清“大一统”“华夷观”下的雍乾文士图 ①

郭建平（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189）

清代雍正、乾隆二帝有多幅“文士图”（身着汉族文士服饰的图像）传世，与满人传统的衣冠礼制相违，在这系列图像中帝王“身体”虽处于图像的主要位置，但在“身体”刻画上并未刻意突出其统治阶层的社会属性和传统御容像中所传达出的强烈的尊卑意识。同样也是较为随意的帝王像，明刊本《赵伯昇茶肆遇仁宗》中的插图在“身体”刻画上却表现出强烈的社会属性和尊卑观念，图像中宋仁宗坐于主位，而赵伯昇和苗太监分别位于仁宗左右两侧且身形明显小于仁宗。古代帝王的身体姿势、穿戴服饰甚至身旁的物品都可能代表着王权的意识甚至帝王的心声，所以描绘帝王“身体”的图像就更具备从形式、修辞、审美到观念的层层递进的多元叙事内涵与“蕴意结构”。“雍乾文士图”以清贵、儒雅的汉文人形象示人，除了展现了雍乾二帝“（文士化的）自我想象”外，其产生的时间恰与康熙至乾隆时期试图构建新的“大一统”观，窃取汉文士“道统”权的时间相契合，其背后的政治意图尤需深究。布克哈特（Jacob Burckhardt）曾说：“只有通过艺术这一媒介，一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人。”[1]“图像证史”不过如此。

一、“为子孙万世之计”的清初衣冠服饰谕令

探究雍乾文士图，还需追源清初一系列衣冠服饰谕令，后金时皇太极怕步金朝后尘，于天聪二年（1628）言：“昔金熙宗及金主亮废其祖宗时衣冠仪度，循汉人之俗，遂服汉人衣冠，尽忘本国言语。迨至世宗始复旧制衣冠，凡语言及骑射之事，时谕子孙勤加学习……此本国衣冠言语，不可轻变也……服制者，立国之经。朕欲尔等时时不忘骑射勤练，士卒凡出师、田猎，许服便服，其余俱令遵照国初之制，仍服朝衣。且谆谆训谕者，非为目前起见也。及朕之身，岂有习于汉俗之理？正欲尔等识之于心，转告相诫，使后世子孙遵守，毋变弃祖宗之制耳。”[2]60731636 年，皇太极认为汉服不利骑射，“为子孙万世之计”，强调守满族衣冠传统的重要性，他言：“先时儒臣巴克什达海、库尔缠屡劝朕改满洲衣冠，效汉人服饰制度。朕不从，辄以为朕不纳谏。朕试设为比喻，如我等于此聚集，宽衣大袖，左佩矢，右挟弓，忽遇硕翁科罗巴图鲁劳萨挺身突入，我等能御之乎？若废骑射、宽衣大袖，待他人割肉而后食，与尚左手之人何以异耶？朕发此言，实为子孙万世之计也。”[3]404

如果说皇太极固守满族衣冠传统，多半出于征战便利的需要，那么清初，明令汉人剃发易服就涉及文化认同及道统等问题，“凡汉人官民男女，穿戴要全照满洲式样”。[4]顺治二年，多尔衮令汉男性官民均剃发，“各处文武军民尽令剃发，傥有不从，以军法从事”，[5]150“尽令剃发，遵依者为我国之民；迟疑者，同逆命之寇，必置重罪”，[5]151又“衣冠皆宜遵本朝之制”。[5]168这些谕令显示清朝入关后，疾风骤雨般在衣冠服饰上弱化“华夷观”，构建“夷夏一视”的“大一统”观。我们知道，文化认同、民族认同是要落到实处、实物的，衣冠服饰为中国古代礼仪承载之物，也是文化归属的实物标识。清朝政府用“剃发易服”之策撕裂汉人地主阶层的文化归附及民族情感认同，强迫他们与汉文化持续绵延的传统进行切割，此种切割可能会使汉人地主阶层失去与清朝政府对抗的道统力量，而此力量，才是清朝统治者最忌惮的，他们认为在汉人进行反抗之时，此（剃发易服）可能会造成道统缺失而显得先天不足，感召力也可能由此而弱化。

此政令一出，自然引起汉人强烈抗拒，“十二日，城内外喧传有剃发之令，人情始惧，逐有变志……略云：‘初十日郡中民变，杀北兵过半，余皆躲入府庠，已列栅围之’”。[6]除了“民变”，彼时，江南文人还有“非暴力不合作”者，绝食保发，例如《长物志》著者文徵明的曾孙文震亨“闻令自投于河，家人救之，绝粒六日而死，遗笔有‘仅保一发以见祖宗于地下’之句”。[7]时人陈确在其文集《陈确集》卷十三中记：“令发后，吏诇不剃发者至军门，朝至朝斩，夕至夕斩。”[8]大量消灭汉族人口，对清朝初期的统治也的确有利。镇压的结果可使清朝在统治初期，把汉民族之中最具民族认同感、最有勇气及最具反抗精神的人剔除掉。还有一种解释就是满族人人口为少数，汉族人人口占绝对优势，衣冠服饰不统一，满人落单时，不是人数占优势的汉人们的对手，清朝“剃发易服”之策抑或有此考量。

二、“自我的公共展示”与清帝文士图

有了上述前因，基本上顺治、康熙时期，帝王服饰都比较严格遵循满人祖制，目前未见有着汉装的顺、康帝像传世。但雍乾时却有大量“效汉俗”的“帝王文士图”出现，图中处于权力最高位的清朝统治者“自降统治身份”以士人形象示人，着汉式大袖宽袍，或头戴汉文人儒巾或束发为髻，例如《胤禛行乐图册·书斋写经页》（图1）中雍正身着汉式红袍，秉笔写经，简约的书案、盆景和宝镜等闲适玩好之物，纤悉毕具，墙上还悬挂山水巨幅，书房器物不禁令人想起文震亨《长物志》中所载文人雅物；而《胤禛行乐图册·围炉观书页》 （图2）中头戴汉文士帽，穿青色汉衫的雍正，手持一本书，温文尔雅，脚下还有一座冒着热气的暖盆，左边的多宝柜内摆放小器物、藏书、字画，右边摆放着茶具，门外的梅花衬托出雍正皇帝高雅超脱的气质，反映了雍正雅致脱俗的审美取向，以及对文人闲适生活的憧憬；《胤禛行乐图册·采菊东篱页》（图3）中，雍正站在茅屋门前，身穿宽袖汉服，头戴笠帽，手持仗，茕茕独行，宛如“倚看斜阳”的隐士；《乾隆皇帝是一是二图轴》（图4）中乾隆皇帝装扮成汉人文士形象，后景屏风上则是一张乾隆画像，以画中画的形式显现乾隆的肖像，此图构图源于南宋《画屏人物图》（图5），图中乾隆一副文士装扮坐在床榻上，一腿曲盘一腿垂于座前，右手援笔，左手拿着纸卷，案几旁有倒茶的侍从，书房中摆放着商代青铜觚、新莽嘉量、元代瓷器等众多古玩。

图1 《胤禛行乐图册·书斋写经页》现藏于故宫博物院

图2 《胤禛行乐图册·围炉观书页》现藏于故宫博物院

图3 《胤禛行乐图册·采菊东篱页》现藏于故宫博物院

图4 《乾隆皇帝是一是二图轴》现藏于故宫博物院

图5 南宋《画屏人物画》现藏于故宫博物院

杨伯达先生认为：“当宫廷画师绘制皇家肖像时，乾隆对他们的掌控极为严格，唯有在草图经过他亲自审查和批准之后，画师才可以绘制正式的版本。”[9]在很大程度上，无论何种形式的皇帝像都意味着皇帝理想化自我的公共展示，甚至有时是在特定历史时刻与特定互文语境下回应特定环境下的特定问题，我们可从中捕捉到那个时间段里皇帝想要传达的信息。彼得·伯克（Peter Burke）关于国王视觉形象的“戏剧”说、“理想化的自我的公共展示”等观点对于我们理解清帝文士图无疑是有帮助的。“统治者本身也被视为图像，就像圣像一样。他们的服装、姿势以及身旁的物品都带有王权的意义，这在他们的画像和雕像中充分表现出来。近代早期的一些观察家注意到了他们之间的相似性。例如英国大使克里斯托弗·邓斯塔尔（Christopher Tunstall），查理五世‘坚定不移，活像一尊偶像’，意大利政治理论家特拉扬诺·博卡利尼（Traiano Boccalini）也描述过西班牙驻那不勒斯总督，说他如此庄重而且毫无表情，‘我简直不知道他究竟是个活人，还是一座木雕’。这些话给了现代的观众一些暗示。我们不应当把皇帝或者国王雕像或‘国家肖像’看作它们出现的那个时代的个人的幻想；而应当看作戏剧，看作理想化的自我的公共展示表现。”[10]在等级秩序严苛的清代，皇帝的行为也受严苛的礼制规束，而在雍乾文士图中，清朝皇帝却以汉代文士服饰示人，显然有悖于清初就开始遵循的服饰礼制，而且画面的场景也主要由汉式家具及文人的案头清供等构成，“戏剧”化地凸显了汉文化。我们需要探究的是为什么皇帝在绘画中以自己为主角如此刻意地营造汉化氛围？解释这个问题时，我们认同现代艺术理论家德·迪弗（Thierry de Duve）的观点，他认为：“艺术和政治之间存在一种主从关系，双方互为原因和结果。”[11]德·迪弗还认为：“艺术并非直通政治领域，艺术是通过一种类比和象征，发挥它的社会影响力。”[11]在中国古代艺术史上，绘画作品时有被转借挪移的情形，甚至可以参与朝政，成为政治话语的一部分（例如中国古代的《流民图》）。结合彼时政局，审视“雍乾文士图”，会发现清帝也许更希望展示的是自己的政治意图，例如弱化“华夷观”等问题，即使深知背离祖训，展示过后少不得再作解释，如乾隆时金廷标仿刘松年所作的《宫中行乐图》中的题画诗：“讵是衣冠希汉代？丹青寓意写为图。”又在《御制诗》中有注：“图中衫履即依松年式。此不过丹青游戏，非慕汉人衣冠。向为《礼器图》序，已明示此意。”此类言辞似是提醒观者，汉文士装乃丹青游戏罢了，非慕汉人衣冠而穿戴入画，此种解释倒是与美国新清史研究有暗合之处。但是，我们更倾向于此言论不过是“帝王的平衡术”而已，毕竟雍乾时让两位皇帝操碎了心的问题就包括华夷问题、大一统问题，联想一下雍正与曾静的辩论、乾隆四库“毁书”的意图等。虽然，用思想史分析艺术史的细节一开始构思的时候会有凿枘难通的感觉，但无法忽视的事实是，雍乾时期帝王像汉士化这一艺术史细节的出现，正处于清朝皇帝为统治的正统性所困扰并竭尽全力争取语话权的时期，彼时的皇权正试图采用适合清朝统治的意识形态语汇，其中最用力阐释的概念之一就是“大一统”。而雍乾帝在图像的公共展示上时以汉文士形象示人，动机可能也不是变装游戏那么简单，而是在行为上弱化“华夷”之分，体现了天下共主的清帝“大一统”的自信心，也向汉人的知识阶层表达了一定程度的文化认同，当然，这些又都是在维持满人衣冠祖训的总基调上进行的（参见上文乾隆的御制诗）。

三、“大一统”“华夷观”与清帝文士图

首先我们要了解一下“大一统”这个概念，“大一统”观萌生于春秋时期，“曷为先言王而后言正月？王正月也。何言乎王正月？大一统也”。[12]《汉书·王吉传》言：“《春秋》所以大一统者，六合同风，九州共贯也。”[13]大，这里指重视、尊重；一统，这里指天下诸侯皆统系于周天子。虽然后世无具体的文字及制度规定大一统的内容，但是我们大概可以把握的是，大一统的目的是将天下归于一个正统的皇权。中华民族在统一的过程中，不同族群、集团、宗教、文化等形成了嵌入式的互动格局，“嵌入式互动是以战争、和亲、通婚、贸易、和平、互助等为表达手段的一种横向的历史互动。正是这种嵌入式互动才使得现代民族国家意义上的‘中国’得以形成，也是理解多元一体中华民族格局形成的关键”。[14]嵌入式互动格局下的正统的“大一统”王朝，你中有我，很难分割，而且“大一统”不只涵盖地域统一，更有文化、政治、军事、经济等因素与地缘因素互补而产生的巨大优势效应。杨念群认为：“（清代）‘大一统’则是集正统观、军事征伐、疆域控制、地方治理等一系列观念与实践相结合的表述与行动体系。”[15]

需要一提的，历代皇权都对其“正统性”进行宣扬，而清朝则是“大一统”理念和实践发展的高峰。皇太极明确提出“满汉之人，均属一体”。[3]26入关后，顺治五年（1648 年），顺治祭祖，祭文有“今天下一统大业已成”的表述，又下诏书阐述这次祭祀的缘起，称：“大一统之业，礼莫重于配天；通孝思之诚，情莫切于尊祖。”[5]328康熙帝强调：“无分内外，视同一体。”[16]乾隆帝也说：“夫天下者，天下人之天下也，非南北、中外所得私。”[2]5888但是，正如杨念群言：“如何使江南士人真正从心理上臣服，绝不是简单的区域征服和制度安排的问题，‘大一统’的设计必须透彻到文化交锋的层面上才能真正有效。”[17]满族皇帝自降统治身段以汉人形象自塑，实际上也是文化层面上的交锋，其意图是宣告自己是满、汉文化的兼备者、主导者，宣扬清朝统治的合法性。包华石（Martin Powers）言：“艺术不是闲暇的玩意儿，而是权力斗争的场所。”[18]事实上，雍乾二帝在图像中不仅仅把自己装扮成穿戴汉族衣冠的士人，在其他画作中，他们化身为文殊菩萨（丁观鹏《弘历扫象图》）、佛教居士（丁观鹏《弘历维摩不二图》）、修行者（《胤禛行乐图册·杖挑蒲团页》）、头戴西洋假发的刺虎猛士（《胤禛行乐图册·刺虎页》）、道士（《雍正帝行乐图·道装像册页》），仿佛组成了一组“嵌入式”的多民族、多宗教的游行队伍。如此一来，在图像的公共展示中，清帝集文士、藏传佛教中的文殊菩萨、道士、天下共主等多重身份于一身，正好说明了雍乾二帝对不同民族、不同宗教文化的强大收编与笼络的能力。

值得一提的是，清入关后还多次调整行政机构的汉人比重，不断提升汉人的地位以求汉人能甘心臣服于自己的统治。清朝初年，虽有内阁，但汉官不过是备员而已，全国的军政大事基本由满洲贵族组成的“议政王大臣会议”（国议）决定，汉族文士无实际参政的权力。到了康熙时设南书房，选汉族词臣，负责拟谕旨事宜，汉官政治地位有所提升。雍正设立由满汉大臣共同组成的军机处，“国议”成为空名。后乾隆帝废除了国议，[19]提倡“满洲汉人皆我臣仆”的观念。[20]“帝王文士图”的创作正处在雍乾这一时期。

还需要一提的是，“多元一体”式的国家演进格局，我们今天在某种程度上仍延续，2019 年9 月，习近平总书记于全国民族团结进步表彰大会强调，“秦国‘书同文，车同轨，量同衡，行同伦’，开启了中国统一的多民族国家发展的历程。此后，无论哪个民族入主中原，都以统一天下为己任，都以中华文化的正统自居。分立如南北朝，都自诩中华正统；对峙如宋辽夏金，都被称为‘桃花石’；统一如秦汉、隋唐、元明清，更是‘六合同风，九州共贯’”；“各民族之所以团结融合，多元之所以聚为一体，源自各民族文化上的兼收并蓄、经济上的相互依存、情感上的相互亲近，源自中华民族追求团结统一的内生动力”。[21]2022年5 月，习近平总书记在十九届中央政治局第三十九次集体学习讲话中号召：“要深入研究阐释中华文明起源所昭示的中华民族共同体发展路向和中华民族多元一体演进格局。”

除了对“大一统”这个概念进行分析外，本文还需厘清“华夷观”。章太炎言：“自秦氏以迄今兹，四夷交侵，王道中绝者数矣；然搰者不敢毁弃旧章，反正又易……故今国性不堕，民自知贵于戎狄，非《春秋》孰维纲是？”[22]此言论说明汉族文人甚至将“夷夏之别”放在“君臣之义”之前。顾炎武亦言：“夫子之意，以被发左衽之祸尤重于忘君事雠也。”[23]钱穆解释：“‘忘君事雠’四字，变取之《集注》。亭林此条，针对《集注》，独揭夷夏之防大于君臣之分之一义，而谓是《春秋》之志。”[24]“夷夏之防大于君臣之义”的观点，每逢易代鼎革时就会在汉文人中得到广泛认同，亦为异族统治者所忌惮。

“夷夏有别”更是历代清帝面临的难题，为了解决这个难题、消解汉族文士“文化合法性解释上”的权威性，清朝皇帝也会采取各类举措弱化“华夷观”，而清帝文士图的绘制也算是文化举措之一。所以研究雍乾文士图的绘制，还需追溯华夷之辨的历史。

华者，华夏，主要指周王室再加上中原地带文明程度比较高的诸侯国；而夷者夷狄，对应文明程度较低的少数民族。“华夷外内之别”，①《公羊传》曰：“《春秋》内其国而外诸夏，内诸夏而外夷狄。”说明华夏与夷有别且对立。汉人的朝代一直延续“尊王攘夷”的宗旨。“尊王攘夷”不只确立了汉皇帝绝对“一统”的政治秩序，还同步确立了以华夏文明为尊，孔子曾说：“夷狄之有君，不如诸夏之亡也。”[25]这句的意思是说夷狄有国君却无礼义，不如诸夏无君而存有礼义。“能遵行礼义者，就当与诸夏同等对待；反之，假使诸夏背礼弃义，就要降为夷狄，称作‘新夷狄’。总而言之，不论何种何族，凡能入我礼义之门者，均可纳入华夏文明系统之中。”[26]每一个文化落后的民族在民族交融中，都不同程度地会向先进的文化就范，这是历史的规律。到了雍乾时，统治者越来越意识到只有消化和模仿汉人文化，甚至给汉人文士更多的政治机会，才能冲破儒家“夷夏有别”的传统思想，才更有利于清朝政府统治。清朝皇帝文士图所传达出来的儒家服饰意识，难道不正是证明雍乾选择主动纳入华夏文明系统吗？

清代雍正时以“德足以君天下”之论来弱化族群之别，曾曰：“盖德足以君天下，则天锡佑之，……惟有德者乃能顺天，天之所与，又岂因何地之人而有所区别乎？”[27]1-2又曰：“本朝之为满洲，犹中国之有籍贯，舜为东夷之人，文王为西夷之人，曾何损于圣德乎？”[27]4-5乾隆时有“自有书契以来志舆者，孰有如是之大一统而扩无外者乎”的观点，[28]用“大一统”模糊“华夷”区别。清朝统治阶层经过一定程度的概念转换，提出“中外一家”，尽力消除“夷夏有别”的族群差异，努力逐步建立起了一套语义转换机制，借此消解宋明理学中的极端民族主义色彩。

也许，只有了解了清朝皇帝对于“大一统”及“华夷观”的再阐释之后，才能更深刻地解读雍乾文士图系列，例如《胤禛行乐图册》（参见前文）也许就暗含着雍正打破一切“华夷有别”的努力，试图塑造富有权威又极具包容的“天下共主”形象；《弘历普宁寺佛装像》（图6）中，寺庙被云彩与绿树笼罩，填充着上中下三界空间，乾隆化身众神簇拥的文殊菩萨，位于作品正中，坐于大象所驮的莲花宝座之上，头戴黄色班智达帽，身着红色袈裟，左手持法轮，右手结说法印，与藏“唐卡”风格相似，暗示着乾隆对藏传佛教的尊崇及对西藏有效的统治，也可看得出乾隆帝营造“天下共主”形象的努力；再有《胤禛围屏美人图·博古幽思》（图7）中的青铜钟也很有意味，所谓“钟鸣鼎食”，钟和鼎皆为周王室重要的青铜礼器，是古代朝聘、祭祀等礼仪活动的器具，其地位和重要性非其他器皿可比。这些钟鼎彝器及汉古籍经典等在画面上的出现可能代表着雍正“声明”其亦为儒家文化的掌控、主导之人，以此来对抗“华夷观”。

图6 《弘历普宁寺佛装像》现藏于故宫博物院

图7 《胤禛围屏美人图·博古幽思》现藏于故宫博物院

四、后论

清朝皇族从小学习儒家文化，乾隆训谕皇子“服膺孔子之训”，[29]甚至安排皇子们在上书房学习，“近在禁御，以便上稽察也”。[30]而且，清朝皇帝与汉文士关系紧密，《蓬山密记》载康熙与高士奇的交往：“当日初读书，教我之人止云，熟读四本书经而已……后得高士奇，始引诗文正路……他常向我言，诗文各有朝代，一看便知，朕甚疑此言，今朕迩年，探讨家数，看诗文便能辩白时代，诗文亦自觉稍进，皆高士奇之功。”[31]康熙皇帝似乎格外赏识帮助自己日益精进汉文化的高士奇。在康熙三十二年，御制诗更交代了二人的深厚感情：“故人久别已三年，寄语封书白日边；多病相怜应有意，吟诗每念白云篇。”[32]康熙以“故人”称近臣高士奇，这种帝臣情在汉人历史上也难得一见。

由于清代皇帝自幼接受儒家文化的熏陶，并且与汉族文士近距离接触，“文人”品质深化于皇帝内心，也可能影响皇帝“文士化”形象的创作。“艺术具有重建或影响政治关系的能力，传统社会需要艺术建构政治意识形态，需要艺术实现权力意志。”[33]清朝是满族人以异族身份所建，自身政权的稳固不能只依靠武力的雄厚，还需使汉族士人在心理层面上归顺清朝，这就必须弱化汉人传统的“华夷观”。而且，论证其统治正当性与合法性始终是清朝统治者面临的重要课题，所以，雍乾帝在画面中以汉文士形象示人，宣扬清朝统治者并非外族入侵者、攫取文化者，而是满汉文化的兼备者、传承者、发扬者，以此证明清朝政权的合法性。由此可见，清朝统治者在处理多民族大一统问题上，非被动地接受汉文化的渗透，而是创造性地、主动地将汉文化的核心价值化为己用，从而弱化汉人传统的“华夷观”，甚至利用视觉形象形成强调清朝政权合法性的舆论资源。

总之，清朝以战争形式实现了地理版图的“大一统”，但其深知儒家治世思想“夷夏之防”观历来为汉人所认同，实现文化层面的“履至尊而制六合”就成了迫切希望。“在政治图像中隐形了的权力，一般情况下必须转换为一套连贯有效的修辞方式，才能产生作用。”[34]一系列含有用典、互文、借喻等“修辞手法”的清代皇帝文士图及其他变装图可以看作是清朝统治者传达其政治意图的“政治视觉符号”，画面中不同形象的塑造都暗含着满族统治者构建新“大一统观”及弱化“华夷观”的政治意图。