莫迪亚诺剧作《我们人生开始时》的空间叙事

艾天姿　李晓斌

内容摘要：莫迪亚诺的剧作《我们人生开始时》以戏中戏的形式引入契诃夫的名剧《海鸥》，讲述了热爱写作和表演的男女主角在戏里戏外寻找迷失的自我、反抗父权与男权，最终身份得到重构的故事。莫迪亚諾采用了“共时性”等空间叙事技巧，使该剧在内容和形式上都具有强烈的空间性。本文以列斐伏尔的空间三元辩证法为依据，从社会空间、物理空间和心理空间三个层面分析该剧的空间性，揭示其作品中“迷失与寻找”、“记忆与遗忘”的主题。

关键词：莫迪亚诺 《我们人生开始时》 空间三元辩证法 空间性

帕特里克·莫迪亚诺是法国当代著名作家，2014年诺贝尔文学奖获得者。1968年，他以处女作《星形广场》一举成名。1978年，他的代表作《暗店街》获得了法国文学最高奖“龚古尔文学奖”。从1968年至今，他出版了近三十部小说，三部戏剧，获得法国及国际文坛的数项奖项。

剧本《我们人生开始时》于2017年出版，是莫迪亚诺荣获诺贝尔文学奖后的首部剧作。该剧是一部关于戏剧的故事：青年剧作家让在创作剧本，然而他的写作才华不被母亲和继父认可。年轻女演员多米尼克在契诃夫的戏剧《海鸥》中饰演妮娜，虽然演技出色，但却遭到让的母亲和继父的诋毁。让和多米尼克的人生与他们所排演的《海鸥》中角色的人生有众多相似之处。戏里戏外的时空在舞台上交错，就像永恒轮回。

20世纪后半叶，西方文学理论出现了空间转向，学者们认识到空间和时间具有同样重要的维度。在《空间的生产》一书中，法国空间理论家列斐伏尔提出了“空间三元辩证法”，即空间实践、空间表象以及表征空间。“空间实践”指的是人类各种物质实践活动和行为本身及这种活动和行为的结果，即物理空间。“空间的表象”是被构想出来的空间，即心理空间。而“表征空间”是与社会生活隐秘底层相联系的空间，即社会空间。本文以“空间三元辩证法”为依据，从社会空间、物理空间和心理空间角度对剧本《我们人生开始时》进行分析。

一.社会空间的轮回与变迁

列斐伏尔认为空间是社会的产物。空间里弥漫着社会关系，充满各种权力斗争。在阶级层面，空间是不同阶级之间相互作用的结果，反映着阶级斗争的权力关系。在性别层面，空间是两性关系作用与反作用的结果。在剧作《我们人生开始时》里，这种权力斗争尤其明显。我们在小小的舞台上看到了权力较量与性别对抗，看到了社会空间的轮回与变迁。

在《我们人生开始时》剧本中，莫利亚诺多次引用契诃夫于1896年写的四幕喜剧《海鸥》作为嵌套故事。《海鸥》里的情节穿梭在现实与舞台之间，形成了该剧戏剧时空的多次元。剧中让和多米尼克在排练契诃夫的戏剧《海鸥》。让和《海鸥》里的男主角特列普列夫一样，都想成为剧作家。多米尼克和《海鸥》里的妮娜同是刚登上舞台的女演员。戏里戏外的男主人公的才华都不被母亲和继父认可。让的继父不是真正的作家，但自视为人生导师，给让的作品提出陈词滥调的教诲，甚至威胁要把让的作品撕毁；而《海鸥》里特列普列夫的继父是有名的剧作家特里果林。无论特列普列夫如何努力，他的作品都被母亲和特里果林嘲笑和无视。即便后来他的作品登上了杂志，特里果林把杂志带给他，说：“我给你带来了你的崇拜者的问候”，特列普列夫却发现继父只是“看过他自己那篇小说了，可是我的这篇，他连裁都没裁开。”

剧本中最醒目的是让对于他的继父令人窒息的父权的反抗。当让在剧院化妆室改稿子的时候，他的继父卡沃突然到来。让把装有手稿的书包和自己拷在一起，以免被继父夺走。对于继父的批评和讽刺，让淡然表示：“您放心……过不了多久我就用不着这个磨破我手腕的手铐了。我将双手不受束缚地写作。”作为一个文坛新人，他面临着继父的权力压制。继父威胁“你就算把稿子寄给出版社也没用……肯定会被拒稿……我会竭尽所能阻挠这本书的出版。”让面临的处境和《海鸥》里特列普列夫相像，事业都是不被家人支持，可以说是舞台上命运的轮回。然而让却远比特列普列夫更有反抗精神。让看透了继父的本质，一针见血地指出“他是那种强硬的说教者，口口声声鼓吹勇气，却连坐电梯也害怕”。而《海鸥》里的特列普列夫梦想幻灭后，最后选择了自杀。让的反抗精神和对未来的信心决定了他的命运和特列普列夫不同，结局也证明如此：“在金穗餐厅，我坐在萨维尔伯格（著名导演）左边，她（多米尼克）坐在萨维尔伯格右边……他问我为什么手上拷着书包……她向他解释那里头有我的稿子，我担心丢了或有人不怀好意撕了……他说我是傻瓜，从此以后我再也不用担心什么了……她亲手替我解开了手铐。”与《海鸥》相比，《我们人生还是时》是部完全的喜剧，因为解开了手铐的让摆脱了来自父权的束缚和被支配的命运，重新获得了自由和新生。

除了权力空间的较量外，我们在舞台上也看到了性别空间里的较量。在男性意识形态统治下的社会空间里，对于走出家门、进入公共空间的成功女性，男性会认为霸权地位受到了挑战，进而对女性进行压制和攻击。而部分女性，要么因为男权意识形态已经内化到她们的思想中，要么出于对于这些成功女性的嫉妒，也会对她们不吝诋毁。让的继父诋毁多米尼克是“没前途的小女戏子”，“会对你有极坏的影响，会拖累你，让你跟着下贱起来”，“她已经腐坏了让的思想”。而让的妈妈，因为嫉妒多米尼克可以演契诃夫的剧，而自己只能演通俗喜剧，甚至威胁道：“那个姑娘，我要挖出她的眼珠子。看她还能不能演契诃夫……”让的妈妈和继父决定“必须挽救这个男孩”，跑到多米尼克的住处那里等着把让带走——“如果有必要我会等一整夜。”

在化妆室里，让的继父要求让不要和“一个没有前途的小女戏子混日子糟蹋身体……”，让起身按了喇叭的按钮，剧场排演的声响似乎从另一个时空传了过来，是多米尼克在排演契诃夫的《海鸥》。《海鸥》里的妮娜手里拿着一只死海鸥，名作家特里果林看到了心生灵感，写到“有个年轻姑娘从小住在湖边，也像海鸥那样幸福自由。可是偶然来了一个男人看见她，闲着没事就把她毁了，仿佛她是海鸥似的……”。特里果林后来也“闲着没事”带走了妮娜，最后又将她抛弃，就像毁了那只海鸥一样。多米尼克排演《海鸥》的背景音与让和卡沃所在的舞台融为一体，时空在此交错，仿佛他们上演的是另一个版本的《海鸥》。在这个版本里，多米尼克和妮娜一样从小就失去了家人的支持，一样热爱表演。她和妮娜一样像那只无辜的海鸥，虽然没有被人抛弃，但却被无端诋毁，只因在性别空间里，女性是弱者。然而，与妮娜相比，多米尼克更加坚强。她强调自己是“乡下来的姑娘”，不怕“黄蜂”也不怕“蟑螂”，——“我谁也不怕“。从让的叙述中，我们知道了多米尼克后来除了演契诃夫的《海鸥》，还演过好些伟大作家的戏。她这只”海鸥“，没有被男权空间里的诋毁杀死，反而更幸福自由地翱翔在广阔的戏剧表演天地里。

二.舞台上的物理空间

列斐伏尔认为物理空间是人物情感世界的表现区域，为故事的发生发展提供场所。《我们人生开始时》是在舞台上表演的剧本，剧本里所有人物和故事情节都是在舞台上出现和展开，因而整個舞台就是剧本的物理空间，而演员的台词让剧本的物理空间不断延长伸展。

剧幕拉开时，男主角让站在半明半暗的舞台上回忆起和多米尼克在剧院化妆室的过去。“每次回想往事，我总感觉突如其来的虚空……再也不能和人说起那些事……何况也只有你，我只想和你说起那些事……我生怕忘记一些细节……绕过剧院总务常在的那个小房间，上楼梯到化妆室……你的化妆室在走廊的右边……但我忘记是第一间还是第二间……第一间还是第二间？只有你能告诉我……”在让对剧院的描述中，我们感受到了多米尼克对于让的无可替代性，这是一段只属于他们的过去。然而这段珍贵的记忆也已经慢慢地不再清晰，“遗忘”无情地吞噬了过去。

让和多米尼克所在的剧院与让的母亲演出的剧院只有一墙之隔。让对此愤愤不平：“真不走运，全巴黎有五十多家剧院，偏偏她在你隔壁演出……两家剧院挨得那么近却那么不同……证据就是，你演契诃夫的《海鸥》，她演《周末愉快冈萨雷斯》……她为这个怨恨你……”两位女演员分属两个舞台，一位演著名戏剧，一位演通俗剧，她们有着不同的现在，不同的未来。一堵墙隔开了两位女演员的不同世界。为了躲避母亲，让请剧院总务安装了喇叭，这样就能掌握她母亲的上台时间，避免在街上碰见她。喇叭带来了母亲的声音，却不是为了使他们的关系更亲密，而是使儿子逃离得更远。

莫迪亚诺对舞台的布局和陈设也别具匠心，提示观众故事发生的物理空间的转换。在排练完《海鸥》以后，灯光重新打在多米尼克和让的身上。他们站在舞台中央，舞台上空空荡荡，没有任何陈设。他们发现这家剧院似乎很久以前也上演过契诃夫的《海鸥》。让说：“现在我明白了……所有这些墙啊舞台啊包厢座位啊全浸染在各种声音里，这家剧院自开张以来演出过的各种声音……这就像一个回音盒。”“你真以为剧场在凌晨两点是空荡荡的吗？我嘛，我肯定在这个时候从前的观众会回来看从前上演的戏……有点儿像永恒轮回……。”在空荡荡的剧院里，让和多米尼克似乎站在历史的长河中，舞台上所有上演过的戏剧在此循环演绎，观众的欢呼声和嘈杂声不绝于耳，揭示了戏剧“永恒轮回”这个秘密。可惜的是，珍藏着让的记忆的化妆室却不会一直存在。剧院总务告诉让“很快要装修……这里很快就不是化妆室了。”让说：“我原本以为，剧院一点也不会变，时间会在这里停顿。”他原以为剧院会承载着他的记忆一直保留下去，然而这只是他的幻觉，物质世界可能会消亡，永恒的除了戏剧，还有人心里对逝去时光的恋恋追忆。

三.错乱时空里的心理空间

心理空间是想象的空间，是人们在不同的物质空间和社会文化空间中有着不同的心理体验和感受。莫迪亚诺作品中构建了真实与虚幻的世界，使读者在错乱时空里有着独特的心理体验。在《小说的时间形式和时空形式——历史学概述》中，巴赫金认为在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。对于作者来说，它可以在自己的时间里自由移动，它可以从结尾开头，从中间开头，从所描绘的任何一点开头，同时却不破坏所描绘事件中时间的客观流程。时空的独特结合方式构成了个人、时代和艺术作品的决定性的或主要的特征。莫迪亚诺使用了“共时性”这一特点来突出“迷失”与“轮回”的主题。“共时性”是把故事时间拉到同一平面上，削平时间的线性关系，突出事件的空间性，具体的表现形式是时空交错、大段的叙事空白和重复的叙事意象。

在让的母亲和继父堵在多米尼克的家门口，打算撬锁“拯救”儿子的时候，让在手电筒里射出的光束中现身。他表情平静，他的出现显得不真实，仿佛在梦中，也仿佛来自另一个时空。让说：“多么奇异的相遇……我还以为你们早就去世了。”在交谈中，让告诉他的母亲和继父他的一切发展得都很好，既不贫穷也没生病，多米尼克不仅继续演契诃夫的《海鸥》，而且还出演了许多其他著名作家的戏剧。让说：“生活真美好。“他的母亲和继父却一点也不觉得美好，仍然留在原来的时空里的他们对让的”很快乐，也很富有“感到失望之余借机和让要了些钱”救个急“。最后，让离开他们慢慢走远，他微笑着说：”也许我们还会再见面……夜里这个时刻总能在巴黎街上遇见幽灵……他们再也不会让我害怕了……“让在对多米尼克叙述这个来自未来的“梦境”时说：”我看见他们时感觉很轻松……他们变得不再伤人了……我在梦里知道他们早就死了……我穿越了时间之流……就好像我突然陷入从前，与此同时我已经知道未来发生的事……我几乎要怜悯起我母亲和卡沃（继父）……他们像两个在从前时空里迷路的流浪者……”到底哪个才是梦境？哪个又是现实？正所谓庄周梦蝶，蝶梦庄周，时空交错，梦境与现实交替存在。主人公在经历了迷失与寻找后开始了人生新的轮回。在这一轮回中，他们通过努力摆脱了身上的束缚，走向了美好的人生。

除了“共时性”以外，莫迪亚诺还利用戏剧演出直面观众这一特点，使演员尝试和观众交流，建立起观众的心理空间。在梦境里，来自未来的让自信地离开舞台后，他的继父和母亲留在舞台上，表情很不自然。他的继父指着舞台前的观众对让的母亲说：“对他们说点什么……求求你……对他们说点什么……他们不喜欢我们……你儿子讲了那么多我们的坏话……”他躲在让的母亲身后：“就算为我好……对他们说点什么，好让他们原谅我们……”让的继父在恳求观众的谅解，那么观众是否会谅解他们？一千位观众心里有一千个哈姆雷特，观众对该剧会有自己的解读。观众处于未完成的现实世界中，观众的生命延续了作品中对话的生命，并不断地赋予其新的意义，这也是莫迪亚诺作品发人深省之处。

莫迪亚诺的剧本《我们人生开始时》借助嵌套叙事的空间形式引入了契诃夫的名剧《海鸥》作为戏中戏，加强了本剧的时空性。本文从社会空间角度分析该剧的权力空间和性别空间，从物理空间看戏剧的永恒与人生的轮回，从心理空间展现人物在迷失中寻找并最终重构身份的艰难历程。莫迪亚诺利用“共时性”的写作方式展现了错乱时空里人物的“迷失”、“记忆”、“遗忘”、“寻找”等主题，并借助舞台与观众的零距离使观众直面剧中角色的人生困惑，利用观众的心理空间延长作品的生命。莫迪亚诺的空间叙事技巧使读者在品读作品时得以探索时间和空间的奥秘，解读生命的轮回与升华。

参考文献

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