作为神图的戏画

摘 要：四川泸定县岚安乡将军庙戏楼上的两幅清代哪吒壁画，是迄今为止笔者在四川地区发现的唯一现存的古代哪吒壁画。该壁画是在戏楼竣工的当年由前来兼唱踩台戏和庆坛戏的戏班所绘，其内容和造型与唐宋以来广泛雕绘在石窟、建筑和各种图谱中的同质化哪吒图像不同。壁画在故事内容上杂取博采，描绘的是“花戏”中哪吒奉如来法旨降妖伏魔的故事场景；在人物造型上多源异构，既借鉴了神谱、密典和小说中的人物形象，也融入了画师对“花戏”中人物的非程式装扮的观察思考；在宗教功能上具有镇台驱邪、赐福祛祸的作用，这与哪吒在佛道两界的职司和民间坛场的地位有关。壁画外在“表象”为戏画形式，而内在“观念”则为神图的宗教属性。对其加以个案分析，可为学术界研究古代民间图像提供启发和借鉴。

关键词：神庙；戏楼；哪吒壁画；神图；戏画

中图分类号：J218.6 文献标志码：A 文章编号：1006-0766（2023）04-0070-14

作者简介：何光涛，四川师范大学影视与传媒学院教授、巴蜀文化研究中心研究员（成都 610068）

基金项目：国家社会科学基金艺术学项目“清代四川地区移民会馆戏曲史料的搜集整理与研究”（19BB027）

① 关于哪吒与毗沙门天王的关系，密典中有父子和祖孙关系两说，前者如“毗沙门天王，生那罗鸠婆”（《佛所行赞》）、“令第三子那吒捧塔随天王”（《毗沙门仪轨》）和“即拥遣第三子那吒捧行莫离其侧”（《北方毗沙门天王随军护法真言》）；后者如“我是北方天王吠室罗摩那罗阇第三王子其第二之孙”（《北方毗沙门天王随军护法仪轨》）等。在禅宗典籍、小说戏曲和民间传说中，大多认为哪吒为毗沙门天王（或中国本土化改造后的托塔天王李靖）之三子，即“哪吒三太子”。本文取二者为父子关系一说。关于哪吒的主要职责，据《毗沙门仪轨》《北方毗沙门天王随军护法仪轨》《北方毗沙门天王随军护法真言》等，一是跟随毗沙门天王守护国土时，为天王捧奉供有释迦牟尼佛像的宝塔；二是未跟随天王时，护持佛法、守护佛徒和王公百姓。以上四处引文分别见《大正新修大藏经》（以下简称《大正藏》），台北：台湾新文丰出版公司影印，1983年，第4册第3页、第21册第228页、第21册第225页、第21册第224页。

② 学术界对哪吒图像的研究较薄弱，目前为止尚无相关专著，仅有一些宗教、美术类著作零星提及。相关论文也较少，专论文章仅有陈清香《哪吒图像源流考》、郑阿财《佛教经典中的哪吒形象》和陈益源《嘉义縣寺庙彩绘中的哪吒故事及其身影》三篇论文，且前两篇都只侧重于唐宋石窟和寺院中的雕塑壁画，后一篇也仅局限于一个县的寺庙中的哪吒图像，并且这些图像的内容全为《封神演义》中的故事。（三篇论文均见“国立中山大学”清代学术研究中心、新营太子宫管理员会主编：《第一届哪吒学术研讨会论文集》，台北：台湾新文丰出版公司，2003年）研究戏曲小说中哪吒形象的论文比较多，但所论“形象”主要侧重于文本中哪吒的性格和故事，与图像关系不大。

哪吒原是密教经典中记载的北方毗沙门天王之子，主要身份是护法神，主要职责是为天王捧塔和护持佛法。①但密典只笼统介绍了其身份和职责，未详细记载其具体事迹。唐代毗沙门信仰兴盛，随着与毗沙门天王有关的密典的译介，石窟和寺院中塑像壁画的描绘以及俗讲变文的宣讲，哪吒遂被中国大众所熟知。后来在禅宗、道教和民间宗教的影响下，他又被改造成具有中国宗教色彩的神话人物。在元明清三代，他被不同主题的戏曲小说频繁书写，被民间各种宗教仪式活动反复唱赞，他的故事越来越丰富，性格越来越鲜明，其地位和影响也远超密典中所依附的毗沙门天王。不仅如此，各地祭祀他的神庙也大量修建，很多建筑上亦雕绘有其各种图像，他成为中国民间信仰中家喻户晓的神明。

学术界对哪吒身份来源、故事演变及其在戏曲小说中的形象嬗变等多有研究，但对与他有关的各种图像则关注较少。②为数不多的图像研究主要聚焦于唐宋石窟和寺院中的雕塑壁画，而这些图像因受密典的影响，如《北方毗沙门天王随军护法真言》：“于白毡上画一毗沙门神，……何护吾法，即拥遣第三子那吒捧行莫离其侧。”《毗沙门仪轨》：“昔防援国界，奉佛教敕，令第三子那吒捧塔随天王。……天王第三子那吒太子，捧塔常随天王。”《摩诃吠室啰末那野提婆喝啰阇陀罗尼仪轨》：“……其天王面作可畏，猛形怒眼满开，其右边画五太子及两部夜叉罗刹眷属。”《哞迦陀野仪轨》：“先中主毗沙门天身，……又座下五太子有，各将军体钾胄被，手各持弓箭并有。”《大正藏》第21册，第225、228、219、235页。哪吒大多作为武将形象侍立在毗沙门天王之侧，头戴盔帽，身披甲胄，手握槊、戟或剑，整体造型趋于同质化。除了这些早期图像，在哪吒本土化形象定型的明清，以哪吒为主角且具有一定故事情节的图像被广泛雕绘在神庙、牌坊等建筑上以及各种民俗图册和宗教神谱中。但这些图像又因深受小说《封神演义》的影响，元杂剧《二郎神醉射锁魔镜》、元末明初杂剧《西游记》、明杂剧《猛烈那吒三变化》、明神谱《三教源流搜神大全》以及明小说《西游记》《封神演义》《南游记》等都是书写哪吒的重要文本，但这些文本只有《封神演义》写了风火轮和乾坤圈，而风火轮和乾坤圈是明清哪吒图像最显著的重要标志。因此，本文认为明清哪吒图像受小说《封神演义》的影响最大。也普遍呈现另一种同质化，即哪吒身为童子，头绾双髻，腰系混天绫，光腿赤脚，脚踏风火轮，手持乾坤圈或火尖枪，表现的内容也多为小说中“打龙王”或“战石矶”的经典故事。

笔者近十年来致力于四川地区戏曲文物的考察和研究，足迹遍布全省绝大多数城镇和乡村，考察了大量古建筑、塔坊墓碑和代表性石窟，在泸定县岚安乡将军庙的戏楼上，意外发现一处与上述两类同质化图像不同的哪吒壁画。这处壁画共两幅，内容相关联，描绘的是哪吒奉如来法旨降伏四个妖魔的故事场景。它们在故事内容和人物造型上综合戏曲、小说、密典和神谱，不拘一端，多源异构；既是描绘戏曲中故事场景的戏画，也是镇台驱邪、赐福祛祸的神图。它们是研究哪吒图像、戏画、神图以及地方宗教民俗的珍贵文物资料，但遗憾的是保护状况较差，学术界也几无关注。为引起文保部门的重视，方便学术界的研究，笔者对其故事内容、人物造型及宗教功能予以探赜。

一、穿插的“花戏”：哪吒壁画的故事内容

将军庙位于四川省甘孜藏族自治州泸定县岚安乡昂州村的深山中，修建于清代，现将军庙正殿脊檩底部墨书题记“民国三十七年冬月十五日修建”，戏楼檐柱和金柱之间的抬担底部墨书题记“光绪二拾捌年岁次孟秋月望八日立”。1938年任乃强考察该庙后，在《岩州散记》一文中写道：“有大钟，嘉庆七年五月十五日铸。‘永护边隅匾，道光二十八年立。联，同治八年挂。磐，光绪某年铸。”任乃强：《民国川边游踪之〈泸定考察记〉》，北京：中国藏学出版社，2009年，第105页。据此可知将军庙至少建于嘉庆七年（1802）前，现正殿应为1948年培修或重建。而据当地人介绍，戏楼则是修建于光绪二十八年（1902）的原始建筑。坐西向东，由戏楼、正殿和厢房组成，整体呈四合院布局。戏楼为山门戏楼，单檐歇山顶，穿斗木结构；分上下两层，上层为戏台，下层为通道。戏台通面阔三间8.20米，其中明间面阔4.20米；通进深两间7.38米，其中前间进深4.10米。台中以板壁做成的隔断将戏台分隔成前后台，隔断两侧有上下场门。明间隔断向后台凹进1.32米，使后台呈“凹”字形（图1）。三间隔断的正面和两次间的前间山墙板壁内侧，原彩绘有11幅壁画，现仅存6幅，分别是明间隔断的《福禄寿三星》，左次间隔断下部的《张果老倒骑驴》和上部的两幅哪吒图，左次间的前间山墙板壁内侧的《钟馗捉鬼》和《西游记》（图2）。其余5幅在十多年前因板壁损坏而现已不存，关于它们的内容，笔者在2020年10月考察该庙时得知，右次间隔断的下部是一幅《南北斗对弈》、上部是两幅已不知名称和具体内容的降妖伏魔图，右次间的前间山墙板壁内侧也是一幅《钟馗捉鬼》和一幅《西游记》。

据当地老人介绍，2020年10月21日笔者实地采访将军庙的守庙人李仲秀（女，汉族，1947年生）、余占彬（男，藏族，1969年生）以及当地其他老人。笔者问及何以知之，均言前人所传。这些壁画是在光绪二十八年（1902）戏楼竣工时，由前来兼唱踩台戏和庆坛戏的某外地戏班所绘，除《福禄寿三星》《张果老倒骑驴》《南北斗对弈》外，其余各幅的内容均与戏班演出的剧目有关，但戏班的信息、壁画所涉及的剧目现已不详。两幅哪吒壁画左右并排（左为南面，右为北面），左边一幅长宽分别为0.965米和0.363米，右边一幅长宽分别为1.163米和0.363米（图3、图4）。关于它们的故事内容，老人们说：“画得很清楚，就是如来喊哪吒去捉妖魔。”这两幅壁画粗看的确一目了然，但细看不免令人生疑，如：如来身旁的阿难和迦叶在故事中的作用是什么？四个妖魔是谁，他们为何被设计成两男两女？他们究竟所犯何事而遭降伏？他们跪地抱拳求饶，最终结局如何？笔者遍查文献，发现该壁画故事内容与明代杂剧《猛烈那吒三变化》“哪吒”为今天通用写法，而该剧和本文所引的其他一些古典文献大多写成“那吒”。本文在引文中均保持原貌用“那吒”，而在引文之外的行文中用“哪吒”。和小說《西游记》有关。

（一）故事结构和场景出自杂剧《猛烈那吒三变化》

《猛烈那吒三变化》为四折杂剧，以正末扮哪吒，剧述哪吒奉如来法旨降伏焰魔山五鬼王和夜叉山四魔女。在我国现存的古代哪吒戏中，此剧是唯一以哪吒作为护法神并奉如来法旨降妖伏魔的戏曲作品。今存脉望馆抄本，王季烈将其刊入《孤本元明杂剧》，《古本戏曲丛刊》四集据脉望馆抄本影印，《也是园书目》《今乐考证》《曲录》等戏曲文献著录此目，但均未题作者。据此剧第四折最后一支曲子《清江引》中“愿大明享昇平万万年”《猛烈那吒三变化》，王季烈辑：《孤本元明杂剧》第4册，北京：中国戏剧出版社，1958年，该剧第10页a。一句，仅知作者为明朝人。

此剧第一折写如来正给阿难和迦叶讲论佛法时，负责巡视三界的护法天神前来禀事。如来命迦叶带天神进殿，得知焰魔山五个鬼王“聚集妖魔作警，扰害众生”，还与夜叉山四个魔女“争斗地方，好生害物”，而“诸天鬼神，莫能禁治”。《猛烈那吒三变化》，该剧第1页b。如来命阿难宣护持佛法的善胜童子哪吒进殿，令他前去降伏，但不可伤其性命。第二折写哪吒变成两头四臂，在护法天神的带引下前往焰魔山降伏五鬼王。其间，五鬼王齐施魔法，异鳞鬼吐毒雾，八角狮头鬼呼风雨，百眼金睛鬼聚野兽，无边大力鬼弄飞砂，铁头蓝天鬼放火纵风。哪吒用如来所赐的金光护住自身，并使鬼王的魔法失效，最终逼其跪地乞降。第三折写哪吒变成三头六臂，带领五鬼王前往夜叉山降伏四魔女。四魔女为天魔女、地魔女、运魔女和色魔女，善于刮神风、变化和潜藏。哪吒与之对阵，先张口吸尽魔女所吹的神风，再用如来传授的秘法召来神将围困助擒。魔女走投无路，变成顽石藏于山岩乱石之中。哪吒用天眼识破其变化，大喝一声使其现出原形，逼其跪地求降。第四折写阿难和迦叶激赞哪吒，如来令五鬼王和四魔女弃恶从善并且皈依佛教。

两幅壁画与该剧在故事结构和场景安排方面都非常吻合。第一幅壁画描绘的是哪吒在佛殿接受降妖法旨。如来端坐莲台之上，弟子阿难和迦叶合掌侍立于台前两侧，他们均转头目送哪吒离去。而哪吒掮着兵器往佛殿右侧走去，右脚高抬，脸却侧向左边的佛祖及其弟子，似因情况紧急不便久留而边听边走。佛殿是神圣之地，禀事者和执事者均不能非宣即进，因此壁画中阿难和迦叶并非虚设，其作用可能是带禀事者进殿报事，或宣哪吒进殿听令。由此可见，第一幅壁画与该剧第一折的故事结构和场景安排极其相似。第二幅壁画描绘的是哪吒降伏妖魔之事。壁画的右边哪吒飞腾在空中，左手高举武器做出欲打之势，右手做出表示愿意满足跪拜者祈愿的“与愿印”；壁画的左边两个男妖和两个女妖现出原形，面向哪吒跪地合掌求饶。无论是哪吒采用旨在收服而非打死的降妖方式，还是妖魔的性别设置和跪地求饶的情节安排，这幅壁画和该剧第二、三折的故事结构和场景设置也都非常相似。虽然壁画未绘出四个妖魔的结局，但我们也有理由推测他们最终都皈依了佛教。

现存与哪吒有关的佛典神谱、戏曲小说以及民间宗教仪式活动唱赞本，除该杂剧外，尚无任何文献与这两幅壁画的故事结构和场景如此相似。甚至可以说，若将这两幅壁画作为该杂剧的插图，亦无违和之处。因此，在没有新材料出现的情况下，笔者认为，这两幅壁画的故事结构和场景当出自《猛烈那吒三变化》。王季烈评论该剧：“曲文尚为通顺，而无古拙之气，排场极为热闹。末以愿大明万万年作结，或是内廷供奉之作也。”王季烈：《提要》（《那吒三变》），王季烈辑：《孤本元明杂剧》第1册，北京：中国戏剧出版社，1958年，“提要”，第50页a。若王氏推测属实，则该剧可能在明亡之后由宫廷散入民间，又在清初“湖广填四川”的大移民背景下从外地传入四川地区。明末清初，四川地区因张献忠屠蜀、吴三桂之乱等各种战争以及饥荒、瘟疫、虎患等灾害，人口锐减。从康熙十年至乾隆年间，清廷在四川地区推行大规模移民行动，来自湖北、湖南、陕西、福建、广东、江西等十多个省的移民有一百多万人，史称“湖广填四川”。在此过程中很多剧种传入四川，川剧中昆、高、胡、弹四种声腔都是从外省传入的，并且大量剧目也随之传入。

（二）妖魔原型出自小说《西游记》

虽然两幅壁画与《猛烈那吒三变化》在故事结构和场景安排方面都非常相似，但并不代表二者的故事内容就一定相同。四个妖魔是考察这两幅壁画具体故事内容的核心人物，两男妖是白鹿精和白兔精，两女妖为蝎子精和蜘蛛精。而《猛烈那吒三变化》中五个男鬼虽为“野怪山妖”，似为成精的野兽所变，但据其名号和施展的魔法看，其原形不大可能是鹿精和兔精；四魔女原为“侍从九天玄女”的仙女，后偷盗玄女的隐遁术来到夜叉山为非作歹，也绝非蝎子精和蜘蛛精。《猛烈那吒三变化》，该剧第5页a、6页b。既然妖魔类型不同，故事内容必然也不一样。在现存与哪吒有关的其他文献中，也都没有哪吒降伏这四种妖魔的记载。但是，在小说《西游记》中有这两幅壁画中四种妖魔的原形，分别是车迟国和比丘国的白鹿精、天竺国的玉兔精、琵琶洞的蝎子精以及盘丝洞的蜘蛛精。那么，壁画中四个妖魔的原型是否出自小说《西游记》呢？

笔者在将军庙考察时，听到一些老人把现存的这两幅哪吒图、《钟馗捉鬼》和《西游记》图，以及原位于右次间隔断上部和前间山墙板壁内侧的四幅壁画都统称为《西游记》故事。笔者问其原因，他们表示不清楚，只说前人都这么讲。笔者在“第三次全国文物普查”关于将军庙的普查登记表上也查到相同记录：“后部壁板上有彩绘图案，其中有文、武官、寿星，八仙人物和《西游记》故事等8幅。”《第三次全国文物普查不可移动文物登记表·岚安乡将军庙》，2020年10月21日泸定县文物管理局提供。泸定县政协文史委于2003年编印的《泸定文史资料选辑》也有类似记载：“戏台后部壁板彩绘人物图案，中为文官、武官、寿星，左为张果老倒骑驴，右为南北斗对弈图。左右上方为《西游记》故事八幅。”政协泸定县文史资料工作委员会内部编印：《名胜古迹简介（续）·将军庙》，《泸定文史资料选辑》，2003年，第382页。原文错将“对弈”写成“对奕”，本文径改。这些情况说明，当初戏班把这8幅壁画所涉及的剧目均纳入“西游戏”中演出，画中主要人物与“西游戏”的正戏有一定联系。

其实在民间宗教仪式活动中演出大型连台戏时，戏班经常在正戏的演出中穿插一些与正戏剧情无关但场面热闹的戏作为“花戏”。如川剧老艺人李树成抄本《川剧四十八本目连〈连台戏场次〉》所记录的四川某地戏班搬演的“目连戏”剧目，参见李树成抄本：《川剧四十八本目连〈连台戏场次〉》，重庆市川剧研究所内部编印：《四川目连戏资料论文集》，1990年，第243-266页。其中就穿插了与“目连戏”正戏剧情无关的97出“西游戏”，并且在这些“西游戏”中又穿插了与“西游戏”正戏剧情无关的一出《上坟得瓜》和两出《钟馗嫁妹》。正戏一般根据成熟的小说或戏曲编排，剧情比较固定。穿插戏虽然与正戏的固定剧情无关，但在人物、主题或风格上仍有千丝万缕的联系。如小说《西游记》虽然写了刘全入地府献瓜，但并未写瓜从何来，而李树成抄本中的穿插戏《上坟得瓜》就以小说中的人物刘全为主角，敷演出他上坟时获得南瓜的故事来。又如钟馗并非小说《西游记》中的人物，但在一些民间传说中他被唐太宗封为“伏魔大帝”，于是一些关于钟馗的穿插戏就以唐太宗这个人物为中介与《西游戏》联系起来。因此很多“西游戏”正戏中就穿插有唐太宗游地府被冤鬼纠缠时钟馗前来救驾的情节，有的甚至将清初传奇《天下乐》中钟馗嫁妹的剧情也移植进“西游戏”的正戏中作为穿插戏。虽然李树成抄本并未记录该“西游戏”中穿插有“哪吒戏”，但因哪吒本为小说《西游记》中的重要人物，若某些戲班将“哪吒戏”穿插在“西游戏”正戏中也是很自然的事，如江苏六合洪山香火神会上所演的“西游戏”正戏《袁天罡算卦》（内容与《西游记》第5回基本相同），其中就穿插有玉帝命哪吒前往如来处借雨以解救长安干旱的戏。参见朱恒夫、黄文虎搜集编校：《江淮神书·六合香火戏（二）》，朱恒夫主编：《中国傩戏剧本集成》第2卷，上海：上海大学出版社，2016年，第28-30页。

综上，因两幅壁画中四个妖魔的原形与小说《西游记》中白鹿精、玉兔精、蝎子精和蜘蛛精相同，又因哪吒也为小说《西游记》中降妖伏魔的“三坛海会大神”“前部先锋”和“三天护教”神灵，且两幅壁画所涉及的剧目也被称为《西游记》故事，故可确定壁画中四个妖魔的原型出自小说《西游记》。但小说《西游记》中几个妖魔都与哪吒无关，壁画中他们又如何与哪吒发生联系呢？笔者认为，小说《西游记》中很多妖魔除与唐僧师徒发生的“当下故事”外，还有未被写出的“前传”或“后传”，而在“前传”或“后传”中均可与哪吒发生联系。如无底洞老鼠精的“前传”就与哪吒有关，在第83回哪吒回忆老鼠精的来历时说：“那女儿原是个妖精，三百年前成怪，在灵山偷食了如来的香花宝烛，如来差我父子天兵将他拿住。”又如在第61回《三调芭蕉扇》中牛魔王被打败后，小说仅以“过往神祇四散，天王、太子牵牛径归佛地回缴”吴承恩：《西游记》，北京：中华书局，2014年，第1056、796页。一句作结；但清代一些民间宗教仪式剧又写了他的“后传”，写他被天兵拿住后锁在南天门外的铁柜中受刑，后来又被哪吒和杨戬打破铁柜放出，下凡在兵州之地打家劫道。如贵州息烽县流长乡长杆子村阳戏坛仪式戏《桃山救母》，参见吴电雷、陈玉平编校：《贵州阳戏》，朱恒夫主编：《中国傩戏剧本集成》第10卷，上海：上海大学出版社，2016年，第75-76页。

穿插戏多为条纲戏，由戏班中掌阳教的师傅负责“牵条”，往往并不严格按照人们耳熟能详的小说、戏曲或民间传说来演，而是把一些内容“东一点西一点，不成章片”地连缀在一起“花花塔塔地演”，王跃：《四川部分地区目连戏调查》，重庆市川剧研究所内部编印：《四川目连戏资料论文集》，1990年，第197页。只要“‘扯拢就是，观众也不追究”。王跃：《川剧的四十八本目连戏》，重庆市川剧研究所内部编印：《四川目连戏资料论文集》，第38页。因此，两幅壁画涉及的剧目作为穿插戏，其故事内容或许是戏班为小说《西游记》四个妖魔编撰的“前传”或“后传”。当然，因相关文献的缺乏和民间记忆的遗漏，要完全弄清其具体故事内容，尚待新材料的出现。

二、多源异构：哪吒壁画中的人物造型

两幅哪吒壁画属于戏画，但其中的人物造型与传统戏曲中人物的程式装扮不甚相同，而是更多地借鉴神谱、密典或小说中的人物形象，并融入画师对穿插戏中人物的非程式装扮的观察思考。两幅壁画中的人物可分三组，一是如来及其弟子，二是两次出现的哪吒，三是四个妖魔。三组人物的造型风格各异，在细节上多有不同。

（一）如来及其弟子

在如来十大弟子中，阿难和迦叶最著名。在一些石窟和寺院中，常在如来佛像两侧塑有他们的立像，并在其四周塑有数量不等的菩萨罗汉、金刚力士等立像。但这里的壁画仅绘有他们三者，且阿难和迦叶立于佛祖莲台之前两侧。这种三者一组且两弟子站位不同的造型并不多见。据笔者查阅各种文献，发现壁画中佛祖及弟子整体造型基本仿自明代神谱《三教源流搜神大全》中的“释氏源流”图像。参见《绘图三教源流搜神大金（外二种）》，上海：上海古籍出版社，1990年，第9页。该本系清宣统元年叶德辉借缪荃孙所藏明刻本覆刻而成。叶德辉《重刊绘图三教源流搜神大全序》谓覆刻本“于字之显然讹缪者，悉依文义校改，图像则一再细勘，无累黍之失”。（《绘图三教源流搜神大金（外二种）》第4页）因缪氏所藏明本已佚，故本文以叶氏覆刻本为明本之依据。与神谱相比，阿难和迦叶的造型基本未变，但如来的神态、穿戴、手势和背光却多有不同。神谱中如来面相丰圆，眉眼平直；身穿雙领下垂袈裟，袈裟下裾垂在莲座上形成裳悬座形；双臂笼在袈裟之中，右手作拈花状，左手下垂抚左腿；身后具圆形头光和背光，头光叠在背光之上（图5）。而壁画中如来为八字眉，三角眼，眼神斜视右方；身穿无袖无扣的破烂短褂，腰系红色短裙，下穿宽大长裤；双臂和胸脯均袒露在外，双手结禅定印于腹前；扇形背光，边缘饰夸张的火焰纹。壁画一改传统观念中如来之雍穆庄严、慈祥悲悯的大佛尊容，而为滑稽放诞、轻率粗鄙的俗僧形象（图6）。

我们在雕塑和绘画中极少看到这种侮慢佛祖的图像，但在戏曲小说中则经常看到相关记载。自唐代伊始，就有嘲弄包括如来在内的佛教人物的各种表演出现，如《唐阙史》记载的唐代优人李可及表演的滑稽戏《三教论衡》：“可及乃儒服险巾，褒衣博带，摄齐以升崇座，自称三教论衡。其隅坐者问曰：‘既言博通三教，释迦如来是何人？对曰：‘是妇人。问者惊曰：‘何也？对曰：‘《金刚经》云：“敷座而坐。”或非妇人，何烦夫坐然后儿坐也？”高彦休：《唐阙史》，《唐五代笔记小说大观》下册，上海：上海古籍出版社，2000年，第1350-1351页。后来宋杂剧中有《门子打三教爨》《三教安公子》《三教闹著棋》《打三教庵宇》《普天乐打三教》《满皇州打三教》等，金院本有《集贤宾打三教》《三教》等，元代南戏《白兔记》中有描写民间伎艺的“打和鼓乔妆三教”。《白兔记》，毛晋编：《六十种曲》第11册，北京：中华书局，1958年，第7页。“三教”指儒、道、释人物，“打”“乔妆”都为搬演之义。这些剧目的具体故事现虽不详，但应有嘲弄如来者。明清一些小说也有嘲弄如来的内容，如《西游记》中阿难和迦叶向唐僧索要人事，如来不但不制止，反而说“经不可以轻传，亦不可以空取”，并举例佛徒曾为舍卫国赵长者家诵经索要三斗三升麦粒黄金作为报酬，还大言不惭：“他们忒卖贱了，教后代儿孙没钱使用。”吴承恩：《西游记》，第1232页。《南游记》载独火大王本为灵鹫山后洞中的鬼王，原本将灵鹫山借如来住一年，但如来耍赖，两次涂改借契，一直住到一千年。独火大王“本当共他大闹一场，他佛法大，难以问他取，只得随他”，余象斗：《南游记》，余象斗等：《四游记》，上海：上海古籍出版社，1956年，第56页。后被如来弟子妙吉祥烧死。

壁画中如来呈现滑稽放诞、轻率粗鄙的俗僧形象，可能与上述原因有关。壁画所涉剧目为穿插戏，旨在热闹和搞笑，所以在肯定他命哪吒降妖伏魔之功的同时，也通过演员的插科打诨或不影响整体剧情的插曲对他的自私、无赖甚至粗鄙的缺点进行嘲谑。

（二）两次出现的哪吒

自哪吒随着密教经典的汉译传入中国后，他的各种图像大致可分为两种类型，一是唐宋石窟和寺院中的雕塑壁画，二是明清神庙、牌坊和各种图谱中的图像。本文在引言部分分析过，这两类图像因内容和造型都太过固定，以至于都呈现同质化倾向；并且因哪吒的宗教身份不同（前者为佛教护法神，后者为阐教神仙），学术界普遍认为《封神演义》中的“阐教”即道教，如：陈辽《道教和〈封神演义〉》（《吉林大学社会科学学报》1987年第5期），胡文辉《〈封神演义〉的阐教和截教考》（《学术研究》1990年第2期），刘彦彦《〈封神演义〉道教文化与文学阐释》（西安：西安交通大学出版社，2016年，第76页）等。但笔者认为，“阐教”毕竟为小说中虚构的宗教，和现实中的道教并不完全相同，因此本文分而论之。其身形容貌、服饰装扮和所持武器等造型基本彼此分明，很少混用。但是，两幅壁画中的哪吒虽是佛教护法神，造型却不拘同佛教中的武将形象。壁画中哪吒身为年轻童子，面颊饱满，眼神机灵，头绾双髻，双髻上各插一个鸟翼样式的发饰；他袒胸露乳，光腿赤脚，四肢丰满白嫩，右手腕和两脚踝各戴一镯子；他披四合如意式大云肩，腰束绣有图纹的裙衫，下穿宽大的短红裤，云肩所缀的两条飘带和腰间系裙衫的巾带随风飘动。而武器方面，在第一幅中他右肩扛着一根长棒，棒上挑着一个圆形武器（图7）；但在第二幅中棒已不见，仅左手高举圆形武器对着妖魔做欲打之势（图8）。从整体上看，以上造型基本源自小说《封神演义》中哪吒的形象，但因壁画中的哪吒为佛教护法神，而非《封神演义》中的阐教人物，因此在区别宗教身份的武器上加以灵活改变，一是“复古”选择了密教经典中哪吒使用的棍棒，二是“新创”了一个四不像的圆形武器。

1.棍棒。在与哪吒有关的戏曲、小说和各种图像中，哪吒使用的武器虽多种多样，但均无棍棒。而在一些大众所不太熟悉的密教经典中，则有他使用棍棒降妖伏魔的记载，如《北方毗沙门天王随军护法仪轨》记载他对如来说：“我护持佛法，……若为比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷起不善心及杀害心者，亦以金刚棒打其头。”《北方毗沙门天王随军护法仪轨》，不空译，《大正藏》第21册，第224-225页。《天王念诵法》亦云：“次十一面尊现那吒童子，左手持宝棒，右手与愿印。”《天王念诵法》，《大正藏》第89册（《图像集》第4册卷五），第352页。虽然我们难以确知“金刚棒”“宝棒”等的具体形状，但可以肯定都为棍棒类武器。由此可知，壁画中哪吒使用的棍棒并非凭空杜撰。另外，在第二幅中未画出该棒的原因，笔者推测，可能是在壁画所涉及的剧情中哪吒威猛神勇，无须太多的兵器。而在杂剧《猛烈那吒三变化》中，也确曾写他“不动兵刃戈甲”《猛烈那吒三变化》，第9页b。就降伏了五鬼四魔。

2.圆形武器。该圆形武器究竟为何物，令人费解。它既像乾坤圈，又像照妖镜，还像铙钹，但细看又都不像。若是乾坤圈，内圈为何如此之小？若是照妖镜，镜面中间为何有个圈？若是铙钹，中间凹进去的部位为何画得如此平面化？笔者为此请教过多位研究小说戏曲、宗教民俗的专家，他们都表示难以确定。笔者认为，它存在三种可能性。第一，可能是乾坤圈，只是画得不太规则。在金陵德聚堂刊本《新刻钟伯敬先生批评封神演义》的插图中就有几幅画得很不规则（图9），《新刻钟伯敬先生批评封神演义》，金陵德聚堂刊本，第15册（第74回）第18页a、第18册（第88回）第65页b。该刊本藏于美国哈佛大学汉和图书馆，共20册，封面从左到右分三列印有“封神演义”“全像商周传”和“金陵德聚堂梓”，目录前有褚人获于康熙三十四年在“四雪草堂”作的序。与壁画中的乾坤圈有些相似。第二，也可能是铙钹，不过画得比较随意。铙钹是宗教活动中的重要法器，具有降妖伏魔和祈福纳吉的功能。如《西游记》第65回黄眉怪从弥勒佛那里偷来的金铙，不但声音洪亮，而且可将人“限三昼夜化为脓血”。因这两幅壁画所涉剧目属“西游戏”，它可能便是小说中这个法力无限的“佛门之器”。吴承恩：《西游记》，第837、839页。第三，还可能是戏班艺人杜撰的一种四不像武器。因为壁畫涉及的剧目是旨在热闹、搞笑的穿插戏，故而虚构一个四不像的武器，以增加故事的传奇性和观众的新奇感。笔者认为第三种可能性比较大。

另外，哪吒的服饰造型也与传统哪吒戏中的不同。在元明戏曲中哪吒一般都披铠甲穿战袍，如《二郎神醉射锁魔镜》其穿戴为“锁子甲战袄”；《二郎神醉射锁魔镜》，隋树森编：《元曲选外编》第3册，北京：中华书局，1959年，第966页。在清代以后的戏曲中则穿象征他莲花化身的特制莲衣，如清宫大戏《封神天榜》中的“采莲衣氅”《封神天榜》，《古本戏曲丛刊》九集，北京：中华书局，1964年，第4本第40页a。和其他地方戏中的“哪吒衣”，这种莲衣主要包括莲花瓣样式的莲花甲和绣有吉祥图案的侉衣。壁画中的云肩、裙衫和短红裤与它们均不相同，当是民间戏班随意改创。但也正是这些改创，才丰富了哪吒的外在形象。

（三）四个妖魔

壁画中白兔精所变的妖怪为男性，该性别设计值得特别关注。众多的文献和民间传说大多认为凡间之兔为母兔，只有月宫中的玉兔为公兔，凡间之兔望月而孕。西晋张华云：“兔舐毫望月而孕，口中吐子，旧有此说，余自所见也。”张华撰，范宁校证：《博物志校证》，北京：中华书局，1980年，第45页。北宋陈师道亦云：“世兔皆雌，惟月兔雄尔，故望月而孕。”陈师道：《后山谈丛》卷五，杨亿、陈师道：《杨文公谈苑 后山谈丛》，上海：上海古籍出版社，2012年，第145页。假如壁画中的白兔精为凡间之兔精，那么它所变化的妖怪当为女妖；但它所变化的却为男妖，说明它可能为月宫之兔精。壁画中妖怪头戴如意云纹样式的古怪冠帽，应是特意暗示其原形为仙云缭绕的月宫玉兔精，因此将其画成男妖（图10左）。小说《西游记》中天竺国假公主的原形也为月宫玉兔精，作者亦将其写成男妖，如孙悟空第一次和玉兔精交战时，玉兔精“见事不谐，挣脱了手，解剥了衣裳；捽捽头，摇落了首饰，跑到御花园土地庙里，取出一条碓嘴样的短棍”。这种反常行为连皇宫妃子都觉奇怪，忙向皇后汇报：“这是公主穿的，戴的，今都丢下，精着身子，与那和尚在天上争打。”吴承恩：《西游记》，第1187页。明代李卓吾明了《西游记》中的玉兔精本是雄性，下界后才变成女妖模样，故在评点《西游记》时戏谑道：“向说天下兔儿俱雌，只有月宫玉兔为雄，故兔向月宫一拜，便能受孕生育，今亦变公主，抛绣球，招驸马，想是南风大作耳。”《李卓吾先生批评西游记》第95回回末总批，《明清善本小说丛刊初编》第五辑《西游记专辑·李卓吾先生批评西游记卷》第12册，台北：台北天一出版社，1984 年，第95回第13页b。“南风”即“男风”，男同性恋风气之意。壁画中兔精所变的妖魔为男性，暗合《西游记》对玉兔精所变的假公主的描写，由此可见清代一些民间戏曲是将玉兔精所变的妖怪视为男妖的。另外，这幅图像也是佐证月宫玉兔为雄性的不可多得的珍贵文物资料。

壁画中白鹿精所变的男妖头戴双翅冠，双翅直立，形如大臣上朝时所执的狭长玉笏，且双翅边沿均饰有较长的齿纹（图10右）。这种奇怪的帽冠既形似白鹿“丫丫叉叉”吴承恩：《西游记》，第534页。的双角，又暗示妖魔在人间骗取的高贵身份。据此装扮，也可推知其原型极可能是《西游记》第44-46回中在车迟国被封为“国师兄长先生”的鹿力大仙（白毛角鹿精所变），或者第78-79回中在比丘国被封为“国丈”的道人（南极寿星的坐骑白鹿所变）。

与男妖造型不同，壁画中两个女妖的造型最大特色是不露脸，这或许是画师隐晦地警示世人要提防女妖善于隐藏其“毒”和“缠”的本性。蝎子精所变化的女妖背向而跪，身穿红色绢裙。蝎子尾巴上的倒勾画得很长，通体红色（图11右）。蝎子颜色有多种，四川民间普遍认为红色蝎子毒性最强。小说《西游记》第53-55回中西梁女国毒敌山琵琶洞的女妖为蝎子所变，善用毒尾扎人，不但扎伤如来，还扎伤孙悟空和猪八戒，甚至让观音也感到恐惧，最后被昴日星官打死。李卓吾评论《西游记》中蝎子精云：“人言蝎子毒，我道妇人更毒。或问何也，曰：若是蝎子毒似妇人，他不来假妇人名色矣。”《李卓吾先生批评西游记》第55回回末总批，《明清善本小说丛刊初编》第五辑《西游记专辑·李卓吾先生批评西游记卷》第7册，第55回第15页a。蜘蛛精所变化的女妖亦背向而跪，云鬓蓬松，翠袖低垂；原形蜘蛛足长体大，腹部隐隐有蛛丝垂下（图11左）。《西游记》第72-73回中盘丝洞七个女妖为蜘蛛所变，善用蛛丝缠人，不但蒙骗了唐僧，也让猪八戒吃尽苦头，最后被孙悟空打死。清代刘一明评蜘蛛精云：“盘丝者，邪辞淫辞，穿凿圣道，如丝之盘缠牵扯而不能解脱。然闺丹门户，不一而足，皆是在女子皮囊上作活计，俱谓之女妖可也。”刘一明：《西游原旨》第72回评语，《明清善本小说丛刊初编》第五辑《西游记专辑·西游原旨》第9册，台北：天一出版社，1984年，第72回第11页b。

三、正神的庇护：哪吒壁画的宗教功能

如前所述，将军庙戏楼的壁画是在戏楼竣工当年，由前来兼唱踩台戏和庆坛戏的戏班所绘。关于新建的戏楼，民间有一些神秘的传说，如，“凡是盖了顶的固定戏台，都是恶鬼妖魔盘踞栖息之地，如果演戏吵醒了它们，必然会出来遗害地方。所以就要‘破台，赶走野鬼，才能放心演戏和看戏”，曾石龙主编：《粤剧大辞典》，广州：广州出版社，2008年，第449页。又如，“凡是台口朝西的‘白虎台，也必须‘破台，然后才能演出”，万建中：《中国禁忌史》，武汉：武汉大学出版社，2016年，第339页。等等。破台即唱踩台戏。戏班唱踩台戏，先请灵官、钟馗等道教神仙或观音、韦陀等佛教菩萨前来镇台驱邪、清吉地方，后演跳灵官、跳钟馗、跳煞神等仪式剧或《群仙会》《黄金窖》等喜庆吉祥戏，“借此与神灵沟通，为戏班或受众禳灾驱邪、祈福纳吉”。宋希芝：《戏曲行业民俗研究》，济南：山东人民出版社，2015年，第149页。关于庆坛戏，主要是由做法事的坛班为民家在堂屋或院坝中，或者由戏班为乡村在临时搭建的戏台或神庙戏楼中，举行旨在请神祀神、还愿祈福、驱邪镇魔等的宗教演剧活动。无论是踩台戏还是庆坛戏，除了进行相关法事和演剧活动，还要在坛场或戏楼悬挂各种神灵图像或具有故事情节的案子。这些神图必不可少，它们“在坛场中有驱疫逐魔、赐福祛祸的巨大作用”。严福昌主编：《四川傩戏志》，成都：四川文艺出版社，2004年，第309页。

将军庙戏楼新建完工，且台口朝西，必然要演踩台戏。加之，岚安乡昂州村地处深山，过去百姓崇尚迷信，每年农历九月十一日至十六日都要举行祭祀当地保护神银甲将军和白马大王的庆坛活动。《民国泸定县图志》载：“人民迷信鬼神，凡深山险峻之处必为神仙所居之地，单有一种巫教假此垒室，广布谣言，云山神附体能断人吉凶祸福，通告人民约期会神，名曰打道场。”刘赞廷编：《民国泸定县图志》，《中国地方志集成·四川府县志辑》第67册，成都：巴蜀书社，1992年，第467-468页。于是，光绪二十八年在新建戏楼上同时演出踩台戏和庆坛戏，从戏楼壁画可以看出当年的演剧规模比较盛大。在戏楼11幅壁画中，《福禄寿三星》《张果老倒骑驴》和《南北斗对弈》是旨在祈愿多福、添禄、增寿等的吉祥图案，其余8幅均是旨在镇台驱邪和清吉地方的降妖伏魔图。它们虽是绘在戏楼上的固定图像，且大多是描绘戏曲中故事场景的戏画，但因画中人物都是神道中人，且表现的故事内容都与驱邪或赐福有关，因此也具有上述神图的宗教功能。事实上，在当地老百姓心目中，它们的确也被当成神图对待。笔者在对它们拍照和测量时，寺庙管理人员就虔诚告知，这些壁画中的神灵和正殿中供奉的银甲将军和白马大王一样，也是“菩萨”，也很“灵验”，也“在这里保佑我们”；并且反复提醒笔者在他们面前不要乱说话，也不要乱摸。

在8幅降妖伏魔图像中，只有哪吒图像以一组两幅、左右并排的“连环组图”形式出现，并且所绘位置也高于其余各幅。究其原因，可能与哪吒同时在佛道两界的职司以及在民间坛场的地位有关。在密典中，哪吒除了在跟随毗沙门天王守护国土时为其捧奉宝塔，还有护持佛法、守护佛徒和王公百姓等重要职责。《北方毗沙门天王随军护法仪轨》载：

尔时那吒太子，手捧戟，以恶眼见四方。……白佛言：“我护持佛法，欲摄缚恶人或起不善之心。我昼夜守护国王、大臣及百官僚，相与杀害打陵，如是之辈者，我等那吒以金刚杖刺其眼及其心。若为比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷起不善心及杀害心者，亦以金刚棒打其头。”……白佛言：“世尊，我为未来诸不善众生，降伏摄缚皆悉灭散故，亦护持国界故，说自心暴恶真言，唯愿世尊听许我说。”佛言：“善哉！善哉！那吒天王，汝为降伏一切国王、大臣、百僚杀凌者，亦法佛相违者，为降伏故恣汝意说真言。”《北方毗沙门天王随军护法仪轨》，第224-225页。

哪吒“以恶眼见四方”，降伏妖魔鬼怪和凡间坏人。如来称他为“天王”，并准许他“为降伏故恣汝意说真言”。在其他佛典中，他还被称为“鬼神王”“大鬼王”或“药叉大将”，“鬼神王”如见《吽迦陀野仪轨》（《大正藏》21册，第234页），“大鬼王”如见《地藏菩萨本愿经》（《大正藏》13册，第784页），“药叉大将”如见《不空罥索神变真言经》（《大正藏》20册，第286页）。这些称谓并非说他就是鬼怪，而是赞美他是“能驱鬼神”《首楞严经》，般剌密帝译，惟则辑注，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1994年，第142页。的大王或大将。《北方毗沙门天王随军护法仪轨》还记载了民众供奉其图像、念诵其真言以求庇护的相关仪轨：

若行者受持此咒者，先须画像，于彩色中并不得和胶，于白毡上画一毗沙门神。其孙那吒天神七宝庄严，左手令执口齿，右手诧腰上，令执三戟矟。其神足下作一药叉女住趺坐，并作青黑色少赤加。若诵此咒时，就好地勿使有秽恶，种种花烧香供养。行者上下衣服并须一清，一厕行时当护身。黑月十五夜起首，对像前诵咒满三十万遍讫，然后取香泥供养尊像。《北方毗沙门天王随军护法仪轨》，第225页。

在白毡上彩绘他的神像，满足了祭拜者“见像如见神”的民俗宗教心理。哪吒一现身，即有“光明炽盛具大威力”，可令“大地震动，睹者皆怖”。《佛说最上秘密那拏天经》卷上，法贤译，《大正藏》第21册，第358页。供奉他的神像，除了可以震慑妖魔鬼怪，还可以求得世俗财富，“依法柏木护摩，一切珍财自来”，“六畜生依法柏木护摩，一切六畜自来”。《北方毗沙门天王随军护法仪轨》，第225页。

哪吒被改造成中国本土神话人物后，其降妖伏魔的职司不但未被改变，反而得到了强化。如在元杂剧《二郎神醉射锁魔镜》中，他因降伏十大魔君、四大魔女等众多妖魔鬼怪，被玉帝选用并加封为“八百八十一万天兵降妖大元帅”，“手下有副元帅野马贯支茄，首将是药师大圣”。《二郎神醉射锁魔镜》，第961页。在明代改编本《二郎神射锁魔镜》中，他更是“剿灭了天上天下的妖邪”，并统领天兵“镇压着天上天下的妖魔”。《二郎神射锁魔镜》，《古本戏曲丛刊》四集，北京：商务印书馆，1958年，該剧5页b、6页a。在元末明初杂剧《西游记》中，他被玉帝封为“八百亿万统鬼兵都元帅”，他也自诩为“九重天阙总元戎，十万魔王都领袖”，并且轻松打败了“众魔君中占第一”“曾教三界费精神”的孙悟空和“惊得阿难皱眉，讠虎得伽叶伤悲”的鬼子母。杨景贤：《西游记》，隋树森编：《元曲选外编》第3册，北京：中华书局，1959年，第654、659、654、664页。成书和刊刻于明永乐至隆庆年间的神谱《三教源流搜神大全》，融汇哪吒在佛典中的本事和在道教神仙系统中的改造，并增补“坊估所杂窜”《绘图三教源流搜神大金（外二种）》，第4页。的多种传说，记曰：哪吒本为玉帝手下的大罗仙，“因世间多魔王”，被玉帝安排下凡投胎成为托塔天王李靖之子；他出生不久就大闹东海杀死九龙，又打死身为“诸魔之领袖”的石矶娘娘及其儿子，为不牵连父亲，他割肉剔骨还父而死；如来“以其能降魔故”而用荷菱、荷叶和藕使其复生，并授以法轮密旨。莲花化身之后的哪吒神通广大，降魔无数，同时被如来和玉帝加封重要的职位：

故诸魔若牛魔王、狮子魔王、大象魔王、马头魔王、吞世界魔王、鬼子母魔王、九头魔王、多利魔王、番天魔王、五百夜叉、七十二火鴉，尽为所降，以至于击赤猴、降孽龙。盖魔有尽而帅之灵通广大、变化无穷，故灵山会上以为“通天太师威灵显赫大将军”，玉帝即封为“三十六员第一总领使天帅之领袖”，永镇天门也。《绘图三教源流搜神大金（外二种）》，第330-331页。

《三教源流搜神大全》在明代广泛流行，是“后代有关哪吒小说、戏曲的主要张本”。郑阿财：《佛教经典中的哪吒形象》，“国立中山大学”清代学术研究中心、新营太子宫管理员会主编：《第一届哪吒学术研讨会论文集》，第533页。《西游记》第83回详细介绍了哪吒的出生经历，与《三教源流搜神大全》的内容基本相同，所不同者主要是明确了哪吒在莲花化身之后降伏妖魔的数量为“九十六洞”。吴承恩：《西游记》，第1056页。小说虽未写明九十六洞妖魔的名目，但这个具体数目使得哪吒降妖伏魔的本领更加真实可信。另外，小说写天庭第一次征讨花果山时，哪吒被玉帝封为“三坛海会大神”，这个封号与民间坛场对他的供奉有关。民间坛场供奉神灵的桌案可按上中下或左中右的形式摆放，从而分为上中下三坛或左中右三坛。中坛往往供奉比较重要的神灵，即“大神大将当中坐，小神小将两边分”。曹琳搜集编校：《江淮神书· 南通僮子戏》，朱恒夫主编：《中国傩戏剧本集成》第5卷，上海：上海大学出版社，2016年，第395页。“海会”在这里指众多神灵被供奉在一起。他被封为“三坛海会大神”，其级别可能为“‘中坛元帅之晋升”，李天飞：《西游记校注》“三坛海会大神”条，北京：中华书局，2014年，第57页。即升为“上坛大神”。这可能也是两幅哪吒壁画所绘的位置高于其余各幅的原因之一。《封神演义》中哪吒的出生经历和闹东海、打石矶等故事虽然也是根据《三教源流搜神大全》中相关内容加工而成，但其宗教派别却被改成虚构的阐教，其神界身份亦被改为阐教掌门元始天尊的徒孙、乾元山金光洞太乙真人的徒弟，道号灵珠。他转世成为李靖之子，七岁时又在师父帮助下莲花化身，后成为姜子牙的前部先锋，为扶周灭纣立下汗马功劳。在小说中他威猛神勇，打死打伤众多旁门左道术士和妖魔鬼怪，姜子牙奖谕他“协助英雄，赤心辅国”，周武王赞美他和李靖、杨戬等“戡祸乱于永清，辟宇宙而再朗；其有功于社稷生民，真无涯际。虽家禋户祀，尚不足以报其劳”。许仲琳：《封神演义》，北京：中华书局，2013年，第310、684页。

因佛典、神谱、戏曲小说和各种图像的广泛影响，哪吒成为民间信仰中善于降妖伏魔、救苦施福的重要神灵。举凡佛坛、道坛或各种巫坛为某民家或某乡场，举行的旨在冲傩还愿、超度亡魂、解魔招魂、斩妖驱邪、赐福添吉等各种法事仪式演剧活动，他都是被礼请、供奉和唱赞的重要神灵。该类演剧活动必挂神像、摆神案、设神架和贴神符，有的坛场所悬挂的哪吒图像有一定的故事情节，如湖南瑶族地区师公做道场或演出仪式剧时悬挂的哪吒吊偈图，很多都绘有哪吒大战石矶的内容。参见杨壹：《湖湘瑶族吊偈画初探》，《大众文艺》2018年第19期；陈清香：《哪吒图像源流考》，“国立中山大学”清代学术研究中心、新营太子宫管理员会主编：《第一届哪吒学术研讨会论文集》，第115页。有的坛场因请圣太多，遍及三教神祇和民间俗神，因此悬挂各类“总真图”。有些“总真图”中绘有哪吒，如原四川梁平县（现重庆市梁平区）“火居道士”坛班在做法事或演出仪式剧时所悬挂的“虚皇坛总真图”，共六层53位神祇，其中哪吒位居第三层的观音菩萨之侧。据掌坛师孙化常介绍，该图“时间约在三百年以上”。严福昌主编：《四川傩戏志》，第313页。

综上可以看出，哪吒无论是在佛道二界和《封神演义》所虚构的阐教中，还是在民间各种宗教仪式活动中，都具有高强的降妖伏魔本领、高贵的出身和尊贵的封号。戏楼其他壁画中的孙悟空和钟馗，虽然降妖伏魔的本领也很高强，但身份和封号却稍逊于哪吒。孙悟空原为花果山妖猴，在保护唐僧取经的路上降妖伏魔属于戴罪立功，后来虽被如来封为“斗战胜佛”，但也影响不大，他在民间的影响主要是以神通广大的“喜仙”吴承恩：《西游记》，第848页。形象而存在。钟馗的出生更为低微，他原为终南山凡人，因相貌丑陋应试落选，当场愤撞殿阶而死。唐玄宗在梦中被鬼魂缠扰，他捉鬼而食之。玄宗梦醒之后命吴道子将梦中钟馗捉鬼的情景绘成一画，悬于宫门以避邪镇妖。后来他遂被民间称为“赐福镇宅圣君”或“伏魔大帝”。在民间很少有祭祀二者的神庙，在坛场也没有给予如“中坛元帅”或“上坛大神”之类的尊称。因此，戏楼哪吒图像所涉及的剧目虽为“西游戏”中的穿插戏，但哪吒这个人物形象在民间宗教仪式活动中的重要性远高于孙悟空和钟馗，这也是唯有哪吒图像以“连环组图”的形式出现并且所绘位置高于其余各幅的主要原因。

四、余论：表象与观念

密典《佛所行赞》云：“毗沙门天王，生那罗鸠婆。一切诸天众，皆悉大欢喜。”《佛所行赞》，昙无识译，《大正藏》第4册，第3页。诚如斯言，哪吒作为护持佛法、守护佛徒和王公百姓的守护神，深受天神的喜爱。在经过中国本土化改造后，他又因莲花化身的不死之身和纯真顽皮、神勇叛逆、嫉恶如仇的性格，受到民众的广泛爱戴。但无论对他的出生履历、外在形象和内在性格如何改造，他在民众心目中始终主要是镇魔驱邪、庇护大众的守护神形象。单就古建筑上的图像而言，据笔者在四川的实地考察和广泛的文献查阅发现，民居建筑上很少雕绘有他的图像，截至目前笔者在四川地区仅发现两处民居建筑上雕绘有哪吒图像，一处是雅安市芦山县飞仙关镇凤禾村甘溪组乐会忠老宅上厅大门余塞板上雕刻的《哪吒大战石矶娘娘》，另一处是广元市苍溪县白驿镇康庄村二社彭家大院柱础上雕刻的《哪吒大战孙悟空》。而神庙建筑上则雕绘得较多，且主要雕绘于神庙的山门戏楼，如四川地区神庙建筑上现存的七处哪吒图像就有五处雕绘在戏楼上（另两处也雕绘在与戏楼正对的正殿屋脊或驼峰上）。截至目前笔者在四川地区共发现五处神庙戏楼上雕绘有哪吒图像，分别是甘孜州泸定县岚安乡昂州村将军庙戏楼上彩绘的《哪吒降四魔》，凉山州西昌市琅环镇琅环村禹王宫戏楼斜撑雕刻的《哪吒打龙王》，南充阆中市水观镇禹王街正乙宫戏楼斜撑雕刻的《哪吒打龙王》，自贡市自流井区滨江路王爷庙戏楼戗脊上雕塑的《哪吒打龙王》和自贡市沿滩区永安镇兴隆街天后宫戏楼斜撑上雕刻的《哪吒大战石矶》；共发现两处神庙正殿上雕绘有哪吒图像，分别是成都市青羊区陕西街陕西会馆正殿戗脊上雕塑的《哪吒打龙王》和遂宁市船山区嘉禾街道天上宫正殿驼峰上雕刻的《哪吒打龙王》。这是因为，在民间传说中，民居建筑很少有鬼神聚集的说法，而戏楼为妖魔盘踞之地的说法则广泛存在，甚至在今天很多地区对古戏楼也存在极强的畏惧心理。据各种文献记载和笔者的广泛田野调查，今天很多地区依然认为古戏楼（甚至新建戏楼）上盘踞着鬼神邪祟，弥漫着“阴煞之气”。笔者在四川一些古戏楼内拍照和测量时，有些看热闹的村民都不敢跟着进入戏楼，担心沾惹上“不干净”的东西。在科学不发达的古代，尤其是在社会不靖的年代，民众需要用这些图像威慑鬼神和恶人，从而达到安慰心灵的目的。它们不仅是美化戏楼的装饰图案，更是民众心目中的宗教神图。

但雕绘在神庙戏楼上的哪吒图像，因神庙所处的地理位置、图像雕绘的具体部位以及圖像内容的不同，它们所蕴含的宗教功能也不尽相同。如自贡市自流井区滨江路的王爷庙修建在釜溪河边，戏楼左右戗脊上都雕塑有一个造型相同的“哪吒打龙王”像，它们具有“降伏孽龙水怪，使其不要兴风作浪”2020年4月2日采访自贡市自流井区滨江路王爷庙管理人员。的功能；而凉山州西昌市琅环镇琅环村的禹王宫和南充阆中市水观镇禹王街的正乙宫，都因地处通衢要道，易遭幽冥世界的鬼神邪祟或现实世界的土匪恶霸之侵扰，因此戏楼檐柱的两根斜撑上都雕刻有一组“哪吒打龙王”和“武松打虎”像，它们共同具有“打死一切胆敢闯入宫内的孽龙恶虎、妖魔鬼怪和土匪恶霸”2020年11月2日采访现居住在凉山州西昌市琅环镇琅环村禹王宫内的户主胡崇炳先生，2019年8月15日采访南充阆中市水观镇禹王街正乙宫管理员涂绪勇先生。的功能。屋脊和斜撑都是建筑上位置比较高的部件，雕刻其上的图像具有瞭望远方、监视来者和保卫整个神庙的作用。很显然，它们与将军庙戏楼内部的哪吒彩绘相比，镇台驱魔的宗教功能较弱，而守护神庙和保佑民众平安的世俗功能较强。

据文献记载和民间口述史，四川很多古戏楼上都曾雕绘有各种哪吒图像，其中也不乏精美的壁画。但因各种战争、自然灾害或保护不善等原因，它们被毁坏殆尽；而壁画又因天气潮湿容易褪色，所存更是无几。将军庙戏楼上的两幅哪吒壁画，是笔者迄今为止在四川地区发现的唯一现存的古代哪吒壁画，乐山市五通桥区冠英镇荣丰村八社陈家祠堂上厅左次间的墙壁上现存《李靖射肉球》和《李靖剑劈哪吒》两幅哪吒壁画，绵阳市盐亭县岐伯镇青山村一社猫儿洞内的墙壁上亦存有一幅《哪吒大战龙王太子》壁画，据当地百姓介绍和笔者仔细辨识，它们均绘于20世纪六七十年代，故不在本文讨论之列。具有珍贵的文物价值。更为重要的是，它们既是描绘戏中故事场景的戏画，也是镇台驱邪、赐福祛祸的神图，因此又具有戏曲学、宗教民俗学等多种学术价值。它们虽为唯一现存的古代哪吒壁画，却如“灵珠”一样散发出璀璨而深邃的光芒，与其他类型的哪吒图像一起烛照了过去民众对鬼神邪祟的畏惧心理，以及展现了克服这种畏惧心理的艺术思维方式。笔者之所以不惜笔墨探赜它们的故事内容、人物造型和宗教功能，除了旨在弄清楚它们的本来面目，也希望借此为学界研究某类民间图像提供一些启发和借鉴。

我们分析民间图像，不能仅仅根据图像的造型和故事内容就随意给它贴上一个看似准确实则浅泛的名称标签了事，如一见到哪吒打龙王的图像就简单地称之为“哪吒闹海”，“哪吒闹海”的内容过于宽泛，不及“哪吒打龙王”切实。且前者重在“闹”，有惹是生非之意，主要表现哪吒的顽皮；后者重在“打”，有主动出击之意，主要表现哪吒庇护民众的神勇。很多论著都不具体问题具体分析，如对自贡市自流井区滨江路王爷庙戗脊上的哪吒图像，《四川省志·文物志》和《巴蜀梨园掌故》等书都将其名为“哪吒闹海”。参见《四川省志·文物志》下册，成都：四川人民出版社，1999年，第358页；蒋维明、唐剑青：《巴蜀梨园掌故》，成都：成都时代出版社，2012年，第100页。一见到孙悟空大战牛魔王的图像就轻率名其为“三调芭蕉扇”。“三调芭蕉扇”的故事被广泛雕绘在各种建筑上，但有些图像不宜名为“三调芭蕉扇”。如西昌市泸山光福寺大雄殿明间左右斜撑上雕刻的“孙悟空降伏牛魔王”和“猪八戒降伏玉面公主”两幅图像，寺庙僧人和管理员都误以为猪八戒降伏的是铁扇公主，并称它们为“三调芭蕉扇”。其实在各种“三调芭蕉扇”故事图像中，牛魔王都和铁扇公主联袂出现，绝少和玉面公主一起出现。光福寺斜撑之所以如此雕刻，是对玉面公主靠家私和美色勾引牛魔王，破坏别人家庭的一种谴责；也是对牛魔王贪财好色，不但导致自己和妻子天隔一方，而且还引来祸事致使玉面公主死于非命的一种嘲讽。切忌贪婪财色是佛门的重要戒律，此处雕刻意在提醒世人远离财色之欲。因此，不宜将它们名为“三调芭蕉扇”，而最好名为“牛魔王与玉面公主”。其他类似的例子还较多，此不赘举。我们还需要全面地结合它们的造型、故事内容、所处位置以及所蕴藏的宗教民俗功能和反映的民众心态，对它们进行深入的个案分析和类型概括。鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）云：“艺术品的视觉形式并不是任意的，它并不是一种由形状和色彩组成的纯形式，而是某一观念的准确解释者。”鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧译，成都：四川人民出版社，2019年，第490页。克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）亦云：“不是越过个体进行概括，而是在个案中进行概括。”克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社，2008年，第29页。通过对某单体图像的表象分析，探析生成该图像的“某一观念”，并借此总结某类图像的创作规律和思想艺术特征，才是图像分析的正确路径。当然，因文献的阙载、民间记忆的遗漏以及古今宗教民俗观念的隔膜，很多图像的造型、内容以及背后的“某一观念”都难以准确识别。对此，《四川民间戏曲雕刻选》的编者无不感叹道：“能否读懂这些所谓‘哑巴戏，一度成为检测演员水平高低和阅历深浅的试金石。”梁旭仲、张在德主编：《四川民间戏曲雕刻选》，成都：巴蜀书社，2002年，第2页。其实，何止演员，研究者也面临这种检测。我们不能忽视一个令人沮丧的客观现实，即有些图像在没有被“读”之前就已被毁坏，还有些图像因为被“浅读”或“误读”而导致其价值被严重低估或淹没，这些现象令人叹息。

（责任编辑：曹玉华）