新时代广东文学的突破与拓展

蒋述卓

摘要：本文在回顾与总结广东文坛近百年发展尤其是改革开放四十多年发展历史的基础上，强调广东文学的流动性、创新创造性及其世界性，认为广东文学既是地域的，又是超地域的，其超越的地方就在于它的流动性决定了它的求新求变与创造。新时代广东文学要继续在流动中形成新质，就要继续发扬革新求变的精神，以世界性的眼光和更加开阔的视野以及博大的胸怀去拓展文学的书写空间。广东文学曾经也为走出地域和走出边缘困惑过，但根植于广东文坛的战时文艺传统和新文学传统，广东文学走的是现实主义的发展道路，并没有经历过太多的先锋文学的洗礼，在艺术技法上显得上太老实，没有突破，多少有些遗憾。这也是影响广东文学高质量发展的重要原因之一。广东文学在新时代要取得高质量的发展，不能不在文学的形式与艺术表达上有所突破与创新。至于方言在文学中使用的问题，应该将其视为文学创造的一种手段与方法，而不是目的。应该持一种开放与超越的姿态去对待之。新时代广东文学在语言、语感的寻找上多下些功夫，有所创新与突破，并把握好方言使用的分寸，广东文学既能展示“广味”特色，又能具有超越地域性文学性质，体现出高质量发展的重要因素。

关键词：新时代；广东文学；突破；发展

经历过中国近代文化的大浪冲击和改革开放四十多年风雨洗礼的广东文学，如今又站在了一个新的时代起点上：新时代的发端与粤港澳大湾区建设迅猛发展的大趋势。过去都为以往，未来一切可期，广东文学该在何处发力？该从哪里突破与拓展？这是新时代向我们发出的问卷，我们站在新的时代节点上走向未来，必须成为答卷人。

广东文学既是地域文学，但又不仅仅是地域文学，无论是在回顾广东文学尤其是近代广东文学和改革开放时期广东文学发展史的基礎上，还是站在当今新时代的发端点上，广东文学是超越地方并具有某种革新和创造意义的文学。如果说广东古代文学是以岭南的地方性特色为标志的话，那么从近代开始，广东作为中外文化激烈碰撞、爱国求变与抵抗外国列强侵略及其追求民族独立自由和现代化的焦点，其诞生的文学在中国社会中就具有整体性和代表性。它已经远远溢出广东的地域，漫灌到全国，并辐射到世界。

近代广东文学特色鲜明，革新革命色彩浓厚。从黄遵宪提倡的“我手写我口”的诗歌革命主张，到梁启超“欲新一国之民，不可不新一国之小说”的“小说界革命”，再到“我佛山人”吴趼人的谴责小说实践，他们立足于千年大变局的风口浪尖上，发出了自己强有力的声音。他们的声音不仅仅是发自广东，而是站在整个中国乃至世界的潮头发出来的，当然来自广东成了他们的文化身份。正是近代广东的面向世界和中西文化大激荡的背景造就了他们在文学改良运动中的首唱。

当然，我们还要注意到，他们还是在一种流动的环境以及媒介发生大变动的背景下形成开阔的视野和具有冲击性的见解的。黄遵宪从光绪三年（1877）到二十年（1894），以外交官身份先后到过日本、英国、美国、新加坡等地，在新文化思想的激荡下，开始突破古代诗歌的藩篱，推陈出新，他的《人境庐诗草》《日本杂诗》等成为诗歌探索的先驱，也成为“诗界革命”中成就最高的代表人物。梁启超于戊戌变法运动失败之后，在游历和流亡之中主要从事文化和文学的改良运动，其“诗界革命”的正式主张，是他在1899年的《夏威夷游记》里提出来的，后来他又在《新民丛报》《新小说》上开辟专栏，推介与发表康有为、黄遵宪、谭嗣同、丘逢甲等的人作品，《新小说》又为吴趼人的小说提供园地。梁启超的“小说界革命”也是他受到日本明治维新后新派人士以小说宣传政治观念的影响与启发提出来的。吴趼人虽标明是“我佛山人”，但他出生于北京，父亲曾任浙江候补巡检，是个小官吏。吴趼人少年时在佛山度过，17岁时父亲去世，18岁就离家到上海谋生。他自己在上海创办过小报，还曾去过武汉的《汉口日报》任职一年。他的大部分小说都是在上海创作的，他自己说是在梁启超《论小说与群治之关系》的影响下进行创作，并从梁启超主编的《新小说》杂志上起步的。

20世纪初期崛起于广东的“岭南画派”，他们以折中中西、融汇古今为突破口，在中国画的基础上融合东洋、西洋画法，倡导艺术革命，求新求变，提倡写生，师法自然，主张反映民间疾苦和社会现实题材，笔墨技法以兼工带写，彩墨并重，创造了“撞水”“撞彩”的新技法，其风格独特，成为中国传统国画中的革命派，其创新求变的革命艺术精神在中国画坛上独树一帜。“岭南画派”不仅仅是具有地方色彩的画派，更重要的是它的艺术革命精神影响到全中国，搅动一池春水。其中的创始人高剑父、陈树人、高奇峰都相继到日本学画，他们的“革命+艺术”精神也是在世界风云变幻中、在流动与文化交流中形成的。其实，当时的高剑父、陈树人对“岭南画派”的名称并不满意，因为觉得它容易使人误解为只是地区性的画家团体，高剑父更愿意使用“折衷”派这个术语。这说明“岭南画派”一开始就是以“艺术革命”精神为标识的，其创新求变的意义早已跃出地域，成为影响现代中国画坛的重要流派。

广东在中国现代文学艺术发展史上贡献良多，其影响是在革命浪潮激荡、社会思想进步中形成的，更是在人员不断流动和迁徙中形成的。“左联”时期的冯铿、洪灵菲是从潮汕地区走出去、在当时的革命中心上海成名的。电影界的蔡楚生、郑君里虽都出生在上海，但祖籍都在广东，青少年都在广东度过。他们在上海参与左翼戏剧活动，影响甚巨。电影艺术家司徒慧敏来自广东开平，1928年赴日本学习美术，参加了夏衍等组织的左翼艺术家联盟，后来在上海为左翼文艺和抗战文艺做出过杰出贡献。活跃于上海演艺界的演员胡蝶也是广东人，胡蝶9岁时全家移居广州，她的少年时期在广州度过，后在北京读过中学，16岁时才迁居上海。抗战时期活跃于江南的作家戴平万、丘东平也是广东人。从广东奔赴革命圣地延安的作家草明、欧阳山、阮章竞以及音乐家冼星海等，也在流动中成为中国现代文学艺术史上的杰出人物。尤其是冼星海，出身澳门，后来留学法国，他熟练运用西方音乐技法，与中国传统音乐和民间音乐相结合，为中国现代音乐创造了不少精品。他的《第一交响曲》是中国第一部交响曲，其中用了他自小熟悉的珠江渔民号子《疍民歌》。他创作的《黄河大合唱》，引领了当时中国的时尚，成为抗战文艺的举旗手。《黄河大合唱》采用的西方艺术大合唱的形式，但里面的音乐形式也有浓厚的中国地方音乐因素，包括陕西等西北地方音乐元素和广东音乐元素。

之所以强调广东文学在流动性中生成，是因为它的求新求变性。流动而显示为超越地域性和当代前沿性，显示为多元性与世界性。关于这一点我在《粤港澳大湾区文学的文化底色与未来品质》1中已有初步论述。再由此说到广东改革开放以来的文学，由于改革大潮汹涌澎湃，人才需求加大，移民的大量涌入，也带来了文学的新变化。改革的环境不仅为商业创造了机会，也为知识型人才寻找发展的平台提供了地盘。“东西南北中，发财到广东”曾一度成为闯世界的代名词。20世纪80年代初期以“伤痕文学”为特征的广东文学主要是以广东本土作家为主，到了80年代后期和90年代初中期的“改革文学”则是本土作家与移民作家各自参半，影响甚大的是电影文学《商界》《外来妹》《情满珠江》《雅马哈鱼档》《女人街》，其中《商界》小说的作者钱石昌来自外地，另一作者欧伟雄是广东人，而电视剧《商界》《外来妹》的导演成浩1986年才从湖南电视台调入广州电视台。《雅马哈鱼档》的作者章以武是浙江人，1961年读书来到广东，后留在广州大学任教，也算是半个本土作家。到了20世纪90年代后期以及新世纪头十年，广东文学主力军则逐渐转到新移民作家身上。到新世纪近十年，广东的本土作家却有了新的崛起和傲人的成绩。广东文坛的流进与流出是非常正常的现象，我们是无须去对本土和移民作家加以区别的。流动获得活力，获得超越。“打工文学”一度成为广东文学的突出表现，其代表性作家多是移民身份。王十月、郑小琼、魏微、张欣、杨黎光、杨争光、邓一光、陈启文、杨克、熊育群、南翔、陈继明、庞贝、卢卫平、吴岩、吴君、蔡东、柳冬妩、詹谷丰、戚华海、丁燕、王威廉、裴蓓等都是新移民。等到深圳打出“来了都是深圳人”的口号和东莞提出将新移民视为“新莞人”时，广东已经充分展现其海纳百川、吸纳全国各地人才于一炉的宽广胸怀。此时的广东文学既是容纳各地移民作家的“在广东的文学”，同时也是在流动中形成的具有广东改革开放前沿特色、改革色彩鲜明的“广东的文学”。王十月的《国家订单》只能产生在广东这块制造业非常发达的土地上，郑小琼、丁燕的疼痛写作也只能在经历过工厂的磨炼之中产生。“新都市文学”也是本土作家和新移民作家在广东的独特体验，它明显区别于文学陕军、文学桂军和文学鲁军等的乡土文学书写。广东文学此时不再是远离文化中心的边缘文学或者是地域性文学，而是站立在改革开放前沿的文学，代表着中国改革开放的探路先锋与深入开掘，也预示着文学发展的未来，尤其是粤港澳大湾区文学的流动环境为广东文学的发展提供了更为广阔的发展平台。

新时代的广东文学要继续在流动中形成新质，要继续发扬革新求变的精神，以世界性的眼光和更加开阔的视野以及博大的胸怀去拓展文学的书写空间，在新都市文学、新工业文学、海洋文学、生态文学、科幻文学、文化交流与文明互鉴的书写等方面有所突破，以更多的文学精品凸显广东文学的高峰，在粤港澳大湾区文学中才能起到引领作用。

二

20世纪80年代中后期与90年代初的广东文学曾经也为走出地域和走出边缘困惑过，1984年作家伊始和文学评论家谢望新共相呼应，呼喊着要使广东文学“走出五岭山脉”，包含着一种急于拿出拳头作品摆脱落后局面的文学焦虑。为此，广东文艺界在1984到1986年展开过热烈的讨论。1986年改刊的《当代文坛报》还抛出“这里的文坛静悄悄么？”的提问，对广东文学未能在全国产生影响表示出急切的忧患意识。也正在这一年，老作家吴有恒提出了要建立具有开放、新潮、飘逸、清秀的“岭南文派”。1 1987年作家兼评论家郭小东在评价洪三泰的报告文学《中国高第街》时提出要重振南方文学雄风，要从南方生活中寻找南方精神的特殊血脉，从南方改革开放的现实中去接通历史、审视历史，将南方文学精神也就是南方文学的根清理出来并得到认同。2与此同时，评论家谢望新在他呼唤广东青年作家要逾越精神领域的“五岭山脉”走向全国的基础上，又发表了《续谈“走出五岭山脉”》《三谈“走出五岭山脉”》，对广东没有出现一个在全国有影响的作家群表示遗憾，并探究原因，提出建议。1992年他在文章《南方文化论纲》中，又提出了广东文学要举起南方文化的旗帜，强化南方文化意识，具有南方文化的精神品格，在流派竞争中奠定自己的格局和地位。

一方面要挣脱地域的束缚和限制，走出“五岭山脉”，迈过长江、黄河，走向全国，是要摆脱边缘的地位走向中心，而另一方面则又要强化南方文化意识，举起南方文化的旗帜，突出广东文学的地位，这看似矛盾的东西就这样统一在广东文学的身上。究其原因，其实又不矛盾，因为它们都锚定在一个期盼上，即希望广东能有高质量的作品和有影响力的作家群出现。这正如20世纪90年代的中国文学，到处都在喊着中国文学要走向世界，捆绑在一个“诺贝尔文学奖”的情结上一样。

若干年后，我们再来回顾这段历程，觉得是很有意思的一段精神反思历程。但奇怪的是，广东文学并没有像它的邻省广西一样，在20世纪80年代中后期兴起了一股反思之风，以至在20世纪90年代全面提出要跳出广西文学受民间文化（包括土司文化）创作模式和创作思维的牵制，要从边缘走向中心，其途径就是“逃离广西”，转向“先锋”文学，认为那才是文学的主流。当时有影响力的广西作家如鬼子、东西、林白、凡一平、李冯、李约热等都转向了先锋写作。其中，一些作家还离开广西，到北京、湖北、广东等地工作，如林白，李冯、李约热、聂震宁、李逊、杨克、黄咏梅等。

广西文学反思与振兴讨论的起因来自1985年对“百越境界”的讨论，但真正的反思大波是《广西文学》1989年第1期发表的常弼宇、黄佩华等的文章《广西文坛三思录》，他们认为广西文学沉溺于“刘三姐模式”和“百鸟衣圆圈”，缺乏现代思考，必须全面抛弃。由此引发了广西文艺界在1989年3月14日的“振兴广西文艺大讨论”的座谈会，也由此引发广西区党委宣传部门在1996年出台的文艺人才培养“213工程”，即在21世紀到来之前，广西要培养和扶持20位具有全国影响力的作家和艺术家，100位在广西区内一级有影响力的作家和艺术家，3000位在各地、市、县有影响力的文学新人和艺术新人。1997年和2015年在北京大学教授陈晓明和《人民文学》副主编李敬泽等的策划下推出的“广西三剑客”（东西、李冯、鬼子）和“广西后三剑客”（田耳、朱山坡、光盘）也可以追溯到这波讨论，是民间与官方结合、共同推动的成果。在一定程度上广西文坛也有了高光时刻。

广西文坛的讨论与探索同样是来自焦虑，最直接的原因就是当时广西文坛“没有形成高层次的作家群体”1，“像‘湘军‘川军‘晋军那样在全国举世瞩目的作家代表群”2，而且“广西已有八年没有获得全国六项文学大奖”3了，这与广东文坛当时的忧虑如出一辙。广西在讨论与反思时甚至也将广东共同考虑进去，周兆晴、曾强的《两广文坛的困惑与出路》还将两广的地域文化和地域文学现状结合起来进行对比，并探讨出路，当然他们认为“较之粤文化而言，壮文化毕竟是较落后的文化”4，出路就在于“要摆脱文化上对北方的认同倾向以及壮文化情结，在多元化的探索中寻找希望”。5

广东文坛的反思和探索走的是与广西文坛不一样的路向。一方面，广东与广西一样，也在走培养人才之路，但走的是发挥市场作用、由省作协文学院向外招聘作家之策，引进了一批外省作家，如杨克、魏微、盛可以、鲍十、蒋子丹等，有一阵甚至向广西的作家东西伸出了橄榄枝。这自然是广东的改革开放环境对作家具有极大的吸引力，尤其是深圳，作家本身就出自外来的移民。这批作家的到来与广东文坛对移民作家的发现一道构成了本世纪初广东文坛的新局面。另一方面，广东文坛并没有走逃离广东和转向先锋写作的道路，相反，它坚持着要挖掘南方精神，以现实主义笔法反映广东的现实生活为主，并走多元化发展的道路。

这主要是根植于广东文坛的战时文艺传统和新文学传统吧。“新文学传统和战地文艺传统奠定了中国当代文坛的大致格局，广东当然也不能例外。”6

从新文学传统来说，是黄谷柳的《虾球传》、欧阳山的《三家巷》、陈残云的《香飘四季》的影响，他们都是以现实主义创作和具有广东地方特点书写为主的。从战时文艺传统来说，则是广东20世纪八九十年代文学都以“伤痕文学”“改革文学”（包括商战文学、工业文学）为主，甚至在一段时间内（本世纪初的抗击“非典”、抗冰灾等特殊时期）报告文学成为广东最亮眼的文体，享有报告文学“全国第一省”的声誉。

至于“先锋文学”的问题，广东并没有特别强调。广东更重视的是“写什么”，而不是“怎么写”，因为改革开放的热土上有太多的新内容和新题材了，令作家们目不暇接。广东不是没有先锋文学，也不缺这样写的作家，比如1986年刘西鸿的《你不可改变我》，曾获得第八届全国短篇小说奖，被视为是一种前卫写作的标志性作品，她笔下的深圳青年强调自我价值选择的自由度，具有强烈的独立意识和自主气质，这种人物出现在南方改革开放的前沿深圳，是非常有代表性的。之后，又有谭甫成、石涛、梁大平、邹月照、何卓琼等人的写作，在写法上采用了如梦幻、意识流、象征等探索性的手法，在艺术形式的寻找上也曾经形成一种新局面，遗憾的是他们并没有在广东文坛形成一种新的文学潮流，更没有成为广东文坛的主流。1997年广东作家刘斯奋获得第四届茅盾文学奖，其《白门柳》（第一部、第二部）以对历史和文化的反思作为切入口，避开过去以意识形态和道德判断为主的言说方式，如实地表现在特定历史环境下人物的复杂性格和心理活动，并着力揭示中国早期民主思想启蒙的根源，在思想和文化的深度开掘上是很有见地的。写法上刘斯奋更多的是采用中国古典文学的隐喻、意境创造、时空高度凝练等，也采用了现代小说以人物心理流来展开叙述，是一部平衡了古典与现代写法的平正与宏大之作。考虑到它的写作开始于1981年，第一部《夕阳芳草》在1984年就出版了，对它在叙事上的开拓作更多的要求是不公道的。它的出现，代表着广东文坛以现实主义创作为主的文学高峰，在广东文坛中形成了创作的标杆。

广东文坛虽然主张的是一种多元化的发展，但在20世纪90年代相当长的时间段却被“打工文学”的光芒所遮蔽，而“打工文学”强调的是题材与身份，“写什么”成为广东文学的标签，“怎么写”却变得无足轻重，广东文学因此缺乏自己独有的叙事体系和叙事话语的探索。这在一定程度上影响到广东文学高质量发展。

我们不得不看到，当广西文学全面转向先锋文学之后，也的确产生了一些效果，至少是不少作家如东西、鬼子、凡一平、林白、李冯、李约热、朱山坡等经历了一场先锋文学的洗礼，有了在叙事模式和叙事观念上的探索和经验，产生了一批影响力较大的作品，如东西1992年发表其代表先锋转向的短篇小说《幻想村庄》，到1998年他的《没有语言的生活》则获得了首届鲁迅文学奖中篇小说奖。1999年他的中篇小说《肚子的记忆》非常强调文本的叙述行为，在文本中频繁变换叙述视角，他自己说是受到福克纳的影响，但又区别于福克纳，福克纳只是要求每人讲述一次故事，最多是四个人在讲述，“而我需要所有的人都在讲……无数个第一人称就像无数架摄像机”。1他在接受访谈时说：“我一直主张既要‘写什么，又要‘怎么写，所以保存了先锋小说的一些遗风”。2鬼子则有了《被雨淋湿的河》《男人鲁风》《罪犯》等作品，1995年他就关注中国文坛的写作动向以调整自己的写作策略，“我的目的是了解别人都在写什么，再怎么写，有没有我可以突破的位置”。3凡一平的《浑身是戏》，李冯的《自找麻烦》，李约热的《私奔演习》，林白的《说吧，房间》《一个人的战争》等等都在叙述行为上加以探索。4而广西作家认为他们的“逃离”与“先锋转向”，是缩短了他们与文学中心北京、上海的距离的。正如朱山坡所说：“广西与北京的距离，就是自己与文学的距离。”5

就这一点说，广东作家缺乏了这场洗礼和经验，叙述视角和叙事行为上显得太老实，没有什么突破，多少是有些遗憾的。20世纪90 年代广东文学与北京、上海的距离在拉大，也是不可否认的。在艺术形式上缺乏求新求變的意识在一定程度上延缓了广东文学的高质量发展。相较于浙江有余华、江苏有毕飞宇和苏童、山东有莫言和张炜、四川有阿来、山西有李锐等，广东文学自刘斯奋之后则缺乏后继者和杰出代表。一直到这几年，我们才从林棹、厚圃、陈继明、邓一光、庞贝、魏微、王威廉、陈崇正、陈再见等的身上看到新的起色。而他们都是在“怎么写”上花了功夫的，也都是在写法上向先锋文学曾经倾斜过或者至少是对先锋写作不陌生而后再在“怎么写”上花了大力气的。

广东文学在新时代要取得高质量的发展，不能不在文学的写法和艺术表达上有所突破。同样的题材，如侨批，广东可以写，福建也可以写，关键就在你如何表达了。陈继明的《平安批》就在于他的叙事有大视野，起伏跌宕的故事之中有很深的叙事深度和文化厚度。厚圃的《拖神》有独特的构思、魔幻的视角，又有人神鬼的多重叙事，一出来就被看作是“潮汕小说的史诗”。魏微沉寂十年之后推出的《烟霞里》，就是为了寻找一种艺术形式，最后她找到了用编年体的形式来结构她的作品，将主人公田庄个人生命发展与时代发展融合为一体，写出“一个人生命的成长、盛开、凋零，末了一声叹息”，1以小见大，书写出时代发展的印跡。这些重磅作品的出现，代表了广东文学在新时代取得高质量发展的方向。新时代广东文学要繁荣，就应该在艺术形式与艺术表达上有新的创造和突破。

三

2003年至2006年陈思和在主编《上海文学》杂志期间，曾开设“自由谈”“月月小说”“广西青年作家专号”，以“民间的立场”跟广西作家进行访谈并向其约稿，尤其是2004年2月19日陈思和与林白在《上海文学》编辑部的那场对话，陈思和主动引导林白向“民间”方向寻找，指出“一个作家对民间的关系，首先就是从语言上来认可的”。2 2007年陈思和发表评论文章《“后”革命时期的精神漫游——略谈林白的两部长篇小说新作》，肯定了林白从女性主义作家“转向对中国民间大地的热烈关注”。3 2018年，陈思和、王安忆召集广西作家赴上海参加“广西作家与当代文学”学术研讨会，指出广西作家应该返回地域展开边缘空间的民间写作。王安忆更是将研讨会的话题转入方言土语的写作，期待广西作家进行方言土语的写作，她甚至指出广西的戏曲彩调表现能力很强，就很具有广西的地方特性。广西作家从逃离广西方言、逃离“刘三姐”（比如鬼子甚至对自己的小说进行改版，要洗去那些方言土语，对自己的少数民族作家身份进行自我拒斥）4，绕了一个大圈似乎又回到的原点。显然，再度归来的他们已不再在原点徘徊，却有了新的再度创造和革新的机会。如林白的新作《北流》，就是在方言意识被唤醒、重新回到“用我们北流勾漏片的粤语来写作”5之后所进行的新的回归与创造。最近，由《南方文坛》发起的“新南方写作”的讨论更是将地域方言的创作视为“新南方写作”的重要标志之一。

在广东文学界，对粤语及地方方言的写作倒是一直持比较平缓的态度，没有大起大落的起伏。1926年，欧阳山在广州创办《广州文学》，倡导广州作家用国语写作文学作品，促使广东新文学与全国文学接轨，也便于宣传革命。1932年，欧阳山与龚明、草明、易准等在发起创办的《广州文艺》上掀起了长达一年的粤语文学运动，试图使新文艺能在短时期内与广东工农群众结合起来，目的还是使文学走向革命，走向工农。在文学语言的运用上，欧阳山持的是一种开放态度，他根据创作的对象来使用语言，比如他在延安时期创作的《高干大》，就吸纳了许多陕北方言。进入新中国之后，他在1962年就如何丰富、扩大、改造普通话以形成有魅力的文学语言问题，提出了“古今中外法，东西南北调”。“古今中外法”是指要“善于吸收古今中外的语言精华”，“东西南北调”是指“要从群众，从本民族中吸收和选择语言，要东西南北各个地区都吸收”。“我们的文学语言是以普通话为基础的，但是光有这个基础还不够；所以作家都很注意吸收方言。如柳青同志运用陕西方言，赵树理同志运用陕西方言，周立波同志运用湖南方言等等。他们的作品，因语言的光彩，也给了读者以特殊的魅力。”1他的《三家巷》《苦斗》就有这方面的语言实践。陈残云在使用粤语方言上，也是很有原则与分寸的。他说过在使用粤语方言上，要做到“一般外省同志大致看得懂，有助于表现地方特色的人物性格的特殊用语，我常常使用。”2但是，他认为，由于粤方言与普通话之间存在较大差别，在使用方言上有时候不得不做翻译和改造，个别难懂的词汇还得加以注释，如在《香飘四季》里，对“荡月”（粤方言中指适龄妇女因超负荷劳动造成的闭经现象）这个词就得注释，所以他认为要有节制地使用方言，既要保留“广味”，又能有助于作家直抵地域中的现实生活。粤方言只是陈残云讲述广东故事、刻画地方人物和描写地方风物意象的工具而已。1986年，广东老作家吴有恒提出要有个“广东文派”时，对广东文学语言的使用也还是主张“南腔北调”，一方面认为广东文学使用广东地方语言有潜力，要努力以广东式的普通话来写作，力求保留地方语言的特色，另一方面也要力求使北方人也看得懂。

这种态度决定了广东作家的文学实践——在方言使用上的适度，既要体现地方语言特色，又不能干扰广东以外读者的阅读，要让读者能看得懂是基本原则。尤其是广东话中有的字是生造出来的，如果不加选择地大量使用，势必造成阅读障碍。因此，在新时代广东文学的发展中，我们还应该保持这样一种态度，不能因要突出“广味”而走向使用方言的极端。像林白《北流》那样在文本中去造一个“李跃豆词典”才有助于读者去解密的做法，毕竟只能做一次，而不可能做多次。在这方面，我认为上海作家金宇澄的做法、黄咏梅原来在广东的写作实践、葛亮《燕食记》对粤方言的使用、陈继明《平安批》以及厚圃《拖神》对潮汕方言的适度使用，都是可以借鉴的。在粤港澳大湾区背景下发展的广东文学，语言的使用将来可能会出现更加多元化的局面。根据作家自己的创作对象适当使用有地方特色的方言，用一种更开放和超越的态度来对待文学语言的使用，应该成为一种常态。像广东作家魏微的新作《烟霞里》，写田庄故乡生活时适度使用江南语言，写田庄在广州的生活又适度使用粤语，就是一种开放的文本。王威廉的《你的目光》中书写香港、澳门、广州、深圳的生活，语言上也有“广味”的尝试。

方言在文学中的使用，只是作家创造文学魅力的手段与方法，不是目的。目的是形成文学性，方法是为目的服务的。作家应该摆脱自身的身份限制，不要有太多的代入感，应以超越的姿态去使用方言。具体说，就是根据作品中的人物以及所处的地理位置去设计语言，而不是根据作者的身份去使用语言。黄咏梅的中篇小说《瓜子》中，“我”不再愿意讲家乡的管山话，坚决用广州话，是因为“我”的地位和身份要改变。黄咏梅在广州时的创作执着于用粤方言书写广州，甚至连街道名、公园名都用广州的。但她后来移居杭州之后，就“很少写广州，几乎不用粤语腔调”。1我们也不要将方言与普通话对立起来，更不能认为方言就代表民间立场，普通话就代表官方。1955年全国文字改革会议和现代汉语规范问题学术会议上确定，普通话是“以北京语言为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的现代汉民族共同语”，这只是为了更好地执行汉语言的一个规范而已，便于汉语的更好推广。随着国家推行汉语规范化运动的持续，“在小说中减少方言的使用，日益成为文学界的一种时代共识”。2陈残云在20世纪60年代的小说中探索广东方言与普通话的融合，在小说中适当使用粤方言土语和珠三角地区群众的口头语，既能生动活泼地呈现广东乡村的神韵，又能弥补在规范严整的叙述语言中所损耗的地域风情，可以是很好的经验。3广西作家一度对文学中广西语言尤其是壮语的焦虑主要还是出于对自己少数民族作家身份的焦虑，急于想摆脱身份与边缘的位置，而没有超越出来。曾经有一段，东西要给自己不是壮族作家正名，并追寻自己家庭的原籍是湖南麻阳，李约热也追溯祖上是自广东的嘉应州流寓至广西拉烈的，李冯离开广西大学去北京定居，说的原因也是他不喜欢地域特色太重的地方，喜欢北京那种庞大、说不清明确特色的城市。4作家对自己的身份太过看重，势必会影响其文学的表达，自然也包括语言的运用。阿来从来就不在意自己的藏族身份，语言表达也不刻意去追求地方特色，但他作品的语言确是有吸引力的，关键在他能寻找到一种小说的语感。魏微说她写《烟霞里》写得很顺，如有神助，就是因为她既找到了编年体这种形式，又找到了语感，“当时写的时候就很在状态，语感找到了，一切都不在话下”，“写得很顺，很快。主要是语言、语感、语调找准了”。5从这点去看，作家大可不必为使不使用方言、使用多少方言而焦虑，更为重要的是找到文学表达的语感，根据你作品书写的对象、地理位置而适度地使用方言，才是正道。

新时代广东文学在语言、语感的寻找上多下些功夫，有所创新与突破，并把握好方言使用的分寸。广东文学既能展示“广味”特色，又能具有超越地域性文学性质，体现出高质量发展的重要因素。

作者单位：暨南大学文学院中文系