篇中之一，此书不少篇章在平衡叙事与史断、可读性与启发性之间应属可圈可点。文学史写作允许也应该有多种多样的探索，其中就包括叙事体文学史。但叙事体文学史如何架构、如何展开却仍是一个待解的难题。应该将《哈佛新编中国现代文学史》当作一次“叙事体”文学史的有意义实验。（当然，这部不同寻常的文学史试图探索的不仅是“叙事体”这一维度）与其说它为我们提供了答案或模板，不如说它提出了一个问题：叙事的文学史如何可能？

只有直面叙事带给文学史的陷阱，才有可能领受叙事对文学史的馈赠。文学史不能滥用叙事的魔力，必须警惕利用叙事创造的氛围感、真实感来“偷渡”似是而非、似是实非的判断。叙事体文学史终究还是文学史，史家不同于小说家，史观、史识、史断是史家的立身之本。叙事体文学史不是写关于文学史的小说。小说家尽可以假乱真、假中求真，但史家却不能不秉持求真的意志去假存真。敘事体文学史很大的考验来自：史家须有小说家的叙事才能，却要比小说家更克制，时刻警惕叙事变成虚构。简言之，叙事体文学史绝不是为了叙事而叙事，也不是为了通俗好读而叙事，而是为了敞开理论无法抵达的空间。因为，叙事态比理论态更加具有多向性、发散性和可能性，理论型文学史完全放弃了叙事态所蕴含的丰富性。当事物处于叙事态，千万种可能蕴于其中；从叙事态推向理论态，便是选定一种或几种可能，建构了深度和本质的同时，也舍弃了事物丰富的万千可能。就此而言，叙事体文学史便有某种现象学还原的性质。它不是为给定的理论判断提供叙事包装，而是从裁定的理论态回撤到万有的叙事态。这样的叙事体文学史才是最令人期待的。近年，王尧教授在叙事体文学史写作方面也用力甚多。散文家、小说家的身份给了他叙事的能力，文学史研究者的身份则给了他运用辨史断史才华的审慎。自然，他的工作仍在继续，他的探索也令人期待！

本文系福建师范大学青年创新团队项目“共同体诗学与中国现当代文体学研究”成果。

作者单位：福建师范大学文学院