论16—18世纪杜甫诗意山水绘画的发展历程及诗学反馈①

莫崇毅（中山大学 中国语言文学系，广东 广州 510275）

宋元时期曾经流行的诗意绘画在明初一度沉寂，至中晚明，以吴中画坛为先声重新兴起，并得到了周边画坛的响应。杜甫诗意山水绘画是这一再兴过程中备受重视的一个创作主题。

一、南宋遗风与诗人视角

明景泰、天顺年间京师的政治震荡，尤其是徐有贞、刘珏等苏州籍官员的遭遇，让苏州一带文人产生了远离政治旋涡，于地方上安度平生的想法。[1]诗意山水绘画成为他们建构隐逸空间的一个常见方式。杜甫诗意则是他们重视的创作主题之一。周臣的《柴门送客图》是现存最早的一幅吴中杜甫诗意山水画作。周臣的创作风格在吴中画坛影响深远。考虑到南宋院画遭受到的批评，[2]后世评家不会强调吴中画家对南宋院体的参考。但在明代中期，他们对院体的学习是自然的。

嘉靖十五年（1536），远离宦海纷争近十年的文徵明创作了一幅画作，后来被命名为《五月江深图》。“五月江深草阁寒”出自杜诗《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔》，题下有注“得寒字”，颈联作：“百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒。”仲夏时节，杜甫拈韵赋诗，得“寒”字。诗要写眼前事，故“寒”字难押。“江深”“草阁寒”的意象与上一句“地僻”“柴门迥”共同营造出幽迥绝尘的意境，也使“寒”字与“五月”之间构成了紧张而不矛盾的艺术张力。从尺幅上看，这幅画作窄而高。画幅下方表现了草阁临江的创作主题，画幅上方的山石则透露出这幅画作在风格上的倾向性。流云后升腾而上的岩石交错层叠，扭曲倾斜的主峰上纹理细密，而主峰后向另一侧延伸出去的奇峰又与主峰形成了强烈的照应关系。这种安排似与王蒙《青卞隐居图》中分别向两侧倾斜伸出的主峰形态之间有所联系。而主峰背后柱状的远峰则效法了沈周《庐山高》中如笋的远峰。这幅画作以长披麻皴为主，主峰上则施以细密的牛毛皴，继承元代文人山水的风格，而没有参考院体技法。

图1 陆治，《唐人诗意山水》，纵27.6厘米，横26.3厘米，苏州博物馆藏

周臣的《柴门送客图》与文徵明的《五月江深图》分别代表了南宋院体和元代文人山水画风在吴中杜甫诗意山水绘画上的回响。而大多数吴中画家则选择以兼总两种风格的方式创作杜甫诗意山水画作，形成了一股颇具规模的创作潮流。其中的代表作品有文伯仁《杜甫诗意图》扇页；陆治《唐人诗意山水》册中的“白沙翠竹江村暮”与“请看石上藤萝月”两帧；谢时臣《杜陵诗意图》册、《荷净纳凉图》轴；盛茂烨《唐诗意山水图》册中的“雾隐平郊树”一帧以及《江深草阁图》轴等。

图2 盛茂烨，《唐诗意山水图》，纵30.2厘米，横30.5厘米，美国大都会艺术博物馆藏

不妨取陆治“白沙翠竹江村暮”一帧与盛茂烨“雾隐平郊树”一帧来分析吴中画坛后继的杜甫诗意山水创作风格。

陆治的这帧册页在取景构图上借鉴了南宋院体绘画，将主要场景压缩在前景一角，远景则是笔墨简略的辽远江面，为读者的想象空间提供了留白。在前景中画家设一院落，院中翠竹绕屋，院后两株高松挺立，与斜上方的圆月形成呼应。柴门外朱衣乌巾人与素衣白帻者作揖告别，朱衣乌巾人即南邻锦里先生。素衣白帻者身后的津渡暗示着诗人归家的途径，使画意突破了画幅的限制，让读者产生秋夜行舟的联想，也隐含着颈联“秋水才深四五尺，野航恰受两三人”的诗意。

盛茂烨《唐诗意山水图》册中有一帧取杜甫《暮寒》诗首联“雾隐平郊树，风含广岸波”。这首诗写阆州暮景，顾宸解释首联说：“言雾遮掩其树也。平郊皆雾色，此是暮景。”[3]6:309这两句诗主要通过对浓雾的表现来衬托作者对时局纷乱的忧愁之情。在盛茂烨的笔下，近景石后转出一道小堤，堤上一人骑行，临风回首，目光望向江岸另一侧的小舟与远树。舟前柳枝拂扫而来，舟子弓腰撑刺。江流对岸树木茂密，一条小溪向画面深处蜿蜒隐去，沿溪树木亦逐渐隐于浓雾之中。这幅画面在布局上的巧妙之处是——读者的目光随画面一角骑行者的目光依次看向画面中央的风行江上，以及另一角的树隐雾中，进而取得了对于诗句意境的体认。盛茂烨的这类诗意山水册页被认为“似乎在复活宋代后期画院的模式”。[4]盛茂烨的画面略显繁密，更切合晚明艺术市场上流行的山水册页画风，稍欠南宋院体诗意山水的简约与留白之美。

这种创作方式在诗意的表现方面，会突出诗人视角——即读者可以清晰地在画面中找到诗人形象，进而获得一个进入画面空间，亲近诗句意境的体验。

在陆治、盛茂烨等吴中画家创作的杜甫诗意山水画中，可以看出他们十分留意在文人审美趣味中兼总南宋院体绘画的特点。而此期以效法元代文人山水为主的路径已显露端倪，已知存世作品中尚有文伯仁的《五月江深图》轴和孙枝的《杜甫诗意图》轴。渊源于南宋院体的诗意山水绘画风格似乎与杜甫诗意的雄浑面貌之间有所区隔。后世沈德潜指出“杜诗近体，气局阔大”。[5]吴中画坛兼总南宋院体的创作路径难免被视作再现“残山剩水”[6]的尝试，在实现“大一统”的清代高官、贵胄面前可能遭到轻视。这批高官、贵胄又是清初的主要收藏家群体。另一方面，吴中画坛发展到后期，过于重视商品市场，曾引来批评。范允临说：“惟涂抹一山一水一草一木，即悬之市中以易斗米，画那得佳耶？”[7]在这样的背景下，吴中画家遭到了松江画家的挑战。这种挑战的背后是董其昌视南宋院体为对立者的“南宗”画论思想。在这种新的思潮和画风之下，一种全新风格的杜甫诗意山水绘画应运而生，并逐渐成为新的主流。

二、南北交融与“景联”意识

董其昌说：“若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。”[8]正德、嘉靖以来吴中画派在杜甫诗意山水方面借鉴南宋院体的创作路径，在董其昌的话语体系里遭到了批评。但是，董其昌并不排斥汲取赵伯驹等“北宗”早期代表人物的设色之“雅”。他在理论上提倡效法董、巨，兼以元四家为宗，而在山水创作实践上极具创造力地将青绿山水从勾勒设色的技法风格中解脱出来，为后世画家以青绿山水抒发文人意趣提供了示范。[9]董其昌创作的杜甫诗意山水突破了吴中画派的画面风格和技法特点，在杜甫诗意山水的发展史上创造出了全新的风格。

图3 董其昌，《仿古山水》，纵56.2厘米，横36.2厘米，纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏

《仿古山水》册第七帧作于天启元年（1621），是董其昌艺术风格成熟阶段的作品，自题：“石壁过云开锦绣，疏松隔水奏笙簧。辛酉九月惠山道中写所见。因补图，命之曰杜陵诗意。”诗句出自杜甫《七月一日题终明府水楼二首》其一，上句写作“石壁”，或是记忆错误；下句作“隔水”则是出于特定的版本。[3]8:4634,4644画面远景的山峦下漂浮着两团白云，出“石壁过云”意象。“开锦绣”三字则以叠色点苔之法予以表现。在山峦以浅石青设色的基础上，坡陀处以浓淡不同的墨色和赭石圆点点苔；危崖上的远松以墨笔横点点叶；山峦顶部以墨笔竖点，辅以赭黄及朱磦圆点点苔，表现出秋季山间霜叶满林的丰富色彩。与远景一江之隔的近景中，土石以披麻皴表现肌理，三株青松高出丛林，与隔江青松形成呼应，表现出“疏松隔水”的意象。这幅青绿山水在设色上明净沉着，富于变化，且不再像南宋院体诗意画及明代流行的诗意画那样提供一个诗人视角，读画者自此完全站在画面之外来感受画作所描绘的诗中景象。

董其昌的这幅杜甫诗意山水并不是一个孤立挑战吴中画风的作品。他所开创的杜甫诗意山水新风格，得到了清初“四王”画派的继承，其中王时敏于康熙四年（1665）完成创作的《杜甫诗意图》册具有代表意义。册中十二帧画作分别选择了《九日蓝田崔氏庄》颈联“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”、《南邻》尾联“白沙翠竹江村暮，相对柴门月色新”等十二联予以表现，且有自识：“少陵诗，体弘众妙，意匠经营，高出万层……适旭咸贤甥以巨册属画，寒窗偶暇，遂拈景联佳句，点染成图。”这十二帧中，“绝壁过云”“无边落木”“百年地僻”“请看石上”四帧用墨笔，另外八帧为设色。

“遂拈景联佳句，点染成图”，“景联”一词，在魏庆之《诗人玉屑》记载的《陵阳先生室中语》[10]以及周密《齐东野语》[11]中各有一个用例。其后宋、元、明三朝诗学文献中只是偶有使用，并非焦点性的诗学话语。王时敏标出“景联”一词，不是出于诗学的考虑，而是标明自家诗意山水的主要表现对象在于“景”，实则是将董其昌提倡的绘画技法与风格放在了作品价值的首位，将对诗意的表现放在了第二位。

这一组杜甫诗意山水中，有一帧效法了董其昌建构的“仿张僧繇”风格，自题：“含风翠壁孤云细，背日丹枫万木稠。”在构图上，这一帧效法了董其昌《宝华山庄图》中的“秋山黄叶写所见”一帧。《宝华山庄图》八帧是董其昌于天启五年（1625）完成创作并赠予王时敏的一组画作。

董其昌画作的三段式布局非常清晰，近景疏树、中景林屋、远景没骨山层层深入，画面一侧则布置了高耸的山崖。王时敏这帧诗意山水将视角提升，让“自近山而望远山”的“平远”[12]视角体现得更鲜明，而近景、中景、远景及侧面山崖的布置皆效法了董其昌原作而略加变化，盘曲山林间的云气则效法黄公望的风格。[13]画面中“红树青山”的设色方式受到了董其昌“仿张僧繇”视觉主题画作的影响，或许正是杜甫诗句中“翠壁”“丹枫”意象促使王时敏选择了这一风格。值得一提的是，王时敏这幅作品没有为了表现杜甫诗意去创造画面。这也证明，对诗意的表现并不是王时敏首要考虑的创作要素。

图4 董其昌，《宝华山庄图》，纵29.4厘米，横22.8厘米，上海博物馆藏

图5 王时敏，《杜甫诗意图》，纵39厘米，横25.5厘米，故宫博物院藏

王时敏于康熙四年完成的这一组作品汇集前代诸家笔墨之长，并有为后人开示门径的意义，奠定了“四王”一系画家在杜甫诗意山水的创作路径上的“景联”意识。王翚、吴历等皆有杜甫诗意山水绘画传世，而王原祁的一幅作品则有着更为清晰的颂圣意味。

康熙三十九年（1700），王原祁“奉命入内廷供奉笔墨”；四十年（1701），王原祁入翰林，任右春坊右中允兼翰林院编修；四十一年三月，获赐“谷诒堂”堂额。[14]在这样的背景下，王原祁于是年秋创作了一件巨幛“杜甫诗意山水画”，纵320 厘米，横91.5 厘米，视觉冲击力非同寻常。画上王原祁题识：“近者御书颁赐群臣，无不欢欣踊跃。原祁忝厕侍从之列，瞻仰宸翰，庆幸遭逢。因见文翁老先生所得十四字，缣素逾丈，用唐杜律二句。结构精严，体势飞舞，擘窠妙笔，尤为巨观，真稀世之宝矣！同直诸先生佥云宜图诗意以识圣恩。”据《康熙起居注》，康熙四十一年五月二十五日清圣祖召集群臣一百四十余人至保和殿，分赐御书。[15]从“同直诸先生佥云宜图诗意以识圣恩”的表述可知，这一次基于御书杜诗而绘制山水的举动，是南书房文臣群体的集体意见，实质上是用视觉语言体现出南书房文臣对帝王的“颂扬之意”。同时，这一行为也可能包含了对往事的效仿。宋高宗有一件行楷杜甫《即事》作品赐给臣子，这件作品曾被项元汴收藏，后入清宫收藏，有董其昌题跋：“思陵书杜少陵诗，赵吴兴补图，乃称二绝。赵画学王摩诘，笔法秀古，使在宋时应诏，当压驹、骕辈，为宋室白眉矣。”[16]

清圣祖对唐诗有着十分浓厚的兴趣。《南书房记注》曾记载其书写唐诗赐予臣子，臣子有诗纪恩之事。[17]此次书写的十四字“雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香”也取自杜甫大历二年（767）于夔州创作的《即事》。

画家在前景描绘荷塘一片，以晕染法绘荷叶，荷花以色、粉接染，生动自然，点出“花气”意象。池塘边土石以披麻皴予以表现，石缝间杂草细密蒙茸。石上又以嵌色点苔，将蓝瑛的技法融入淡雅的设色之中。近景池畔石上树木茂密，树叶或用石青或石绿设色，松阴掩映之下，透出飞阁数间，两名士人相向而坐，一名士人开轩临水。在模糊了诗人视角的同时，画家点出了“飞阁卷帘”意象。山岩上倒挂着藤萝，令人想起杜诗“石上藤萝”的意象。藤萝叶以夹叶法描绘，石绿着色，在色彩上与遍布山岩的嵌色点苔形成了呼应。水村之后山峦叠起，以披麻皴表现其纹理。山顶楼阁林立，楼外云蒸雾绕。云海中涌出山峰如笋，点出“千峰雨”的意象。云中远峰以横点表现，其中又屹立主峰一座，显示出典型的“米家云山”风格。这幅巨幛山水设色明艳而不失雅正，且参考了高克恭、赵孟等诸家画法，可视作“四王”一系杜甫诗意山水绘画在装饰性方面发展的代表作。

三、荒寒气质与写意山水

康熙二十九年（1690），内廷官员组织创作《南巡图》。[18]在这一年前往京师的画家中，除了王翚及其弟子以外，还有在当时以画僧身份与王公、士夫交往的石涛。石涛曾有诗：“把卷坐江楼，高呼曰子美。一啸水云低，图开幻神髓。”[19]394他也不乏杜甫诗意山水绘画传世。根据朱良志的梳理，今存石涛绘制的杜甫诗意山水画有三种册页是可靠的，分别创作于南还之初、大涤堂时期以及暮年时期。[20]

石涛在京师三年时光，虽有贵胄相助，但并未谋得理想的职事。甚至在“合作”《兰竹图》时可能遭到了王原祁的轻视。[21]铩羽而归之际，与天下画手争宠的失败以及越来越难以掩盖的身世哀痛令其产生了复杂的矛盾心理。[22]康熙三十二年（1693）他初回扬州时有诗：“余生孤癖难同调，与世日远日趋下。时人皆笑客小乘，吾见有口即当哑。”[19]132诗中的“小乘”，或许有“边缘”的意味。

在这样的心绪下，他创作了一套表现杜甫诗意的山水画册，八帧分别题写“云气生虚壁，江声走白沙”（《禹庙》）；“巫峡千山暗，终南万里春”（《喜观即到复题短篇二首》其一）；“涧水空山道，柴门老树村”（《忆幼子》）；“野屋流寒水，山篱带白云”（《题柏大兄弟山居屋壁二首》其二）；“竹光团野色，舍影漾江流”（《屏迹三首》其三）；“秋水才深四五尺，野航恰受两三人”（《南邻》）；“荒村建子月，独树老夫家”（《草堂即事》）；“天畔群山孤草亭，江中风浪雨溟溟”（《即事》）。这八帧杜甫诗意山水也选择了“景联”作为创作主题，但在表现方式上却与此前的所有杜甫诗意山水截然不同，表现出独特的艺术个性，启示了杜甫诗意山水画作可以探寻的另一个方向。

石涛的这组作品侧重于“孤”“野”“虚”“暗”“荒”，“老”“寒”“独”等意象。这种倾向与董其昌选择的“石壁过云开锦绣，疏松隔水奏笙簧”，王时敏选择的“蓝水”“玉山”“白沙”“翠竹”“花径”“柴门”“翠壁”“丹枫”等，有明显区别。

图6 石涛，《杜甫诗意图》第七帧，纵39厘米，横27厘米，2019年中国嘉德秋拍

图7 石涛，《杜甫诗意图》第二帧，纵39厘米，横27厘米，2019年中国嘉德秋拍

杜诗海涵地负，具有不同知识结构、文化动机的读者往往能从中各取所需。经历过明末清初的剧烈动荡，钱谦益在《渔洋诗集序》中说：“贻上之诗，文繁理富，衔华佩实，感时之作，恻怆于杜陵；缘情之什，缠绵于义山。”[23]这里侧面肯定了杜诗“感时恻怆”的一面。而到了康熙三十二年，翰林编修仇兆鳌在《杜诗详注》中则强调“孔子之论诗曰：‘温柔敦厚，诗之教也。’又曰：‘可以兴观群怨，迩事父而远事君。’……推杜为诗圣，谓其立言忠厚，可以垂教万世也”。[24]1“知人论世”与“忠厚垂教”相结合，读杜也被严格限制在“据孔孟之论诗者以解杜”的范畴之内。

可以看出，随着清廷统治的深化，清代士人在读杜上已经自觉向有利于帝王统治的方向上提供解释。王时敏所选择的十二首杜诗，皆无讥讽时事的内容，也透露出娄东画家在表现诗作时的小心谨慎。而在石涛拣择的诗句中，则蕴含着仇兆鳌、浦起龙等人诠释的“多病穷途，而当秦地用兵，则归京无日，所以肠断耳”“左省趋陪，不堪回首”等悲伤意涵，这也体现出石涛的艺术个性。

不仅在诗句选择上存在区别，在画面表现上石涛的杜甫诗意山水也使用了写意笔法以及大量留白来传递诗意。在“荒村建子月”一帧中，画家在近景表现“独树老夫家”；以浓淡变化的墨色晕染出夜色中的树丛，构成了中景；远景则以湿笔配合干渴的墨色，勾勒出似真似幻的山脉。杜甫的《草堂即事》是一首心情十分复杂的作品。他在危难中曾坚定地投入唐肃宗的阵营，但政治漩涡的险恶让他无能为力，不得已弃去官职，从而“漂泊西南天地间”。上元二年（761），杜甫在草堂已经安身一年，此时的他对长安、洛阳乃至朝廷仍十分怀念。[25]《新唐书》记载：“（上元二年）九月壬寅，大赦，去‘乾元大圣光天文武孝感’号，去‘上元’号，称元年，以十一月为岁首，月以斗所建辰为名。赐文武官阶、勋、爵，版授侍老官，先授者叙进之。”[26]与朝廷改元赐爵的热闹相比，杜甫此时的心情一定是落寞而遗憾的。石涛选择这一联作为创作主题，显然对其中的复杂心绪感同身受，画中负手独立者，既提供了诗人视角，又是对画家失落情感的寄托。《爱日吟庐书画续录》记载了一幅《明道济独树老夫图轴》：“此幅写杜工部诗意，盖即自为写照。荒山老树，独步行吟，其凄凉寂寞之状，跃然纸上。”[27]葛氏的解读值得参考。

“巫峡千山暗，终南万里春”一帧取杜甫《喜观即到复题短篇二首》其一首联诗意，仇兆鳌解说这首诗的章法：“此章，亦兼悲喜意。首二是悲，三四是喜，五六喜中之悲，七八悲后之喜。千山迷暗，公不见弟。万里春行，弟在途中也。”[24]1617石涛取了“悲”的首联，画面被突兀地分为前后两景，前景山崖和远景丛峰之间留下一片空白，简省的笔墨造成视觉上的鸿沟，或许象征着诗人有家难归的无奈，或许也象征着画家生存现实与欲望、抱负之间的巨大落差。

总体来看，这组册页往往呈现出奇绝独特的构图方式，并以惊人的写意风格冲击着读者的视觉经验，在石涛的作品中这也算比较罕见的，足以见出石涛当时不平静的心情以及作品的私人性。画家不再被动地表现诗人的作品，而是在与诗人作品产生强烈情感共鸣的基础上，创造出同时符合画家心境与诗句意境的作品。杜甫诗意山水成为画家表现自我情感的一条途径。

与石涛寻求名利失败后重新念及“胜国王孙”的心路不同，具有更强烈遗民气质的戴本孝在康熙二十九年创作了杜甫诗意画册十二开。他自题：“蹉跎暮年，潦倒逆旅，尚未能忘情于砚田为可笑也。”吴云题识：“以少陵杜老之诗而入阿山戴公之画，其诗中之画，画中之诗，合而为一。但杜老不得志于蜀西，以其言托之于诗笔。戴子不得志于江南，以其意托之于画管。此不是诗，不是画，即其人耳。”[28]戴本孝选择杜甫诗作为创作主题，将自己的悲痛寄托其间。这组画作大抵以干笔焦墨描绘山石树木，以浓墨湿笔表现树叶，人物往往主导着画面的叙事结构。虽然在笔墨上与石涛初返扬州的杜甫诗意图不同，凭借杜甫诗意山水来抒发个人不平之气的途径则一致。

大涤堂落成后，石涛的心情或许逐渐平复，创作上也进入了一个新的阶段。在这个阶段，商业的潮流令其无处回避。晚明以来，苏、杭等江南城市为中心构成的艺术市场勃兴，文人画作为商品进行交易的频密程度已得到了学者的论证。[29]石涛此时就是在这个艺术市场中辛苦经营的画家之一，他必须在健康与时间所允许的范围内尽可能多地生产画作。[30]这一时期，石涛又有两组杜甫诗意山水册页先后完成了创作。其中一套十开，纸本设色，选择予以表现的杜甫诗作意境分别是“高江古木”“澹云疏雨”“春水老年”“澄潭返照”“钟磬渔樵”“秋水野航”“蓝水玉山”“翠竹柴门”“石壁山村”“冰雪林丘”等。从创作主题的选择上，可以看出这组作品不再像初返扬州时那样带有明确的个人情绪了。被认为更晚创作的一组《杜甫诗意图》也是个人气息较淡的作品，这组作品今存七开，在设色上缺乏变化。这些画作不能代表石涛在杜甫诗意山水创作上的开拓精神和艺术个性。

四、装饰意味与诗学反馈

董其昌、“四王”画派的传人唐岱、张宗苍、方琮等先后成为南宗山水画派中坚，侍奉于清圣祖、清世宗、清高宗身边。[31]在乾隆时期，前文提及的董其昌《仿古山水》册、王时敏《杜甫诗意图》册等进入内府收藏。可以推测，董其昌、“四王”风格的作品影响了清高宗对杜甫诗意山水画的认知。在一卷被认定为宋人赵葵的竹林图上，清高宗于乾隆五十一年（1786）题识：“是卷画笔在李、董间，写竹深荷净，颇得杜甫诗意。……因改正题为《杜甫诗意图》并识。”[32]清高宗认为这一画卷的笔墨在李思训、董源之间，这一评价切中了董其昌一系融汇南、北宗优长的特点。“竹深荷净”出自杜诗“竹深留客处，荷净纳凉时”（《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨二首》其一），这一图卷表现了清池修竹间，一人坐荷榭的画面，与杜甫诗句中的意境相契合，清高宗将其命名为《杜甫诗意图》。

清高宗最为钟爱的诗人可能是杜甫，他反复读杜、学杜、论杜，“把卷杜诗不忍舍”。[33]328:665此外，他还强调杜诗“治乱兴衰具诗史”[33]319:576的价值。但是，清高宗在杜甫诗意山水画方面似乎无意于传达诗作原有的精神，而强调画面的装饰性以及高宗个人对太平无事的想象。

图8 董邦达，《芦汀泛月图》，纵187.4厘米，横94.5厘米，台北“故宫博物院”藏

《石渠宝笈三编》记载了三件董邦达的杜甫诗意山水画作，董邦达题款都蜷缩在一角，而为皇帝预留了充足的题识空间。这三件作品应该是在清高宗的授意下创作的。其中两件创作于乾隆十一年（1746），皆以《返照》诗句“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”为创作主题。这两件作品上的高宗题诗也相同，均作：“诗中杜老集大成，天然古淡足佳句。风烟万里瞿塘秋，夺造化工归咏赋。最爱归云返照奇，每欲形容意难赴。词臣家法传北苑，爰教老笔写烟树。滃滃叆叆满谷白，槿篱茅舍依微露。天外一棱独迥绝，映带红霞正秋暮。江声澎湃疑聒耳，树色苍凉信消虑。杜句佳矣图之难，双美合并岂神助。何必崎岖历剑关，即坐江楼观滟滪。”[34]270另外一件是《芦汀泛月图》轴，上有清高宗乾隆九年（1744）御题绝句三首：“石上藤萝月，却在芦汀底。扁舟无事人，坐弄清秋水。”“天空月一方，水阔鸥两个。并无纤芥尘，安有心神涴。”“清秋杜子美，日日坐吟诗。爱看残夜月，舟泛浣花溪。”[34]268这三首绝句分别描写了画面中的部分细节。“石上”两句指画家将“月”布置在了画面下方，以水中月影的方式予以表现；“天空”两句点出芦苇旁的两只水鸥；“爱看”两句题咏画面中泛舟溪上的诗人形象。然而，《秋兴八首》中思归而不得的无奈、对战乱的焦虑等诗意被忽略，忧国忧民的“诗人”被塑造成“清秋无事”“爱看夜月”“日日吟诗”的闲雅形象。或许这位正当壮年的统治者曾经遐想，杜甫若生活在他统治的时代，定会生逢其时，歌咏太平。

宫廷的风尚往往会影响到地方。嘉庆、道光年间，程谟、翟继昌、钱杜、王学浩、潘思牧等地方画家都绘制了具有较强装饰意味的杜甫诗意山水画。在这些画作中，沉郁的诗意没有得到足够的表现。虽然在表现诗意方面让人略感失望，但三个世纪以来的绘画成果还是在清代诗学话语上产生了影响。

杜甫诗意山水绘画丰富了学者们对于杜诗的视觉经验。如《秋兴八首》其二尾联，金圣叹说：“作画者惯图此景。”[35]这些山水画作的积累，足以影响清代学者对于杜诗的解读。从诗选的角度来看，颇受清高宗认同的沈德潜在重订《唐诗别裁集》时，很可能受到了来自“四王”一系杜甫诗意山水绘画的影响。一方面，《唐诗别裁集》重订于乾隆二十八年（1763），此期沈德潜屡受恩荣，有理由倾向于帝王心意；另一方面，《唐诗别裁集》的选目似乎也印证了这一推测。如王时敏《杜甫诗意图》册十二开选择的十二首杜诗，有六首都选入了《唐诗别裁集》；另外，清高宗授意董邦达择取的《返照》一首也入选。

诗评与绘画之间也有互动关系。《东坡诗话》曾记载：“参寥子言：‘老杜诗云：“楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看奕棋。”此句可画，但恐画不就尔。’”[36]王时敏在《杜甫诗意图》中选择这两句绘图，可能与这则记载有关。而王氏的画作或许也促进了清代学者对此诗“诗中画”价值的确认。与王原祁同直南书房的何焯评此联：“二句只略带，水楼便如画图，此为高手。”[37]又如《南邻》“白沙翠竹”二句，周臣、陆治、王时敏、王翚皆有画作，陈醇儒、陈之埙、浦起龙、翁方纲、杨伦等清代杜诗学者也纷纷确认其诗中有画的特点。《即事》诗也有黄生、陈醇儒、潘树棠等人强调其“如画”的意境。

除了诗选与诗评以外，杜甫诗意山水画作也开始影响读杜者对具体字句意义的判断，涉及到注诗的层面。如《九日蓝田崔氏庄》“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看”四句，宋元时期通常认为“仔细看”的对象是“茱萸”。如《蒲氏漫斋录》记载：“杜公云：‘更把茱萸仔细看。’……逮东坡有‘酒阑何必看茱萸’之句，则又高出工部一等。”[38]《能改斋漫录》记载：“杜子美诗‘醉把茱萸子细看’……程文简公和答之云……‘秋风台上起高歌，把酒看花意已多。’”[39]《瀛奎律髓》称：“末句‘子细看茱萸’，超绝千古。”[40]然而到了明末清初，一些读杜者转而认为所看者为“蓝水玉山”。唐汝询说：“仔细看，看蓝水玉山也。”朱彝尊称：“结句把茱萸看山水，有俯仰无穷之慨。”屈复称：“明年把茱萸酒，看山水，不知谁健在？”沈德潜称：“言把酒而看蓝水玉山，不忍遽去也。”[41]朱鹤龄注：“仔细看，绾上蓝水、玉山言之。”[42]新说法的出现及流行，与杜甫诗意山水画的发展过程大体接近。可以推测，随着读者对于“蓝水玉山”一联的视觉经验逐渐丰富，便改变了对“看”字的理解，从“看茱萸”转为“看山水”，这是诗学受到绘画影响的一个例证。

杜甫诗意山水视觉经验的积累也促使学者相信杜甫在诗、画交融方面的贡献不逊色于“前身应画师”的王维。陶开虞《说杜》称：“远水远山，为云为雨，人知其为摩诘画、右丞诗也。不知子美以诗为画……举天地间所有之情状，无不曲肖于诗中。”他同时列举了“画暮景衰颓之状”“画秋景之悲壮”等二十八种“子美以诗为画”的情况及诗句，涉及的诗句包括前揭“归云拥树失山村”“楚江巫峡半云雨”等，可谓言之有据。[24]2338-2339黄生认为杜甫甚至较“诗中画”更进一步，称：“他人能作诗中画，惟杜兼能作画中人耳。”[43]在清代山水画坛的诗意画创作中，杜诗始终是受关注的创作主题。与此同时，老杜“诗中画”的价值也在清代得到了充分的揭示，这可视为清代诗学对杜甫诗意山水绘画的积极反馈。

五、结语

杜甫诗意山水画在16 世纪于吴中画坛兴起。吴中画家兼总元代文人山水绘画的审美趣味与南宋院体绘画技法特点，注重在画面中设置诗人视角，引导读画者感受画面中蕴含的杜甫诗意。晚明董其昌提出“南北宗”绘画理论，并在绘画创作上以元代文人山水笔墨为基础，融汇以“三赵”为渊源的秀润设色风格，开拓了杜甫诗意山水绘画的全新路径。这条路径上随后出现了王时敏的《杜甫诗意图》十二开、王原祁的《杜甫诗意图》巨幛等一系列重要的作品，并产生了深远的影响，形成了新的主流。康熙朝中期，“四王”风格走向“正统”的过程中，石涛以挑战者的身份出现在京师，并遗憾地遭遇了打击。在情绪尚未平复之际，他创作的《杜甫诗意图》八开以惊人的写意笔法展现出前所未见的杜甫诗意山水画风貌。这组作品渊源于南宋梁楷以来的大写意风格，在杜甫诗意山水绘画中寄托了画家的情感。随后，杜甫诗意山水画被清高宗确认为一种重视画面装饰性的主要风格，压抑了对原诗诗意和画家个性的表达，并影响到了地方。经过近三百年的积淀，画坛取得的成绩也得到了诗坛的积极反馈，具体体现在杜诗的选、注、评等不同诗学领域。总体来看，杜甫诗意山水画的三百年发展史体现了诗学与绘画的水乳交融。