把悬疑作为方法

2023-08-27战玉冰

扬子江评论 2023年4期

战玉冰

一、从张天翼与施蛰存说起

1922年9月，在杭州之江大学读书的施蛰存与当时杭州宗文中学毕业班的学生戴朝宷（望舒）、戴克崇（杜衡）、张元定（天翼）、叶为耽（秋原）等人共同成立了“兰社”，并于1923年元旦创办《兰友》旬刊。a通过对“兰社”相关文学史料与创作情况的进一步挖掘，不难发现，在“兰社”的文学创作活动中，侦探小说无疑占据着相当重要的地位。比如后来以讽刺小说和童话故事创作著称的张天翼，在1922-1923年“兰社”期间，以“张无诤”或者“无诤”为笔名创作的侦探小说多达十余篇，总题为“徐常云探案”，大概可以视为对“福尔摩斯探案”小说的学习和模仿。虽然这些侦探小说只是张天翼十六七岁时的“少作”，但也粗具面貌。正如当时的评论家朱所言，“新进家中，是当推张无诤先生所作之‘徐常云侦探案为首。虽情节略嫌草率，然彼年未满念稔，能为此不背人情之侦探作品，已是令人咋舌而倾佩不止矣”b，而在另一篇，评论文章中，朱同样指出，“兰社张无诤的‘徐常云探案结构很曲折，不过用笔嫌枯率些，但在新进家里，却要推做最好的了”c，此番论断大体不错。只可惜后来投身“五四”新文学阵营的张天翼再也没有创作过侦探小说，甚至在他后来的任何一本文集中也都不曾收录自己这些“不成熟”却“令人咋舌而倾佩不止”的侦探“少作”。就这样，张天翼/张无诤的侦探小说创作就永远停留在了学习与草创阶段。

同为“兰社”骨干成员的施蛰存，在社期间虽然没有“试水”写过侦探小说，但在十年后创办《现代》杂志的同时，却陆续发表了《魔道》《旅舍》《宵行》《夜叉》《凶宅》等一系列带有悬疑类型元素的作品，成为上海“新感觉派”作家的代表。李欧梵曾将这些小说归类为“都市的怪诞”（das Unheimliche）d，并指出其与欧美哥特小说乃至悬疑恐怖小说之间的密切关联。简单来说，比如《夜叉》中因墙上画作而唤起鬼魅想象，难免让人联想起《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher），而《魔道》与《夜叉》中抓住黑色或白色这一颜色意象符号，通过不断重复书写与放大、强化的手法制造悬疑感和恐怖感，则是吸收了《黑猫》（The Black Cat）与《红死魔的面具》（The Masque of the Red Death）中的写法精髓，至于《凶宅》，更是完全可以视为一篇纯粹意义上的侦探小说。

在这里重提张天翼与施蛰存曾经的侦探小说写作，或是其创作中的悬疑侦探类型元素，并非要为中国的悬疑、侦探小说追根溯源，而是想将他们二人的写作道路视为两种文学症候与发展可能性来加以理解——曾经尝试侦探小说创作的张天翼，不乏情节的佳构与诡计的巧思，但同时也一直囿于模仿与创新、类型与突破的两难困境之中；而同样有着大量类型小说阅读经验的施蛰存则跳出类型之外，将侦探、悬疑、恐怖等类型文学元素融入自己的小说创作之中，并试图借此表现某种时代的“新感觉”。此外，正如前文所述，张天翼写作侦探小说时，年纪仅仅十六七岁，而施蛰存借鉴爱伦·坡的方法表达都市“新感觉”时，也只不过是一个二十六七岁的青年人。

二、从“张无诤”到“张天翼”：中国侦探小说e的发展局限与自身出路

在欧美国家，悬疑侦探小说一直是最为畅销的类型文学品种之一。相比之下，中国本土的侦探小说创作，从晚清引进该类型至今，却一直没有获得充分的独立发展并产生足够的影响力，甚至可以说其一直处于对外国同类型作品的漫长的学习过程之中。在这个意义上，一百年前张天翼的侦探小说写作，一直停留在以“张无诤”为笔名的“少年”阶段似乎就构成了某种隐喻——一种关于中国侦探小说本土化进程一直处于“不成熟”状态与“未完成”阶段的发展情况的隐喻。

必须要指出的是，当代中国侦探小说作家们所面对的可参照对象远非“张无诤时代”可比，20世纪20年代，中国本土侦探小说作家们所能读到的外国同类型作品大概不脱英国柯南·道尔的“福尔摩斯探案系列”、法国莫里斯·勒伯朗的“侠盗”亚森·罗苹系列与美国“廉价小说”尼克·卡特（Nick Carter，当时多译作聂格卡脱）系列等寥寥几种。到了1950年代，侦探小说的资本主义属性与侦探形象的个人英雄主义倾向遭到批判，以边防战士、公安人员和人民群众为主角的苏联反特惊险小说成为当时反特小说作者们学习和模仿的对象。时至今日，从早期福尔摩斯探案小说到欧美“黄金时代”的作品，从美国“硬汉派”到北欧“冷硬风”，从松本清张、森村诚一、夏树静子的“社会派”写作到岛田庄司、绫辻行人、法月纶太郎的“新本格”潮流，从保罗·奥斯特、翁贝托·埃科、帕特里克·莫迪亚诺最难解的所谓“玄学派侦探小说”到东川笃哉颇具二次元风格和轻松趣味的幽默推理故事……毫不夸张地说，侦探小说自诞生以来，近两百年间全世界最重要的作家作品，在新世纪最初的二十年里借助于文学翻译几乎同时涌入中国，当代中国本土侦探小说作者所要面对的同类型小说所带来的“影响的焦虑”可谓前所未有。

在这一背景之下，中国本土的侦探小说创作一方面共享了世界侦探小说创作过程中所遭遇到的诸种普遍性问题，比如罪案想象与“本格”诡计设计方面的日趋枯竭，非虚构犯罪题材作品对于“社会派”侦探小说所形成的挑战，“新本格”小说的谜题化和游戏化倾向，等等。另一方面，当今的中国侦探小说作者们也遭遇到了和一百年前张天翼同样的困境和难题，即如何将侦探小说这一“舶来”的文学类型与中国本土的社会、历史、文化相结合？当然，这里的结合绝不仅仅是将外国“洋馆”改造成客家土楼，将日本妖怪变形为“搜神”“聊斋”这么简单，而是需要进一步找到属于中国本土侦探小说创作的独特叙事语法。

这里可引为参照的对象是日本同类型小说的创作与发展。在19世纪90年代，日本和中国几乎同时翻译引进了英国的侦探小说——柯南·道尔的“福尔摩斯探案系列”，然而日本侦探小说后来的本土化发展，从“本格派”“社会派”，到“新本格派”一路至今，局面可谓蔚为壮观。其中以松本清张为代表的“社会派”将侦探小说这种小说类型和日本社会、历史、国民性反思深度结合，使其具有毫不逊色于严肃文学的批判效力，而岛田庄司所开创的“新本格派”的奇崛想象力又在世界侦探小说史上独树一帜。相比之下，中国本土的侦探小说在作品数量、创作质量、本土化特征与类型文学体系（包括杂志、出版、评奖各个环節）等方面都明显处于弱势。

当然，当代中国的侦探小说作者们也各有其“突围”策略，比如冶文彪积极从中国历史中寻找灵感，从《人皮论语》（2011）到《清明上河图密码》（2014-2019），用悬疑推理乃至政治阴谋等类型元素重构了汉武帝年间与北宋末年的历史想象，特别是后者用六部长篇小说的体量重新想象并复活了《清明上河图》中所画的800多个人物，其创作野心实在让人惊叹。相比之下，君芍的《青女》（连载于“豆瓣阅读”，2022-2023）虽然也属于中国“古风侦探小说”的写作序列，但基本上采取的是架空历史的设定，故事也以日常性和小巧取胜，小说中的中国性元素主要体现在叙事语言的典雅，以及诡计手法与中国古代生活方式的细密结合——比如将“香气”作为小说中重要的情节提示和线索。特别值得一提的是，这股所谓“古风侦探小说”的创作潮流在21世纪以来的兴起也和其在影视剧方面所取得的成绩有关，比如从《少年包青天》（2000）到《神探狄仁杰》（2004），再到《大宋提刑官》（2005）与《唐朝詭事录》（2022），都一再印证了过硬的悬疑推理情节加上颇具“拟真”质感的古代视觉空间体验，对于中国观众而言是相当具有吸引力的。

将中国古代历史时空、生活方式与现代侦探、谍战等小说类型相结合的更为成功的典范，可能还要首推马伯庸，在《风起陇西》（2011）、《三国机密》（2012）、《长安十二时辰》（2017）与《两京十五日》（2020）等作品中，马伯庸将弗·福赛斯的谍战小说、美剧《24小时》和ACT游戏《刺客信条》等现代流行文化元素与类型叙事语法，和三国、唐朝以及明朝的历史时空相结合，不仅讲述了一个个精彩紧张、悬念丛生的故事，还充分还原了不同历史时代的物质生活实感，比如凭借《长安十二时辰》同名电视剧改编而走红“出圈”的香脂蜜粉和水盆羊肉等生活元素，都与马伯庸小说中对相关细节的突出和渲染有关。

换个角度来看，无论是电视剧《少年包青天》中的包拯，还是小说《长安十二时辰》中的张小敬，其古人衣冠下包裹的仍旧是一个具有现代理性信仰、情感道德与行动能力的侦探主体形象。本雅明曾将侦探归入到“都市闲逛者”与“观看者”的形象序列之中f，克拉考尔则指出侦探作为在现代社会中理性上帝的“修道士”这一特殊的内在价值与精神品质g，詹姆逊更是将侦探解读为“站在这个世界向外观察，模糊地或聚精会神地审视另一个世界”h。本文并无意将这些“古风侦探小说”中的侦探形象作为西方理论的注脚，只是想借此指明侦探小说及影视剧中的主角侦探，本质上仍旧是一个和你我一样的现代人。而这样的现代主体进入古代历史时空的情节模式，既可以帮助读者/观众完成自我角色的有效带入，同时又提供了一双观察古代历史时空与物质细节的眼睛。即在这些当代“古风侦探小说”或影视剧中，读者/观众借助“侦探之眼”所看见的就不仅是真相渐渐浮出水面的过程，所谓“解谜只为猜谜的过程”i，同时也是一次现代主体“穿越”到古代时空的沉浸式体验。由此，我们就可以理解为什么在根据“古风侦探小说”改编而成的影视剧作品中，服化道等物质细节设计与制作水平的高低会成为观众审美的重要对象，在这些影视剧作品中视觉奇观的呈现与侦探看清事实真相之间本来就处于同构性关系，是通过同一双眼睛观察所得。

类似的，我们也可以理解诸如《青女》这种在完全架空的历史时空下发生的侦探故事，读者为何会特别看重并称赞其中小说语言的典雅性——这里小说语言无形中承担了读者对于古代时空想象的物质替代功能，小说语言本身的物质感与拟真性弥补并替代了小说内容细节方面的物质感与拟真性。或者简单点说，小说采取了颇具古风、典雅的语言风格，最终为读者营造出了中国传统的物质图景与沉浸感受（尽管小说中的物质细节描写相对而言并不出色）。

三、施蛰存的启示：类型元素与时代“新感觉”

如果说当代中国侦探小说创作者们所面临的“张无诤困境”及其所做出的积极突围的努力，在相当程度上仍然需要借助于影视改编的“出圈”，在现代娱乐工业与消费体系中制造着一个又一个视觉/商业神话，那么和当年施蛰存一样，在自己的文学作品中尝试融入悬疑、侦探等类型元素，并以此作为表现时代“新感觉”的方式之一，反而有可能在更深层的意义上准确捕捉到某种当代社会的内在感觉结构。

当代中国的青年文学写作者中，践行“施蛰存道路”最具代表性的作家群体当属“80后”的“东北作家群”，比如双雪涛的《平原上的摩西》、郑执的《生吞》等小说，以及同样聚焦东北的犯罪题材电影《白日焰火》（2014），都采取了以某种悬疑小说的情节方式来讲述东北故事的方法。对此，刘岩、黄平、杨晓帆、罗雅琳等研究者已有过不少讨论。刘岩还曾将这一东北书写的独特文学形式推进到当代中国老工业区书写与想象的普遍性层面来加以提问：“从《白日焰火》到《闯入者》《黑处有什么》《暴雪将至》，从东北工业城市到内地三线工厂，2014年以来，表现当代中国老工业区的电影，大多以难解的悬案作为核心情节。而从《平原上的摩西》开始，以悬疑叙事书写东北老工业区，已成为小说家双雪涛持续进行的实践，在跨媒介批评的视野中，他的小说不只具有再现特定现实的意义（过去主要由电影讲述的老工业区故事终于获得了有分量的文学载体），而且个性化地凝聚着普遍性的再现方式问题：悬疑叙事何以会成为老工业区故事的主要叙事形式？”j对于这一问题，刘岩自己的回答是“20世纪90年代到21世纪初的历史创伤是老工业区悬疑叙事的缘起，但双雪涛的小说却并非抚摩旧创而悲情徒叹的新伤痕文学，悬疑叙事既是质询历史的形式，也是基于历史对未来可能性的富于张力的探究”k。这无疑是一个极富洞见的解释。

我们完全可以沿着刘岩的思路继续推演下去，双雪涛《平原上的摩西》所要捕捉的时代感觉是20世纪90年代工厂改制、工人下岗与主体性丧失所形成的历史性创伤，这种创伤落实在小说情节内容层面，具体体现为父子两代人之间的隔膜与互不理解——小说总是通过子一代的视角来讲述父辈曾经的故事；而落实在小说形式层面，就表现为多人称、碎片化、非线性时间结构的悬疑故事框架。我们当然可以为这种叙事技巧找到诸如福克纳《喧哗与骚动》的“远源”，或者是20世纪80年代中国先锋小说的“近景”。但我们更需要注意的是，这种写作方式同样也是悬疑、侦探小说中的惯用类型手法，甚至余华在1980年代的先锋小说《河边的错误》中尝试类似的写作手法时，也是在“戏仿”侦探小说这一类型本身（双雪涛则多次在公开活动中坦陈自己受到余华先锋写作的影响）。

与此同时，我们还需要解释双雪涛采取这种文学形式书写东北老旧工厂、时代创伤与父子关系紧张感的必然性所在。参照黄平的说法，即“对于《平原上的摩西》而言，非如此叙述不可的原因，在于小说故事开始启动的历史时刻，任何一个人物都无法把握时代的总体性”l。具体而言，“多人称叙事”意味着每一个叙事主体在把握历史与现实总体性时的无能为力，“碎片化的故事”则暗示了生活与记忆的破碎感，“非线性时间结构”更透露出一种时间感知上的错乱、紧张与危机。进一步来说，双雪涛写作小说的策略（“怎么写”）远比他具体所写的对象与内容（“写什么”）更暴露出他对于20世纪90年代历史的认知和想象方式，以及在他写作时所处的2014年这一刻，其回望与想象历史的作家主体姿态。在这里，悬疑构成了双雪涛在更深层次上把握历史的有效形式，以及双雪涛写作当下的某种时代感觉结构（所谓“神话讲述的年代”和“讲述神话的年代”）。而这正是對施蛰存当年利用侦探、悬疑类型元素表现1930年代上海都市“新感觉”在文学逻辑上的进一步深化和拓展。

同时，我们也需要注意到，这种将侦探、悬疑形式作为把握历史现实结构的写作方式，并不仅限于双雪涛与东北作家群体。比如在房伟同样以20世纪90年代工厂改制为背景的小说《血色莫扎特》中，也采取了类似的书写策略。参照杨庆祥的说法，“‘70后作家不约而同地采用这样的限制视角，暗示了一种新的历史观。历史不再被认为是一个整体并能够通过单一叙述予以呈现，历史不可避免地具有它的混沌、黑暗和不可知的部分，真正优秀的写作者，是尊重这种不可知，并在不可叙述之处展开叙述”m，这和双雪涛的东北书写之间可谓是有着异曲同工之处。也正是由此出发，杨庆祥指出房伟的小说“《血色莫扎特》以类型小说的方式结构故事，又以现实批判的理性来书写典型，它们之间互相建构和解构，这一方式同时让小说变得可读且可解，由此呈现了一段90年代的‘创伤史和‘浪漫史”，并认为“房伟在独特性和普遍性的双重意义上完成了他对90年代的赋形”n。杨庆祥对于《血色莫扎特》的这处评价很容易让我们联想起黄平对于《平原上的摩西》的评价：“这是对应于当代中国的历史内容的‘形式，做到了这一点就是我们这个时代的现实主义。”o

如果我们将目光进一步拉远，还会发现更多有趣的例证。比如孙频在小说《以鸟兽之名》（2021）中，设计了小说家李建新“为了生活，近两年不得不写一些不入流的悬疑小说，以求多些销量”p，而一次当他回到老家，听说了老同学杜迎春被杀事件，就“像个业余侦探”似的一路追寻。小说跟随着悬疑小说家李建新，带着一种好奇的、打探的目光，以想象中的“查案”不断深入了解着“地方志”作家游小龙的过往生平经历，同时也逐步揭开了大足底山民们生活的神秘面纱。孙频的这篇小说当然不是真正意义上的悬疑或侦探小说，但悬疑的外壳与接近真相的欲望却又分明构成了小说的核心叙事动力。而如果我们将孙频的《以鸟兽之名》与双雪涛的《平原上的摩西》、房伟的《血色莫扎特》并置来看，也不难感受到其中所透露出来的微妙的对于主体记忆的不确定感与历史创伤的阵阵隐痛（对于孙频的这篇小说而言，具体表现为城市对于乡村的掠夺与侵占）。总体上来看，这几部小说对悬疑类型元素和写法的借用都有其书写选择上的必然性，其不仅构造出故事本身的“好看”与读者阅读的欲望，更在根本上显露出我们这个时代想象历史的基本方式与时代本身的感觉结构。

最后，我们不妨再次回到双雪涛的《平原上的摩西》这个极富时代症候意义的小说文本中，东北寒冷肃杀的冬季气候和大雪茫茫的自然环境，似乎也格外适合讲述一个悬疑故事。即小说中的环境描写也同样内在于悬疑形式与历史感知方式之中，或者不妨认为小说中对环境的感知即是对历史感知的某种表征。而从这个角度出发，我们再来看根据紫金陈小说《无证之罪》（2018）改编的同名电视剧，在小说原作中，罪案发生地被放置于阳光明媚的江南城市杭州，而电视剧则果断将其迁移到了东北，其中还特别构造出了一个侦探小说中关于雪地脚印的经典谜题，这一改编为很多侦探小说迷们所称道。如前文所述，如果我们将东北寒冷的气候描写上升到想象历史方式的认知层面，就更能看出这一改编的意味深长。紫金陈的“推理之王”三部曲（《无证之罪》《坏小孩》《长夜难明》）当然是沿着“张无诤道路”，即寻找侦探小说文学类型与中国本土社会现实相结合的一次成功尝试，而电视剧的这一改编实践则又（无意识地）在其中融入了某种施蛰存式的写作策略。同样，类似的分析思路也可以帮助我们更好地理解从小说《坏小孩》到电视剧《隐秘的角落》，从小说《长夜难明》到电视剧《沉默的真相》的改编过程中的意义增殖与变化。只是囿于篇幅，此处不多做分析。

余论：类型作为中介

近十年来的当代中国小说创作中，类型写作的地位愈发得到凸显——“伏兵”多年，已然从“斜刺里杀出”的科幻小说；被影视剧热烈拥抱的悬疑侦探小说；还有蔚为大观的各种网络类型小说，如玄幻、修仙、穿越、盗墓等等。我们要如何理解类型写作在当今中国的兴起和发展？一方面，从表面上看，不同的小说类型对应着阅读市场不同的趣味和喜好，形塑着不同的读者欲望想象，多种小说类型的并存似乎意味着某种文学生态的丰富和多元。另一方面，更重要的是，我们要如何透过不同的小说类型来理解和把握这种读者欲望与文学想象。正如约翰·考维尔蒂所说：“程式故事似乎是这样一种方式，通过这种方式，处于一种文化中的个体用行动表现出某种无意识的或被压抑了的需要，或者以明显的和象征的形式表现他们必须表现然而却不能公开面对的潜在动机。”q考维尔蒂这里所说的“程式故事”大体上可以置换为本文所说的“类型小说”，而以类型小说为入口，以小说类型作为中介，我们或许可以获得对某种创作无意识，或者时代无意识/政治无意识的理解和把握。在这里，詹姆逊的那句名言再次提醒我们：“文类概念的战略价值显然在于一种文类概念的中介作用，它使单个文本固有的形式分析可以与那种形式历史和社会生活进化的孪生的共时观协调起来。”r

举例来说，比如近年来大为流行的修仙小说中的自我“修炼”、不断“升级”等情节模式，其一方面是佛、道、儒三家思想文化体系中的核心实践方式，所谓“道教成仙”“佛教成佛”“儒教成圣”，这是中国传统文化的重要组成部分；另一方面也回应着新自由主义背景下的现代个体生存境况与职场竞争逻辑，我们要不断自我修炼、不断奋进、不断竞争，方可以维持现有的生活水平，同时抱有一份未来阶层跃升的可能与希望。在这个意义上，我们可以说修仙小说借助中国传统文化的外衣，成功捕捉到了一种当代人的感觉结构。又如当代科幻小说写作中普遍流行的未来危机想象，甚至末日想象，其中明显呈现出一种充满悲观气息与怪诞风格的“恶托邦”色彩。对此，正如王瑶所说：“与主流文学和其他通俗大众文学相比，1990年代以来科幻小说的一个显著特征，就是将被压抑的危机意识灾难化、总体化、具象化，将渗透入人们日常生活中难以言说的荒诞感与不安全感，显影为‘非人力量的威胁。与此同时，这些作品的另一个特征，则是在当前晚期资本主义取得全球普遍胜利的境况下，对于另类可能性想象力的丧失，是无力从危机中寻找突围之路的脆弱感和无助感。”s

值得进一步关注的问题还在于，当代中国的类型小说写作中，科幻小说的崛起，网络玄幻、修仙、穿越、盗墓等小说类型的持续流行，侦探小说中的“新本格”转向……这些不同文类间的发展趋势在某一方面又都共同指向了更为广义上的幻想型文类。甚至在本文前面所分析的双雪涛等人的所谓“严肃文学”中，幻想型的情节也逐渐占有越来越大的比重，其一直可以上溯至所谓魔幻现实主义传统。由此，我们不禁要追问，幻想型文学何以成为当下文学书写的一种时代症候？其具备了哪些传统现实主义文学所不能表达或力有不逮的优长之处？这里我们不妨借助詹姆逊的敏锐洞见，他指出科幻小说“即将我们自己的当下变成某种即将到来的东西的决定性的过去”t，即科幻小说幻想未来，实际上是一种试图把握当下的文学书写策略，在这里，“未来性”即是“当下性”，“未来性”即是“现实性”。我们似乎可以沿着詹姆逊所带来的启示进一步推进，幻想型文学本身即意味着一种间接把握现实的努力。当现如今的现实总体性变得越发巨大、复杂，试图通过传统现实主义的方法正面强攻、把握现实似乎已经变得不再可能，生活于复杂当代社会中的个人，只能通过自己有限的经验，把握住现实的局部。在这一背景下，有些写作者选择退守，回到个人经验之中，试图通过书写个体的独特性以追求某种普遍性的表达；也有些写作者则通过幻想的方式来迂回把握现实，他们通过构造乌托邦、恶托邦、异托邦，或是发生在现实环境中的非现实性情节来镜像式地、变形式地把握现实。在这里，幻想为他们把握现实提供了一个立足点和进入角度。

在类似的意义上，我们也可以回到本文所主要分析的悬疑、侦探小说这一文学类型内部，尝试理解近年来出现的侦探小说中“新本格派”与“社会派”之间的愈发分道扬镳的现象。不同于“社会派”选择积极介入社会现实，“新本格派”则呈现出明显的非现实性、甚至反现实性姿态。如果说前者是传统现实主义和侦探小说的合流，后者则是当代幻想型文学潮流在侦探小说中的显影。而这种小说类型内部的分裂性其实暴露出社会群落乃至主体自身的某种分裂性。当然，这里并非要单方面肯定或否定某一趋向或主张。但不得不说，作为“社会派”如果仅仅满足于对社会问题的表面揭露和简单控诉，就会离现实越来越近，却离文学类型本身越来越远，最后当小说完全陷入对现实罪案的摹写之中，更会遭遇到相似题材的非虚构写作在写作伦理上所带来的挑战。而作为“新本格”，如果一头扎进去政治化、去现实化与去历史化的道路上不能自拔，当小说作者完全沉溺在一座座与世隔绝的“孤岛”或“洋馆”之中构想密室杀人诡计时，侦探小说最终也难免沦为一道道智力谜题和文字游戏。如何通过悬疑、侦探小说的类型形式把握现实？或者说悬疑、侦探小说的类型形式是否还能够帮助我们有效把握现实？本文所分析的100年前张天翼和施蛰存所采取的不同书写策略与文学道路，一定程度上或许指出了两种文学实践的方向与可能性。

【注释】

a参见金理：《从兰社到〈现代〉：以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究》，东方出版中心2006年版，第1页。

b朱：《我之侦探小说杂评》，《半月》第2卷第19期，1923年6月14日。

c朱：《说说侦探小说家的作品》，《半月》第4卷第2期，1924年12月16日。

d李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930-1945）》，毛尖译，浙江大学出版社2017年版，第225页。

e关于侦探小说，现在的出版与媒体行业又多将其称之为“推理小说”，两种名称之间其实存在着各自的翻译历史渊源，以及不同的意义侧重指向，本文对此不作区分，统一称为“侦探小说”，特此说明。

f［德］瓦尔特·本雅明：《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》，王涌译，译林出版社2014年版，第91页。

gi［德］西格弗里德·克拉考尔：《侦探小说：哲学论文》，黎静译，北京大学出版社2017年版，第82页、119页。

h［美］弗雷德里克·詹姆遜：《雷蒙德·钱德勒：对总体性的探索》，王逢振译，中国人民大学出版社2022年版，第12页。

jk刘岩：《双雪涛的小说与当代中国老工业区的悬疑叙事——以〈平原上的摩西〉为中心》，《文艺研究》2018年第12期。

lo黄平：《“新的美学原则在崛起”——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》，《扬子江评论》2017年第3期。

mn杨庆祥：《90年代的“创伤史”和“浪漫史”》，《文艺报》2021年3月29日。