“戎体”还是“华体”—— “张家样”佛画辨疑①

赵 玲（上海外国语大学 世界艺术史研究所，上海 201620）

唐代许嵩在著作《建康实录》中，记录了梁武帝大同三年（537）间，邵陵王萧纶在建康（今南京）造一乘寺，因张僧繇（约484—562）②关于张僧繇的生卒年，参见：林树中.六朝艺术[M].南京:南京出版社,2004:359-376.在寺门遍绘凹凸花而改名凹凸寺的成功事迹：

（一乘）寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。[1]

文中说明了这些用红色和青绿颜色画成的花，采用的是天竺画法，远望有高低起伏的立体视觉感受。这是张僧繇利用外来技法进行艺术创作的重要实例。

据史料记载，张僧繇，“天监（502—519）中为武陵王国寺郎，直秘阁，知画事，历右军将军，吴兴太守”。[2]365他十分精于绘事，“画龙点睛”的故事，便是对其绘画艺术的高度赞誉。按画史著录，僧繇画以释氏为多，这应与梁武帝的佞佛及其供职武帝的经历不无关联。萧梁武帝是一位极度崇佛的皇帝，他在位期间，南梁佛寺林立、佛法繁荣，海路交通亦达一时之盛。武帝崇饰佛寺，多命僧繇绘饰。这不仅促使僧繇作画往往从一时之好，成为六朝作佛画最多者，更促成了佛教人物画新体“张家样”的创立，彻底改变了曾盛极一时的“顾陆风格”。③即由顾恺之、陆探微为代表创立的“清羸” “秀骨清相” 式佛像样式。更为重要的是，“张家样”虽兴起并流行于南梁，但其影响远至隋唐，是梁以后二百余年的画之正统主流，期间画师名手均视之为范。④唐代李嗣真云：“顾、陆已往……盛称后叶，独有僧繇，今之学者，望其尘躅如周、孔焉。” 参见：（唐）张彦远.历代名画记译注[M].冈村繁，译注.俞慰刚，译.上海:华东师范大学出版社,2002:370.唐代画圣吴道子亦远师于张，被后人称作“张僧繇后身”，⑤张彦远引张怀瓘语：“吴生之画，下笔有神，是张僧繇后身也。” 参见：（唐）张彦远.历代名画记译注[M].冈村繁，译注.俞慰刚，译.上海:华东师范大学出版社,2002:437.足见“张家样”在我国佛画史上的垂范作用。

然而，由于“张家样”是对顾、陆“秀骨清相”的中国样式进行的一次彻底改革，加上张僧繇曾以外国技法绘制“凹凸花”的实例，使得“张家样”的外来影响说，成为我国学界的主要意见。例如，吴焯曾说，“张僧繇是中国画家中用西法（或者说参用西法）创作佛画的第一人”；[3]222罗世平也指出，“萧梁画家张僧繇……得印度笈多风格传入之惠赐”；[4]费泳则更加明确了张家样是“向‘印度化’风格的一次回归”。[5]这些意见均指出了张家样佛像绘画的“戎体”风格，肯定了张家样是在西国样式基础上发展而成的。然而，张僧繇的画风既为后世画家所追随，其著名的凹凸画又为何仅似昙花一现；“张家样”若以西国“戎体”为范，吴道子又如何能在其基础上创立出万古不易的“华体”典范“吴家样”呢？所以，“张家样”佛画的风格问题，也就是其究竟是“戎体”还是“华体”的问题，应当作出新的思考。

一、张家样画法辨疑

对张家样画法的讨论，是推定其为“华体”还是“戎体”的重要依据。但由于张僧繇遗作无存，史料记载成了研究的主要内容。在以往的研究中，主要形成了两种看法：一是认为张僧繇对中外画法兼收并蓄；二是指出张家样是采用了凹凸画法。然而，两种意见不但存在文献解读上的讹误，也反映了学界对“张家样”佛画改革受外来影响的概念性认识。

例如，南朝姚最对张僧繇画作的一段评述，是学界常常用来证明张家样融会中西画法，自创新样的重要材料。姚最在《续画品》中这样评述张僧繇：

善图塔庙，超越群工。朝衣野服，今古不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。[6]

有学者将“殊方夷夏，实参其妙”解释为张僧繇参考了中外佛像的种种妙处，[7]“表明他对夷、夏两方面的画法特点和艺术风格都很了解”，[3]220从而明确了张家样亦兼用中外技法的推论。但事实上，“殊方夷夏”指的是异域和中外人物形貌，并非中外佛像或中外绘画技法，“实参其妙”的“其”指的是描绘对象，而不是画法。全文可解释为：张僧繇善绘壁画，超越其他画工之上。各个时代的朝廷礼服与民间服饰，画得一点也没有差错，不同人物的形貌，异域的和中外的，都能参透它们的各种妙处。由此而言，这仅仅是对张僧繇画得“像”的一种赞誉，而之所以能画得“像”，主要就在于他能参透和把握不同对象的面貌和核心特征。

不过，也有学者认为，张僧繇画得像，很可能是使用了天竺的凹凸画法。吴焯就画史所载僧繇画鹰、“对之如面”等故事，推断张僧繇作品的逼真效果，很可能是使用了能够增强立体感的外来凹凸技法，并据此得出了张家样亦应汲取了印度画法的认识。[8]张家样是否使用了凹凸画法，还不好确定，但以文字描述的画面效果来判定绘画技法，似乎不很得宜。如上面所讲的，张僧繇绘画善于把握对象的主要特征，参透它们的种种妙处。那么画面的逼真，是基于特征的描写，或形貌的把握，还是赖于凹凸技法的呈现，或立体感的演绎呢？若无实证，这些问题恐怕是无法轻易作答的。

那么，究竟何为“凹凸画法”呢？一乘寺的凹凸花现已无从可考，但印度的阿旃陀（Ajanta）石窟内，还留有公元5 世纪前后的壁画遗例，可以作为我们了解凹凸画法原型的图像依据。以第17 窟《须大拿本生故事》壁画人物局部（图1）为例，画面中女子的皮肤，是以浓重的棕红色从外轮廓向内晕染，过渡到明度较高的浅棕色的方法来描绘的。女子的鼻梁、嘴唇及下巴等凸出部位，还以更亮的颜色，甚至是高光点出。头饰、项链等珠宝饰物也均以高光提亮。整个画面以色彩的浓淡晕染和高光描绘为主要特征，人物形体凹陷处绘深色，凸起处施浅色或高光加亮，以呈现其高低起伏的立体视觉感。在另一幅《礼拜佛陀》壁画的局部场景中（图2），两位女子不但仍以相似的技法绘出，且两者位置的前后关系，亦是以色彩的浓淡关系展现的。画面通过加深背景人物的整体颜色和减弱高光的方法，与前景人物的色彩明度形成对比，从而实现画面空间视觉关系的表达。所以，所谓的“凹凸画法”（nimonnata），①梵文nimonnata 意为凹凸不平的，有高有低的，特指绘画中显示高低起伏的凹凸法。参见：王镛.凹凸与明暗——东西方立体画法比较[J].文艺研究，1998(2):126-132.是“在形象的轮廓线内通过深浅不同的色彩晕染等方式，构成色调层次的对比变化，产生浮雕式凹凸的立体感”。[9]126可以推想，张僧繇在一乘寺描绘的凹凸花，应当也遵循了此种方法。

图1 阿旃陀壁画须大拏本生故事图局部，阿旃陀第17窟，约公元5世纪，遗址保存

图2 阿旃陀石窟壁画礼拜佛陀局部，阿旃陀第17窟，约公元5至6世纪，遗址保存

不过，这种一味追求形体凹凸起伏的画法，画面表现趋同，似乎很难形成逼真、真切的效果。比如，对于人物形象，不论其身份为何，处于何种场景，其凹凸晕染的程式如出一辙。同时，不论人物姿态、面相、容貌，甚至神情如何，他们的鼻梁、嘴唇、下巴等固定位置，一律以高光提亮加白，成了“一种脸谱化的程式”。[9]128而用于装饰石窟的藻井图案，无论花朵或果实，一概运用深色到白色晕染的程式表现。该画法虽类似西方的明暗法，但不加变化，千篇一律，消解了不同对象之间的特点和差别。所以，这当中有几分是源于真实的描绘，又能与张僧繇逼真传神的绘画技巧有几分相似呢？

不仅如此，凹凸法因以色彩晕染为主要目的，削弱了线条的表现力。画面虽仍用墨线描绘轮廓，但线条造型十分简略、单一，甚至在有些轮廓的边缘，看不到任何线条的表现。像这样重视色彩而弱化线条的绘画方法，亦与张僧繇注重书法用笔的画法大相径庭。事实上，“中国画最讲究用笔，更确切地说，它是专用线条来模拟形似的一种艺术”。[10]唐代的张彦远就曾对僧繇的书法笔致大加赞赏：

张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。[2]91

僧繇不仅将书法入画法，还从顾、陆密体传统中摆脱出来，树立了疏体新范：

顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。[2]98

所谓“笔才一二，像已应焉”，是指仅用寥寥数笔，勾勒画面形象。其用笔之简虽“时见缺落”，却笔意周密。所以，张僧繇的绘画目的并不在于笔墨的减略，而是描绘对象发生了转变。中国绘画自古强调衣饰线条的表达，自东晋以来形成了顾、陆稠密连绵式的笔法特征，创立了褒衣博带、宽袍大袖式的人物形象。江苏丹阳出土的南齐墓砖画《飞天图》（图3）可以使我们对此种面貌略知一二。其画法惯用紧劲连绵的衣饰线条，以凸显人物潇洒脱尘的气度。而张僧繇“笔才一二，像已应焉”的疏体笔法，则是一种舍弃了衣襞线条的繁复描画，借用概括而准确的笔意，刻写对象形貌的新画法。此种新画法不仅可以从6 世纪敦煌壁画《奔牛图》中得到形象的认识（图4），也可以从上海博物馆藏南朝梁漆金石刻三尊像（图5）中得以反映。特别是这尊南朝造像的制作年代为中大同元年（546），正是张僧繇活动的年代。造像背屏上的线刻画中，刻绘了两位罗汉，人物线条寥寥可数，概括简练。五官部位，仅以两点一画勾勒嘴鼻，正是疏体特征。这种高度概括的笔法特征，是中国人物画开始关注形体表达的重要转折。

图3 飞天图，南齐墓砖画，江苏丹阳出土

图4 敦煌249窟壁画，窟顶北披奔牛图，局部

图5 释慧影造释迦牟尼佛漆金金石像，南朝梁中大同元年（546），通高34.2厘米，上海博物馆藏

张僧繇的疏体特征虽用笔简略，但运笔的多样化和塑造力，同样能使画面达到逼真效果。他独创的“点、曳、斫、拂”运笔技巧，是对以往仅以中锋用笔技法的一大推进。可以推想，“画龙点睛”的龙之所以点眼即飞去，并不仅仅因为画家对眼神刻画得生动传神，更在于多变的笔法使得形态塑造生动和鲜活；而能使梁武帝仿佛“对之如面”的王子画像，绝不会是因为用凹凸画法绘成的千人一面样貌，而应当是以多变的书法笔致，生动复刻人物特征，再现了一位确实、真切的王子像。按画史记载，张僧繇绘神佛灵验的故事不胜枚举，[2]396也说明了他以书法入画法的艺术特征。由此而言，张僧繇佛画并不以西法为范，而是基于中国传统书法用笔的发展和创新。

二、张家样佛画特征辨疑

据前文所述，既然张僧繇善于把握“夷夏”人物特征，能够达到形似的真实效果，那么，他运用中国的书法笔致，塑造了何种特征的佛像，成为此项考察的另一核心议题。长期以来，学界对张家样特征的认识仅限于画史记录，在谈及张僧繇佛画风格时，每每笼统概括为“面短而艳”，却忽略了对造像梵汉特征问题的关注。所以，要厘清张家样佛画是“华体”或是“戎体”风格，必须对张家样的风格特征做出分析。

“面短而艳”一词出自北宋著作《画史》。在书中，作者米芾这样评价张僧繇的人物画：

张笔天女宫女，面短而艳，顾乃深靓为天人相。[11]

文字虽是对张、顾二人仕女画的对比和评述，并未涉及佛像画本身，但人物画风格的讨论，同样可以作为推定张家样佛像特征的关键依据。对张僧繇笔下仕女形象“面短而艳”的理解，学界通常从字面意思，将其解释为面部略短而设色浓丽之意。但是，作者米芾对张僧繇的评价，是对应于顾恺之绘画艺术提出的。也就是说，张僧繇所绘女子的“面短而艳”特征，不仅与顾恺之理想化的“天人相貌”形成对比，还与深沉静穆的“深靓”神情相对照，可以理解为是一种美丽的，具有生动神情的，活生生的俗世女子形象。由此而言，“面短而艳”看似只是人物面容与神情的描述，实际上，美好鲜活的面貌特征同样反映出张僧繇对逼真效果的探求。

近年来，南京栖霞山、浙江新昌、成都万佛寺等地，陆续出土了一大批南朝石刻佛像，令我们对张僧繇人物画“面短而艳”的特色有了更为直接、深刻的体会。从实物遗例来看，南梁佛像脸形方圆、面容饱满的相容特征（图6），无疑是一种与顾、陆清瘦样式迥然不同的风格特色；而造像双眼望向观者及其嘴角含笑上扬的神态，给人一种亲近感和真实感，也与以往超凡洒脱的神佛形象大异其趣。张僧繇创立的佛像新貌，意味着时代审美开始转向，清癯文弱、宽袍大袖的名士型佛像已不受人们欢迎。

图6 佛头像，南朝梁（502—577），1954年成都万佛寺遗址出土。四川博物院藏

同时，南朝造像遗例也为我们了解南梁造像典范“张家样”的面容与形制特征提供了重要参考。例如，南京博物院藏梁武帝大通元年（527）一佛二菩萨石刻造像碑（图7），造像表面有大量磨损，但通体红绿色赋彩装饰痕迹清晰可辨。这似乎解释了“面短而艳”的“艳”或有赋色“艳丽”之意。造像主尊与胁侍不仅面相丰腴，体型饱满，衣饰表现也并不似魏晋造像那样以宽袍大袖为风尚，而是以贴体合身为规范。另一件出土于成都万佛寺的梁中大通四年（532）造像（图8），表现了与前者极为相似的造像特征。尽管造像面容已涣漫不清，但碑体表面的青绿赋彩和人物造型特征均十分清晰。造像碑人物脸型浑圆，身形饱满，特别是主尊圆滚的腹部，矮小丰满的体型，更加显得真实而可爱，已然与清瘦羸弱的魏晋名士风貌毫无关联。这些南朝造像丰腴艳丽、薄衣贴体的艺术特征，使我们对张僧繇的佛像风格有了进一步的体会。

图7 一佛二菩萨造像碑，梁武帝大通元年（527），石质，南京市博物馆藏

图8 南朝造像碑，砂石，梁中大通四年（532），1954年成都万佛寺遗址出土。四川博物院藏

那么，这一佛像新样是否源于外国“戎体”风格呢？要回答这一问题，必须先要厘清影响南梁的外国佛像。不可否认，外国佛像的确在萧梁时期大规模传入我国：一方面，梁武帝笃信佛教，曾多次向印度和南海诸国取经求法，这在很大程度上促进了海路南传佛教思想和造像艺术的传入；另一方面，公元5 世纪以后，印度佛像渐趋衰落，师子国取代印度成为海路佛像的源点。海路交通的发展和师子国佛教的兴盛，使得佛像的海路传播系统发展成熟，形成了一条影响中国的佛像南传之路。迟至405 年，师子国僧伽罗佛像就曾传入我国。据史料记载，早在东晋义熙（405—418）初年，师子国奉献玉像，藏建业（今南京）瓦官寺，与戴逵所造行像五躯、顾恺之所绘维摩诘像并称“三绝”。[12]800[13]1964-1965中外造像并置并冠以“三绝”的赞誉，证明僧伽罗造像在汉地颇受推崇。

此后，南朝宋、梁间，师子国、扶南国等屡次进献佛像，中印海路交往愈加频繁。据《宋书》记载，南朝初期，南海诸国与我国往来频繁，南亚佛教文化亦不断影响南朝：

元嘉五年（428），（师子国）国王刹利摩诃南托四道人遣二白衣送牙台像以为信誓。……至十二年，又复遣使贡献。[14]2384

元嘉十八年（441），苏摩黎国王那邻那罗跋摩遣使献方物。世祖孝建二年（455），斤陁利国王释婆罗那邻陁遣长史竺留陁及多献金银宝器。后废帝元徽元年（473），婆黎国遣使贡献。凡此诸国，皆事佛道。[14]2386

扶南国又分别于梁天监二年（503）、十八年（519）、大同五年（539）遣使送来佛像。《梁书》记载：

天监二年（503），跋摩复遣使送珊瑚佛像，并献方物。[12]789

十八年（519），复遣使送天竺旃檀瑞像。……（大同）五年（539），复遣使献生犀。又言其国有佛发，长一丈二尺，诏遣沙门释云宝随使往迎之。[12]790

在《南史》中，也有关于丹丹国等向我国进献佛像和佛塔的相关记载：

丹丹国中大通三年（531），其王遣使奉表，送牙像及画塔二躯。[13]1959

而且，依据《梁书》，东南亚的盘盘国、丹丹国不仅佛法兴盛，并依次在中大通元年（529）、二年（530），遣使送来牙像及塔。[12]793-794可以说，始于师子国，途径东南亚，最终登陆我国建康的传播线路，是南朝宋、梁年间佛像东布的主要途径。

公元5 世纪以来，师子国僧伽罗人创立了一种真人大小的单体佛像样式（图9），成了海路南传造像的典范。这类佛像体型纤细，面颊修长，身披袒右肩式僧衣，具有高鼻眼深的胡人相貌。该佛像样式对海路一线的东南亚佛像形成了广泛影响：5 世纪以后，东南亚的东加里曼丹（今印度尼西亚）（图10）、占婆（图11）、广南（今越南）等地的佛像，皆属典型的僧伽罗风格。可以想见，公元5 世纪初藏于瓦官寺的师子国玉像，应当就是这类僧伽罗样式的立佛像。

图9 僧伽罗佛像，斯里兰卡,约作于公元5世纪

图10 立佛，东加里曼丹（印尼），青铜，公 元7 至9 世 纪，高45.5厘米，私人收藏

图11 立佛像，占婆出土

尽管如此，僧伽罗造像似乎与南梁造像碑风格极为不同，并不可能是张家样的造像模范。2008 年南京德基广场出土的一件南朝佛像（图12），作为从造像碑脱落的单尊造像，可以与僧伽罗单体佛像形成更为清晰的对比。造像虽为站姿，但从比例来看，身形十分短小，身体平坦，并不似僧伽罗佛像那样高大魁梧。佛像身着僧衣为通肩式，而不是僧伽罗的袒右肩样式。尊像脸型不但饱满方圆，且五官较为扁平，不具鼻高深目的异域胡貌特征。所以，不论是造像形制，还是容貌特征，僧伽罗佛像均未对南朝造像形成影响，张家样的“华体”特征与外国佛像并无渊源。

图12 佛立像，石质，南京六朝博物馆藏

三、张家样改革内涵辨疑

事实上，公元5 世纪，当师子国经由海路向我国传入僧伽罗佛像的同时，应当还带来了锡吉里耶（Sigiriya，或称为狮子岩）王宫壁画中的印度“凹凸遗法”。尽管张僧繇确有模仿凹凸遗法的事迹，但张家样佛像画却并未囿于西国成法，而是创造出了中国自己的佛像。而且，张僧繇的此次改革是继顾、陆之后的又一次改革，再度创立了中国佛像的新模式。因而，张家样改革有着两大内涵和主旨：一是变革梵相胡貌，创造中国人的佛像；二是改变超然出世的佛陀形象，创造真实真切的人间世尊。

首先，张家样佛像旨在改革西国佛像旧制。佛像传入之时，中国绘画已有高度发展，中国画家模习西国画法的要义，恐怕也只是为了推动佛教发展。而梵式佛像不仅形制古朴、形象呆板，造像也不够生动，并不符合中国人的审美。中国佛教的发展，必然需要建立能够打动汉地百姓的本土佛像样式。这段改革历史，在唐代张彦远《历代名画记》中有明确记录：

汉明帝梦金人长大，顶有光明，以问群臣。或曰：西方有神，名曰佛，长丈六，金黄色。帝乃使蔡愔取天竺国优填王画释迦倚像，命工人图于南宫清凉台及显节陵上。以形制古朴，未足瞻敬。阿育王像至今亦有存者，可见矣。后晋明帝、卫协皆善画像，未尽其妙。及戴氏父子，皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模。至如安道，潜思于帐内，仲若悬知其臂胛，何天机神巧也？其后北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉，各有损益。圣贤肹蚃，有足动人。璎珞天衣，创意各异。至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。[2]310-311

由于佛像源自印度，故而在戴氏父子以前，中国的佛像画一直停留于描写与临摹西国成法的阶段。对于中国百姓来说，这类佛像古制朴拙，并不足以打动人心，更难以令人产生崇敬之情。直至戴逵、戴颙父子二人大胆创新，创造了范金赋彩、动有楷模的新式造像，中国佛像画才开启了自我创新之路，并在随后确立了曹、张、吴、周四家样。

因此，梁武帝迎取的僧伽罗式佛像新样，绝不会是张家样改革的榜样和依据。僧伽罗佛像形制简单、朴拙，具有典型的胡貌样式，若不是因武帝向南海诸国取经求法而传入，恐怕无法在当时获得很高的地位。萧梁时期外国佛像的持续入华，实则是为了佛教的发展。张家样笑脸盈盈、赋彩艳丽、逼真传神的汉式特征，正是对形制古朴的胡风佛像作出的重大变革。而且，他对佛像的革新也有着积极的现实意义：张家样不仅成为时代的楷模，影响更是远至隋唐。“四家样”中的吴和周二人均为远师僧繇的唐代画家。张僧繇对唐代的影响，不但反映在吴道子莼菜条的书法用笔中，也体现在唐代“丰肥秾丽”的人物形象上。吴道子和周昉在张僧繇基础上对中国佛像画进一步改造而形成的中国式佛像风格，证明了张僧繇在佛像中国化的道路上是有着重要意义的。

第二，张家样佛像画意在变革脱略凡俗的佛陀形象。魏晋以来，以顾恺之、陆探微为首的文人士大夫创作了一种清癯文弱，宽袍大袖，飘然洒脱，如神仙中人的世尊形象。对于这类造像，张彦远评价说：

秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。[2]315

也就是说，顾、陆塑造的汉式佛像以骨秀神清的外貌和衣带飘举的装扮为特征，犹如天神形象，令人畏惧，与人们距离遥远。尽管在魏晋时期，这种不食人间烟火，毫无感情的世尊形象曾一度被奉为时尚，但是作为当时的典型，仅仅反映了士大夫阶层的艺术追求，并不能受到人们普遍的欢迎。所以，以顾恺之为代表的“秀骨清相”佛画，虽在造型上摆脱了域外风格，却只是将名士风度的审美理想渗入了佛像创造，实际上仍未脱离造像“超然出世”“不足开敬”的旧有规范，尚未真正实现佛像的中国化转型。当然，皇家审美和艺术理念的转变，也是佛像改革的重要条件。谢赫在《古画品录》中，对刘顼取法顾、陆的绘画作品提出了“纤细过度，翻更失真”的评论，[15]意味着此时艺术风格和审美标准均已发生转变。

由此而言，张僧繇佛像画新样也是为了变革顾陆传统而确立的。成都万佛寺出土的梁中大同三年（太清二年）（548）南朝纪年造像碑（图13），再度使我们更为直观地理解了张家样的改革要义和内涵。可以看出，张僧繇创立的丰腴饱满、面带微笑、薄衣贴体、赋彩艳丽（色彩已大量风化脱落）的佛陀形象，正是为了摆脱顾、陆“秀骨清相”、超凡出世、不食人间烟火的旧有样貌。这表明东晋以来的清瘦形象，并不受汉地信众欢迎，而面露笑容、表情丰富的样貌，不仅呈现了一位活生生的人间佛陀形象，更使人产生一种特别的亲切感，从而拉近了佛陀与观者的距离。自此，张僧繇创立的真实生动，富有人情味的佛陀形象，为天下人共享。

图13 南朝造像碑，梁中大同三年（太清二年）（548年），1954年成都万佛寺遗址出土。四川博物院藏

南朝晚期，“秀骨清像”式佛像渐渐淡出我国历史舞台，取而代之的是身形丰腴、面露微笑的佛陀形象。此时，佛像变“清羸瘦弱”为“面短而艳”，改“褒衣博带”为“薄衣贴体”，更将“天上神祇”变革为“人间世尊”。张僧繇顺应时代潮流，对佛画作出了人间化的中国改造。从这个意义上来说，张家样对中国佛教的发展有着重大意义。梁代以后，张僧繇笑迎众生的世尊形象成为二百多年间佛像画之主流。

四、结论

综上所述，张僧繇创立的佛画新样，真正意义上实现了佛教造像的中国化。在梁代佛教发展，外来佛像频繁传入的背景下，张僧繇并未依据外国样式创制佛像：一方面，由于张僧繇对人物特点的把握和逼真效果的追求，使得千人一面的天竺凹凸画法不可能是张家样佛像的绘画方法；另一方面，张家样的“华体”造像特征表明，改革外国佛像的胡貌特征正是其佛画创作的一大宗旨。从而，在新的历史时期，张僧繇完成了对顾、陆“秀骨清相”式佛像的又一次中国化变革。

佛像虽然源自印度，但传入中国后，整体表现为与传统绘画的趋同，而且，创造多于继承。中国风格的“华体”一直是我国佛画的主要内容，而源自印度的域外“戎体”，则是“中华罕继”的。“张家样”佛像画不仅完全脱开“西国”仪范，成为我国“四家样”之一的标准样式，还与我国传统审美风尚相结合，赋予其人间的俗世样貌，为佛教发展奠定了广泛的民众基础。由此，人间世尊成为我国佛画的重要方面。张僧繇面露微笑的佛陀形象，一改尊像脱略凡俗的天竺旧制，开启了我国人间释尊造像艺术的新征途。

图片来源：

图1 A. Ghosh. Ajanta Murals: An Album of Eighty-five Reproductions in Colour[M]. New Delhi: Archaeological Survey of India, 1996: pl. LVIII.

图2 A. Ghosh, Ajanta Murals: An Album of Eighty-five Reproductions in Colour[M]. New Delhi: Archaeological Survey of India, 1996: pl. LXV.

图3 阮荣春，张同标.从天竺到华夏：中印佛教美术历程[M].上海：商务印书馆，2017:119.

图4 方闻，申云艳.敦煌的凹凸画[J].故宫博物院院刊，2007(3):11.

图5 上海博物馆，编.中国古代雕塑馆[M].上海：上海古籍出版社，1996:13.

图6 作者拍摄于四川博物院。

图7 费泳.南京德基广场出土南朝金铜佛造像的新发现[J].艺术探索，2018(1):53.

图8 作者拍摄于四川博物院。

图9 Mirella Levi d'Ancona. Amaravati, Ceylon, and Three"Imported Bronzes"[J]. The Art Bulletin, Mar., 1952 (Vol. 34, No.1)：14.

图10 朗天咏.东南亚艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2003:193.

图11 Mirella Levi d'Ancona. Amaravati, Ceylon, and Three"Imported Bronzes"[J]. The Art Bulletin, Mar., 1952 (Vol. 34, No.1)：11.

图12 费泳.南京德基广场出土南朝金铜佛造像的新发现[J].艺术探索，2018(1):54.

图13 作者拍摄于四川博物院。