丝绸之路视域下敦煌石窟天王衣袖袪口的来源及演化考略

摘要： 敦煌莫高窟历代天王服饰的发展，多受世俗服饰的启发，得益于丝绸之路上不同风俗文化和审美意趣的交流碰撞。文章研究发现，其袖形结構不同于汉地样式，学界迄今缺乏具体阐释。因而以敦煌壁画中半袖加袪口的袖形结构为研究对象，通过丝绸之路上中亚、新疆、中原等地的图像、文献和实物等多重证据对相关袖形的来源及演变进行探究。研究认为：该类袖形结构受到伊朗风格服饰的影响，其袪口的形态在进入汉地后融合本土文化特色由喇叭状和褶皱波浪状逐渐转变为羽毛状，为中唐及后朝敦煌和中原地区的佛国人物造像常用。这一演变过程展露了丝路文化的交流互鉴和融合创新，以及服饰文化的多元和包容性。

关键词： 半袖;袪口;袖形结构;莫高窟;天王戎装;丝绸之路

中图分类号： TS941.12; J879.41 文献标志码：  B

文章编号： 10017003（2023）080141－09

引用页码： 081303 DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2023.08.017

古有“碧鬟红袖”形容年轻貌美的女子，“两袖清风”比喻为官廉洁，“以袖掩面”常用来表达害羞之意，衣袖作为服饰中重要的组成部分，兼有礼仪、舞具、储藏、指喻等功能，并在不同时代的发展过程中，其形态或宽博如广袖，或窄长如胡袖，或垂曲如垂胡袖，或顺直如箭袖，其造型的演变映射出多元的审美情趣与文化风格。在莫高窟壁画和彩塑中，天王手肘部位出现的喇叭状袪口，与汉地流行的袖形结构不同，并在中唐及以后演变为羽毛状，日本学者松本荣一称其为“鳍袖”［1］，佐藤有希子也沿用该名称［2］，但未详述该名称的由来，对此袖形结构和袪口的演变发展、文化属性、艺术特征等方面的探讨尚未明确。天王作为佛教护法神，其造像遵循佛教经书的仪轨，然而，世俗性的喜好、东西方文化交融等因素往往深刻地影响着服饰造像的演变。本文通过运用田野调查、图像志、图像学分析法等，探究西域与中原地区该类袖形结构的由来与发展，及其在汉地的传承与影响。

1 莫高窟天王衣袖袪口及其演变历程

在敦煌历代天王手肘位置的衣袖处常出现一圈衣饰，《毛诗后笺》卷七记载：“袂属幅。袪尺二寸。则袂是袪之本，袪为袂之末。”［3］古人描述袖子末端即袪，天王手肘部位袖末的一圈装饰花

边，可称其为袪口。至于天王所穿袖形及带有该袖形的服饰，在古文献中尚未寻找到准确的名词和解释。《后汉书·光武帝纪》记载：“而服妇人衣，诸于绣镼。”［4］其中“镼”同“”，汉代流行穿着带花边的短袖，“绣”较为接近天王壁画或彩塑所呈现的袖形和袪口。古代将士在穿着戎装时可能将绣穿在铠甲内，在手肘部位露出一截花边，手肘袪口为里衣外露的一种表现。

在莫高窟北魏至北周时期的天王造像中，天王戎装中已存在半袖加袪口的袖形结构（图1），多为半袖加一截喇叭状袪口。北魏的三尊天王造像，其一为第257窟中心塔柱东向面龛外彩塑天王，如图1（a）所示;另外两尊为壁画形式，位于第257窟南壁和第263窟北壁，如图1（b）（c）所示。三尊天王服饰相似（图1（a）（b）（c）），天王的上臂均绘制紧贴皮肤的黑色袖子，黑色袖子在上臂至手肘位置出现一段空白，从第257窟皮肤上残留的白色颜料可推测袖子的原貌为黑色拼接白色的半袖，手臂弯曲位置再接白底黑色竖向条纹的袪口。西魏第285窟西壁四天王的服饰描绘更为细腻丰富，其半袖有金色横向条纹装饰，在半袖边缘连接一块纱质面料的袪口，整体呈开衩喇叭状，如图1（d）所示。

隋朝之后，半袖加袪口下接小臂的臂褠或大袖成为天王袖子塑造的一个标准样式。如隋代第427窟前室天王彩塑，四尊天王的手肘部位，均有褶皱波浪状的袪口，此袪口经宋代重装后有花卉纹样点缀。在初、盛唐彩塑类天王中，袪口通常突出表现其动态，诸如初唐第322窟、盛唐第113窟、盛唐第45窟、盛唐第66窟、盛唐第384窟、盛唐第444窟、中唐第159窟等彩塑天王的袪口常被塑造成向上、向外飘扬的形态。此时期壁画类天王袪口的艺术表现则更为多样，并且融入不同画匠的绘画风格，如盛唐第45窟袪口表现为一圈波浪褶皱。相近的表达形式也出现在同窟其他世俗人物的袖子上，如盛唐第445窟袪口表现为撑开的伞形或荷叶形。至中晚唐时期，袪口的表现形式逐渐固定，形如一圈向外发散的石绿色羽毛，如中唐第154窟南壁天王、晚唐第140窟东壁天王、盛唐第31窟前室天王等。

在莫高窟壁画中，除天王之外，佛母摩耶夫人、韦提希夫人、天女等佛国人物袖子的肘部亦出现此类袪口（图2）。隋代第280窟和第295窟人字披摩耶夫人的袖形与早期天王的袖形结构相似，《敦煌石窟全集服》饰画卷认为摩耶夫人穿着的是喇叭形短袖紧身内衣［5］。盛唐时期，壁画类女性佛国人物的袪口多表现为石绿或石青色下垂的褶皱波浪状。诸如盛唐第103窟主室东璧《维摩诘经变》中侍立于文殊菩萨身旁的天女，天女整体穿着襦裙式袿衣，内着曲领中单小袖衫，外披右衽褐色大袖襦衫加半袖，半袖缘口处有一圈下垂的袪口。又如盛唐第66窟北壁西侧“棋格式”观十六中的韦提希夫人。韦提希夫人跪于方毯上，双手合十，身着大袖襦裙外搭对襟半袖，半袖为红底小团花纹，在半袖袖口处延伸出石绿色袪口。与天王袪口风格转变的时间相似，中晚唐时期女性佛国人物的袪口由褶皱波浪状逐步演变为羽毛状。如晚唐五代时期天王身旁的吉祥天女，维摩诘经变中《观众生品》的天女，身着袿衣，外搭半袖，半袖的袪口常表现为石绿色羽毛状。

需要指出的是，此类袪口极少在壁画世俗人物的服饰上表现，仅出现在天王、天女、韦提希夫人等佛国人物的手肘部位。从演变的过程来看（图3），中唐之前以喇叭状和褶皱波浪状最为常见，中唐时期袪口开始被描绘成石绿色羽毛状，并且迅速成为后朝的主流样式（褶皱波浪状袪口样式在中唐之后并未消失，但数量逐渐减少）。

2 袖形结构溯源

2.1 与虞弘墓石椁图像之渊源

太原虞弘墓出土的石椁（隋代开皇十二年，公元592年）内外前后布满浮雕、墨绘、彩绘图案，包含乐舞、狩猎、出行、宴饮等诸多社会生活题材，一共54个独立图像。此石椁雕绘了众多半袖加装饰袪口的袖形结构，发掘报告将带有此类袖形的服饰称为“花边半袖衫”。石椁中所见人物一共85人［6］，主要穿着半袖衫和窄袖长袍，其中穿着半袖衫有37人（36位男子和1位女子），占43.5%，34人主要穿着圆领窄袖长袍，占40%，其余14人穿着曳地长裙、圆领薄衫、帔帛（表1）。

石椁图像中半袖衫的服用人群不分贵贱，且适用多种场合和职业，骑马狩猎者、乐舞者、祭祀者、供养者均可服用半袖衫，应为一类常服。半袖衫又可细分为花边半袖衫和半袖衫，其中花边半袖衫占半袖衫总数的13.5%（表2），多为骑马狩猎者穿着。经过人种分析，虞弘墓出土石椁人物存在波斯人、粟特人、突厥人［6］，半袖衫在这三类人身上均可见，可推测半袖衫在他们的服饰文化中是一类具有共通性的服饰。

在石椁内后壁西部位置描绘一位男子乘象猎杀雄狮的场景（图4（a）），该男子高鼻梁、胡须浓密、戴头冠和耳饰、头发卷曲、脑后有头光并飘扬两条飘带，身穿红色圆领半袖衫，袖口有两层花瓣状袪口。值得注意的是，虞弘墓石椁人物中56%的人物脑后飘扬两条飘带，部分在丝带尾端有2～3个圆球装饰（此飘带在史君墓、安伽墓出土石椁人物身上均不见），这是一种流行于中亚波斯乃至于阗地区的服饰飘带。南北朝杨衒之《洛阳伽蓝记》洛阳城北伽蓝记卷第五：“（于阗）王头著金冠似鸡帻，头后垂二尺生绢，广五寸，以为饰。”［7］可见于阗地区此飘带材质为宽幅5寸（16.67 cm）的生绢，系于脑后，下垂长度为2尺（66.67 cm）。其次，男子的裤腿侧有花边，此类裤型常见于波斯萨珊艺术中，诸如位于伊朗的纳克歇·洛斯塔姆（Naqsh-i Rustam）萨珊王朝Shapur Ⅰ的浮雕和诸多萨珊王朝银盘，骑射者的裤型侧边常以波浪形表现飘逸的护腿。除服饰之外，石椁图像中出现的生活场景、乐器、生活器皿、动植物等具有较多中亚波斯的文化因素，诸如马首鱼身兽［8］;骑射猎杀狮子题材［9］等，证明石椁的文化背景应靠近波斯文化，或被伊朗风格所影响，如图4（b）（c）（d）所示。

粟特入汉较为著名的墓葬除太原虞弘墓之外，还有西安安伽墓（公元579年）和西安史君墓（公元579年）。就文化因素而言，太原虞弘墓基本保留中亚文化艺术［6］，而安伽墓已出现中式建筑等汉文化元素，服饰以圆领窄袖袍服、翻领窄袖胡服为主。史君墓石椁中妇女出现穿着窄袖襦裙，外披圆领披袍的中原样式。

通过比较以上三个粟特入汉石葬具图像的文化因素，半袖加袪口的袖形结构在安伽墓和史君墓中并不多见，唯在虞弘墓石椁的人物服饰中所占比重最盛。其中缘由可能与其保留了最多的中亚文化因素有关，因而推断有袪口的半袖衫极有可能为中亚地区的一类常服。

2.2 新疆地区相似的袖形

与莫高窟天王类似的袖形，在龟兹石窟也有展现。龟兹壁画中出现的袖形可分为两种主要的类型（表3）：第一类为喇叭状或钟形袖形，德国学者阿尔伯特·冯·勒克科（Albert von Le Coq）在描述克孜尔石窟第205窟主室前壁龟兹王托提卡及王后的袖子时，使用德语“Glockenrmel”形容，翻译成中文为“喇叭袖”［10］。此类喇叭状袖形没有装饰袪口，整体呈钟形，常装饰菱形格纹样。第二类为半袖加袪口的袖形，即本文讨论的袖形。克孜尔石窟第76窟主室右壁的降伏魔众图，时间约公元4世纪中叶至5世纪末［11］，佛陀身旁的一位武士身着甲衣，半袖长至手肘处，呈微喇叭状，在半袖边缘有一圈白色褶皱的装饰。在公元5—6世纪的库木吐喇石窟第23窟主室券顶中脊的天相图中［11］，亦可见同类袖形，半袖末端有白色面料的袪口，整体形态较为接近莫高窟北魏第257窟天王的白色喇叭状袪口。该类袖形不仅在武士、天王身上出现，在龟兹世俗供养人的身上亦能观察到，如庫木吐喇石窟第19窟的男性和女性世俗人物的袖形等。

除壁画之外，在新疆地区出土的文物中，也可见此类半袖加袪口的袖形结构（图5）。

第一，发现于公元6—7世纪克孜尔地区的一尊天王像（或为武士像），与公元6世纪于阗地区出土的石膏范基本吻合，两者均现藏于俄罗斯埃尔米塔什博物馆。从石膏范来看，其袖形为半袖，有一层小联珠和三角的装饰图形，末端有褶皱袪口。

第二，公元6—7世纪库车县出土的舍利盒，现藏于日本东京国立博物馆，舍利盒的表面彩绘了西域假面舞蹈“苏莫遮”的场景［12］，释慧琳《一切经音义》一切经音义卷第四十一记载：“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮。此戏本出西龟慈国……假作种种面具形状……”［13］彩绘舞者穿着华丽，其袖形为半袖，在尾端有袪口，表现为花瓣状。

第三，德国学者阿尔伯特·冯·勒克科在其科考著作中，用文字记录了发掘一尊龟兹武士像（约公元700年）时的勘察现场，描述了一只散落在主像周围的右臂，以及附着其上的袖子形态。勒克科认为该手臂没有穿戴铠甲，到肘部为止均为蓬松的红色织物，且有一道绿色装饰带，在末端突出了一块白色的“衬裙”，该白色袪口呈精致的褶皱状［10］，此描述与半袖加褶皱袪口的袖形基本吻合。

第四，2003年于楼兰LE西北壁画墓出土的一件半袖衫，学界基本认为此墓葬为公元3—4世纪［14］。其前片的右部缺失，左侧袖子保存完好，袖长25 cm，从出土照片看袖部为暗红色，整体呈喇叭状，与衣身的接缝处有褶皱量，袖口端有一圈条纹装饰，之后连接白色褶皱。此半袖形制虽与壁画描绘的袖形有差别（如壁画等描绘的袖形相对窄小，袖子与衣身的接缝处没有褶皱），但此件出土的实物可以证实，此类半袖服饰不止在壁画中被描绘，并且在世俗生活中也被人们穿着。

综上，通过对新疆地区壁画和出土实物的例证分析，半袖加袪口的袖形结构，可以说十分契合龟兹和于阗等西域地区相关服饰的特征。

3 汉地衣袖袪口造像的演变

此类袖形进入汉地后，逐渐为汉人所熟悉，除敦煌莫高窟外，中原地区的艺术画作上也出现相似的袪口装饰，主要表现在神仙或佛教人物的造像上。

以东晋时期顾恺之的《洛神赋图》为例（图6（a）），画面中洛神宓妃穿着上襦下裙式的袿衣，为体现“翩若惊鸿，婉若游龙”之感，从蔽膝之下飞扬出形狭如刀圭的垂髾，行动时飞襳垂髾，如燕尾飘曳，传神地表现了《洛神赋》中对洛神服饰的描述：“奇服旷世”“曳雾绡之轻裾”“扬轻袿之猗靡兮”［15］。洛神的手肘部位装饰一圈绿色的袪口，形如荷叶。顾恺之笔下的洛神与世俗人物的服饰殊异，女性世俗人物均不配置此袪口，只出现在洛神等神女的身上。

值得注意的是，敦煌莫高窟唐代《维摩诘经变》中《观众生品》的天女亦穿着袿衣（图6（b）），其服饰特征与洛神有诸多相似之处，特别是盛唐第103窟主室东壁的天女，具体体现在手执物、蔽膝向上翻滚的动态及半袖边缘出现的绿色袪口等［16］。两者在服饰和绘画风格等方面存在相似的原因，与顾恺之为瓦官寺所绘的《维摩诘》壁画不无关系。根据史料记载此幅作品声誉鹊起，《京师寺记》：“……长康（顾恺之）曰宜备一壁，遂闭户往来一月余。日所画维摩诘一躯工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万第三日可任例责施。’及开户光照，一寺施者填咽，俄而得百万钱。”［17］维摩诘经由印度传入中国，与老庄玄学结合，传递“不离世间觉”的禅宗理念，折中了出世和世间的矛盾［18］，塑造了一个能言善辩、才学出众、清谈玄理并且过着世俗生活、居家修佛的智慧居士形象，这正好与士大夫、权贵阶级所追求的物质和精神境界相契合。唐前期维摩诘信仰盛行，玄奘重译《维摩诘经》，诗人王维、杜甫、李白崇尚维摩诘居士，画家吴道子、阎立本均描绘过维摩诘的形象，文人习佛成为流行。人文画中的禅意也反映到佛教艺术中，借着绘画题材、绘画风格的影响力，此类服饰及袪口样式也广为流传。

与莫高窟袪口的演变相似，中原地区绘画和雕塑中的袪口形状也向羽毛状发展，并且逐渐形成定式。

传为唐代吴道子所绘《送子天王图》，又名《释迦降生图》（图7（a）），乃根据佛教经文“净饭王送子朝拜诸天王”内容所绘。画卷第三部分描绘净饭王手捧太子，后跟随摩耶夫人［19］。摩耶夫人头梳两博鬓［20］，饰有宝钗珠络，穿着右衽交领大袖襦裙式袿衣，肩部装饰云肩，边缘有曲线变化，形似卷云，两端上翘。随着唐朝后期妇女襦裙袖子日渐宽大，袪口亦随袖子逐渐变广，其形状为发散的羽毛状，与莫高窟中晚唐时期袪口演变的特征相当契合（图7（b）（c））。

古文献中“羽翼”“羽人”“毛羽”等词汇常与“升仙”“神仙”“飞仙”息息相关。先秦两汉时期始，升仙已是墓葬艺术中的重要主题，神仙造像亦是不可或缺的人物画题材。如汉代王逸《楚辞》卷五中记载：“《山海经》言：有羽人之国，不死之民，或曰，人得道，身生毛羽也。补曰：羽人，飞仙也。”［21］即羽人是飞仙，具有不死之身，人得到成仙，身体便会生长出毛羽。王嘉《拾遗记》卷二中曰：“有人衣服皆毛羽，因名羽人。梦中与语，问以上仙之术。羽人曰：大王精智未开，欲求长生久视。不可得也。王跪而请受绝欲之教……”［22］《拾遗记》是魏晋时期的志怪小说，该片段讲述一位国王向“衣服皆毛羽”的仙人寻求升仙之术。由此可见，羽毛类元素系“神仙”“成仙”的象征性表现之一，可能成为用于神仙造像的一类装饰。具有装饰性袪口的袖形进入汉地后，逐渐变化为一圈向外发散的石绿色羽毛状，并固定且程式化，这种改变可视为将人物神仙化的一种改造，用于强调人物的神裔性。

4 结 论

通过研究粟特虞弘墓石椁图像中的半袖服饰，以及对比安伽墓、史君墓等粟特入汉墓葬的文化因素，基本可认为半袖加装饰袪口的袖形结构含有较多的中亚文化因素，受伊朗风格服饰影响，可能为中亚地区的一类常服。大量粟特人因经商往来于丝绸之路，并有一部分定居于龟兹、于阗一带，这为该袖形传入新疆及中原地区提供了有利的因素。

敦煌莫高窟至中晚唐时期，袪口的表现形式逐渐固定，多表现为一圈向外发散的羽毛状。而中原地区在神仙、佛教人物造像时，在袖子的肘部也绘制装饰性袪口，其样式、变化时间与莫高窟天王的袪口演变基本吻合，均由褶皱波浪状向羽毛状发展，即从写实到抽象的艺术表达转变，是画匠处理褶皱的一种艺术化、抽象化的方式。羽毛状袪口的创作意图可能与中国传统神仙造像有关，借鉴了羽人、毛羽等相关形式，以强调佛国人物的神圣性。半袖加袪口的袖形结构依托丝绸之路发展，不仅演化出多样的袪口形态，而且展现了多民族文化互动的包容格局，是服饰文化东传过程中本土化的一例缩影。

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Research on the origin and evolution of the Heavenly Kings’ sleeves in theDunhuang Grottoes from the perspective of the Silk Road

ZHANG Chi， WANG Xiangrong

DONG Yiyun

（Shanghai Academy of Fine Arts， Shanghai University， Shanghai 200436， China）

Abstract： Of the 492 existing caves in the Mogao Caves， some 161 contain wall paintings or painted sculptures of the Heavenly Kings， accounting for nearly a third of the total. This reflects people’s admiration for the belief in the Heavenly King and also provides a rich sample for the study of the Heavenly King’s military clothing. The evolution and development of the costumes of the Heavenly Kings in the Mogao Grottoes in Dunhuang is not only a case of cultural integration in the process of Buddhism spreading to the East， but also reflects the changes in beliefs， ideas and aesthetics of the ancients under the influence of politics， economy and war. The author finds that the sleeve structure is different from the Han style， which has not been studied so far， and therefore the author takes this as a point to explore the style and the reasons for its transformation.

Using research methods such as fieldwork， iconography， and document analysis， the author sorted out the evolution and characteristics of the Heavenly King’s sleeve structure in the Mogao Grottoes， and then analyzed the related sleeve structure in images and cultural relics from Central Asia， Xinjiang， and the Central Plains， to reveal its cultural attributes and artistic expressions. Four conclusions were drawn. First， this type of sleeve structure was influenced by Iranian-style clothing， and might be a type of common clothing in Central Asia. Second， after entering China， the shape of the cuffs gradually changed from trumpet shape and wave shape to feather shape， which was commonly used in the statues of Buddhist figures in Dunhuang and the Central Plains in the middle Tang Dynasty and later dynasties. Third， the creative intention of the feather-shaped cuffs might be related to traditional Chinese statues of immortals， drawing on related forms such as Yuren （feather men） and feathers to emphasize the sanctity of Buddhist figures. Fourth， this evolutionary process reveals the exchange and fusion of cultures on the Silk Road， as well as the diversity and inclusiveness of clothing culture.

The author systematically and deeply collects， collates and analyzes cases of trumpet-shaped， wave-shaped and feather-shaped sleeve structures along the Silk Road， and fully pays attention to the interaction between Western Region culture and Central Plains culture， as well as the local creative development in Dunhuang.

Key words： half-sleeves; cuffs; sleeve structure; the Mogao Grottoes; Heavenly Kings’ armor costume; the Silk Road

收稿日期： 20221128;

修回日期： 20230628

作者簡介： 董昳云（1991），女，讲师，博士，主要从事服装设计方向与传统服饰文化的研究。