左翼和“第三种人”“文艺自由”话语的生成与转换

吴述桥

(华中师范大学 文学院, 湖北 武汉 430079)

左翼和“自由人”“第三种人”的文艺论争是左翼文艺运动史上极其重要的一次思想碰撞。“第三种人”苏汶将双方主要论战文字收录成集,率先将这场论争定性为“文艺自由论辩”,他在论争集序言当中说:“一九三二年中国文坛上的论争,是以文艺创作的自由为问题中心的,虽然牵涉到旁的方面去是很多……”(1)苏汶:《编者序》,见苏汶编:《文艺自由论辩集》,上海:现代书局,1933年。苏汶的历史叙述有一定合理性。“文艺自由”这个概念最早由“自由人”胡秋原提出,他认为“文艺要自由竞争”,政治不应该干涉文艺创作,苏汶等“掺和”进论争后也声称反对文学上的“干涉主义”。由此看来“文艺自由”应当是这场论争的核心话题,因而有不少文学史家将“自由人”“第三种人”纳入自由主义的思想谱系。这种评价并非没有道理,他们的确有自由主义的面向,而且瞿秋白也曾批评胡秋原的立场是“自由主义的遗毒”(2)文艺新闻社(瞿秋白):《“自由人”的文化运动——答复胡秋原和〈文化评论〉》,《文艺新闻》1932年5月23日第56号。。

然而,只看苏汶的叙述也容易“过滤”一些基本史实。其实“自由人”“第三种人”当中不少人曾以不同形式参与或支持过国民大革命,大多有翻译马克思主义文艺理论、苏俄文艺作品或者创作普罗小说的经历,还有部分人如苏汶、杨邨人和韩侍桁等亦加入过“左联”,反而和胡适、徐志摩等具有欧美留学背景的一些自由主义作家没太大干系。左翼文学史相关叙述也会提到“文艺自由”,如李何林著作挪用了苏汶原话,但紧接着又增加了一句“也就是自称‘自由人’的胡秋原和自称‘第三种人’的苏汶与‘左联’之间关于文艺的阶级性的论辩”(3)李何林:《近二十年中国文艺思潮论》,见《李何林全集》(第3卷),石家庄:河北教育出版社,2003年,第245页。,从而将“文艺自由”和“文艺的阶级性”联系了起来。20世纪80年代重评这场论争时研究大多围绕文艺阶级性的问题展开。

以上提醒我们不能完全忽视左翼和“文艺自由”的历史与理论联系。文艺论争是不同文学思想碰撞的外在表现,过去的研究重视对双方不同思想观点的比较和辨析,强调对背后人事纠纷的梳理和考察,但论争还是具有上下文情景的对话交流和互动,对话语意义的解释往往依赖于双方的理解和认知,如布鲁姆所说:“全部解释都取决于意义之间的对照关系,而不取决于所谓文本与其意义之间的关系。”(4)哈罗德·布鲁姆:《误读图示》,朱立元、陈克明译,天津:天津人民出版社,2008年,第76页。左翼确曾受到过“左”倾影响,他们批评“文艺自由”亦属史实,但左翼如何认识和参与“文艺自由”的意义生产对重新认识这场论争同样重要。另外,文学史家还肯定“文艺自由论辩”对马克思主义文艺理论建设的积极作用,如李何林所说“马克思主义的文学理论又提高了一步”(5)李何林:《“左联成立前后十年的新文学”》,见李何林等著:《中国新文学史研究》,北京:新建设杂志社,1951年,第69页。。有鉴于此,本文认为有必要重新考察和辨析左翼和“第三种人”“文艺自由”的论述。

一、文艺批评的“危机”和“文艺自由”话语的产生

“第三种人”主要理论家苏汶参与论争时将“文艺自由”放在左翼批评家和作家对立的逻辑中展开:

我不是理论家;而且也的确不想做理论家,因为我觉得自己无论在学力上或是性情上都是不适当的。我所发表的意见,大部份可说是根据于从事创作时或不敢创作时的一点小小的感想,而同时也根据于常和我谈起创作问题的好一些朋友的感想。我和我的朋友们都因为尊重理论家的批评和指导的缘故,都觉得这些指导和批评,固然有时候是极好的帮助,但有时候却也同样地成为创作的困难的根源。至于一些不大正确的理论(截止到今日还在左翼文坛遗留着,而且多量地遗留着),却往往是帮助小而妨碍大的,至少从事创作的人觉得是如此。

出于这动机,我才来要求创作的自由;解除创作的困难是我唯一的目标。(6)苏汶:《编者序》,见苏汶编:《文艺自由论辩集》。

可见苏汶要求的是“创作的自由”,而且针对的是左翼批评家“一些不大正确的理论”。这应该是“第三种人”所谓“文艺自由”的最初含义。茅盾的回忆从左翼立场更清晰地勾勒出了苏汶等提出“文艺自由”的历史语境,他证实批评家和作家之间关系曾经一度紧张,“第三种人”“乘机”提出“文艺自由”:

记得在一九三二——三三年顷,曾出现过所谓文艺批评的“危机”,作家们和批评家们之间的关系有点紧张。所谓“危机”,是一九二八年以来盛行的那种文艺批评不时兴了,曾经目为“权威”的,被发现是建筑在错误基础上的,于是遭到了“清算”。“第三种人”又乘机“崛起”,把文艺批评中的这些过失归咎于党对文艺的领导,以艺术保护者的身份出现,指责革命文艺,提出所谓“文艺自由”的口号。(7)茅盾:《我走过的道路》(上),北京:人民文学出版社,1997年,第539页。

茅盾所说的文艺批评的“危机”首先和左翼早期“左”倾路线的破坏性影响有关。“左联”成立之初曾因街头政治抗议和其他政治工作问题遭受很大损失,这是后来瞿秋白纠正“左联”错误路线,恢复左翼文艺活动的历史基础。据统计,1927年四一二政变后,整个江苏省(包括上海)中共党员只剩下280名,1927年底,全省党员发展到3100多名,1930年5月,全省党员有8200多名,但是到了1931年12月,全省党员已经减少一半,1934年9月,全省只剩下了475名(8)参见中共中央组织部等编:《中国共产党组织史资料》(第二卷·中),北京:中共党史出版社,2000年,第1212页。。以文化人比较集中的闸北区为例,经过无数次“飞行集会”和游行示威后,“左联”许多重要干部身份暴露或者被捕。大量的政治活动带来的是“左联”力量的严重削弱,许多同志被捕,“左联”被迫转入地下活动,李求实、胡也频、柔石等被逮捕后牺牲。在文化工作上,“左联”办的刊物很多都只能出到短短几期就被查禁,到1931年4月被查禁的书刊已有228种(9)参见阳翰笙:《左翼文化阵营反对国民党反动派文化“围剿”的斗争》,见中国社会科学院文学研究所编:《左联回忆录》(上册),北京:中国社会科学出版社,1982年,第155页。。左翼在上海生存如此艰难,不可能不引起左翼文化人的反思。夏衍晚年回忆此事亦说:“在文艺、文化界对这种左倾错误是不是有所怀疑与不满呢?我想肯定是有的。”(10)夏衍:《懒寻旧梦录》(增补本),北京:生活·读书·新知三联书店,2000年,第121页。

但“第三种人”不仅是对前期左翼政治活动不满。苏汶还指责左翼“一些不大正确的理论”“截止到今日还在左翼文坛遗留着,而且多量地遗留着”。茅盾所说“第三种人”的“趁机‘崛起’”应该和左翼文艺批评转变时机有关。1931年初“左联”在瞿秋白领导下开始采取新的文艺方针政策和路线,将工作重心转到文艺领域,为左翼文学的恢复和发展创造了有利条件,但文艺纷争也相应多了起来。1931年3月,“左联”机关刊物《文学导报》刊载了哈尔可夫世界革命文学大会消息。依据这次会议要求,“左联”开始推行“唯物辩证法创作方法”。1931年11月,“左联”执委会新决议明确要求“作家必须从无产阶级的观点,从无产阶级的世界观,来观察,来描写”(11)1931年11月左联执委会决议:《中国无产阶级革命文学的新任务》,《文学导报》1931年11月15日第1卷第8期。。检讨作家的阶级意识成为文艺批评的重要标尺,这在客观上起到了促进作家努力学习马克思主义并克服小资产阶级意识的积极作用(12)参见温儒敏:《新文学现实主义的流变》,北京:北京大学出版社,2007年,第111页。,但也加剧了作家与批评家之间的紧张关系(13)参见吴述桥:《新感觉派和左翼文学关系再考察》,《中国现代文学研究丛刊》2012年第1期。。

通过对苏汶提出“文艺自由”过程和语境的梳理可知,“文艺自由”起初不是理论层面的抽象概念,“第三种人”“是切切实实向批评家要‘自由’”(14)参见吴述桥:《“第三种人”与左翼文学批评》,《文艺争鸣》2014年第8期。。“第三种人”向左翼而不是向当权者要“自由”,说明他们认可左翼文化领导权,但也给左翼带来了挑战。“作者之群”本是“左联”内外一些倾向左翼的作家,也就是部分“同路人”作家。陈望道和左翼过从甚密,他的说法和苏汶及茅盾所说十分一致,“最近胡秋原、苏汶两先生的文章,主要点都在对于左翼理论或理论家的不满”,他也认为,“现在正是一个需要检查理论家的任务的时候,理论家应有重新计划的远谋,承认过错的勇气,不要把理论家的任务躲避了”(15)陈雪帆(陈望道):《关于理论家的任务速写》,《现代》1932年11月第2卷第1期。。虽然左翼承认存在如早期以钱杏邨为代表的文艺批评的一些错误(16)参见洛扬(冯雪峰):《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》,《文艺新闻》1932年6月6日第58号。,但起先对苏汶的回应主要是从文学阶级性观点出发批评其做不成“第三种人”(17)参见易嘉(瞿秋白):《文艺的自由和文艺家的不自由》,《现代》1932年10月第1卷第6期。。然而左翼的文艺阶级性论述并不能让他们心悦诚服,胡秋原和苏汶等对文学阶级性做出了自己的解释,而且他们的认识放在今天也并非毫无道理(18)参见存煜、黄桥:《评左联跟“自由人”和“第三种人”的论争》,《徐州师范学院学报(哲学社会科学版)》1981年第1期。。

左翼方面由张闻天和冯雪峰对苏汶等的要求做出了正面回应。张闻天从文艺界统一战线角度考虑,对作家能否拥有“创作自由”给出过肯定答案。他表示:“我们对于不能像我们一样做的文艺家,应该给他们以‘自由’,因为事实上我们也没有法子强迫他们像我们一样的去做。”(19)科德(张闻天):《文艺战线上的关门主义》,《世界文化》1933年1月15日第2期。冯雪峰看到张闻天文章后撰文表示:“除了狭义的宣传煽动文学,直接反映工农斗争的文学,纯正的普洛文学和政治意识正确的革命文学之外,一切真实的、写实主义的作品,虽是小资产阶级的立场和意识,但能暴露社会的现象,尤其地主资产阶级的腐败的崩坏的真相,小资产阶级的动摇分化及没落的现象的作品,我们都要利用。”(20)洛阳(冯雪峰):《“第三种人”的问题》,《世界文化》1933年1月15日第2期。苏汶等对左翼的表态表示欢迎,“文艺创作自由的原则是一般地被承认了”,“左翼方面的狭窄的排斥异己的观念是被纠正了”,“武器文学的理论是被修正到更正确的方面了”(21)苏汶:《一九三二年的文艺论辩之清算》,《现代》1933年1月第2卷第3期。。

虽然左翼承认“文艺自由”,但也设了一个大前提,即那些不是“我们一样”的文艺家可以“自由”。这种观点很大程度上体现出文艺政策的灵活性,但还不是从马克思主义文艺理论角度对“创作自由”给出的理论阐释。这种状况不久就发生了重大变化。

在推行“拉普”“唯物辩证法创作方法”后,国际马克思主义文艺理论领域又迎来了新的转变。1931年至1932年间,苏联《文学遗产》丛刊第一至三集公布恩格斯分别致保·恩斯特、敏·考茨基和玛·哈克奈斯的书信。这些书信涉及恩格斯对现实主义、艺术真实和艺术典型等问题的看法。此前马克思主义者一般认为马克思和恩格斯几乎没有对文艺问题发表过意见,也没有自己的文艺理论,苏联还曾把普列汉诺夫文艺理论作为正统。除去苏联公布恩格斯论文艺信件的政治因素不说,这次公布的信件对马克思主义文艺理论发展带来了深远影响。苏联1932年最终解散了影响马克思主义文艺运动达上十年之久的文艺组织“拉普”,开始批判“拉普”理论家提出的“唯物史观创作方法”,相应地提出了社会主义现实主义的创作方法,后者在1934年第一次苏联作家代表大会上被认定为苏联作家的基本创作方法。

左翼批评家在马克思主义文艺理论以及苏联文艺政策的发展中找到了重新认识“文艺自由”的理论资源。这场论争并没有因为张闻天《文艺战线上的关门主义》的发表和苏汶《文艺自由论辩集》结集而告终,很多研究比较重视宣告结束前的那个阶段,此后胡秋原确实没有太多发挥,但“第三种人”却还与左翼展开了持续数年的论争(22)参见吴述桥:《〈星火〉杂志和“第三种人集团”的构想与现实》,《浙江师范大学学报(社会科学版)》2017年第6期。。苏汶的结集出版于1933年3月,却没有收录1932年12月《文学月报》上周扬和胡风的文章。他们这期文章已经开始将文艺的阶级性和真实性连接起来,从客观与主观、本质与现象、必然性和偶然性等命题出发论述艺术真实,提出“主题积极性”的论述,给“第三种人”“文艺自由”论述以更为有理论说服力的回应和批评。而“第三种人”对胡风和周扬等的批评没有表示退让,他们针锋相对地进行反批评,重新阐释了他们的“文艺自由”,也即双方对此又有了进一步的认识和思考。

二、艺术真实论和“文艺自由”话语的再表述

“第三种人”方面阐释“文艺自由”话语的主要理论家是苏汶,其《论文学上的干涉主义》是最早系统论述“文艺自由”的文章。相较于此前论战文字,甚至包括那些后来发表的在内,这是苏汶理论文章中相当富有理论才情的一篇。苏汶抓住“文学和生活的连系方式”这样一个关键命题,以文学的真实性为核心建立“文艺自由”话语内在逻辑。苏汶看待“政治”显得有些“老于世故”,他认为,“政治家决不是什么一是一,二是二的简单的生物”,“他对于真实,固然无所用其害怕,但有所选择却是不能免的”。与对政治家的不信任相反,苏汶认为“感觉”是文学认识世界的独特方式,他相信文学更能把握真实。苏汶不否认人类有许多认识世界的方式,但他以为文学的独特性在于,“作为时代的里程碑的文学”“可以来完成从切身的感觉方面指示出社会的矛盾,以期间接或直接帮助其改善的那种任务”。苏汶批评左翼“好用意识正确不正确这论点” 评价作品,“很少从真实不真实这方面去探讨”,而基于其对政治的不信任感,他又以为“正确意识在中国现在是并不存在”,因而“以纯政治的立场来指导文学,是会损坏了文学的对真实的把握的”,所以他宣称政治不应干涉“文艺自由”(23)苏汶:《论文学上的干涉主义》,《现代》1932年11月第2卷第1期。。

胡风和周扬很快抓住了苏汶提出的真实性问题,他们尝试拆解其“文艺自由”论述的理论根基。从认识论角度思考“文艺自由”是两位左翼理论家的重要特点。苏汶怀疑政治的真诚性,更愿意选择从“感觉”来体验和认识社会,这或许与他个人经验阅历有关,也和他选择以文学为中心进行论述相关,但论述逻辑接近蔡仪所说“机械唯物论的认识论”,即“承认认识的根源在于感觉,感觉的根源在于物质的存在”(24)蔡仪:《新艺术论》,见《蔡仪文集》(第一卷),北京:中国文联出版公司,2002年,第27页。。周扬批评苏汶过度地重视文学的认识中的感觉经验要素,实质是一种经验主义(25)参见周起应(周扬):《文学的真实性》,《现代》1933年5月第3卷第1期。。胡风也认为从经验主义出发不能够得到艺术的真实(26)参见谷非(胡风):《关于现实与现象的问题及其它》,《文艺》1933年10月15日第1卷第1期。。胡风和周扬认为只有站在革命阶级立场,把握唯物辩证法的方法,才能找到必然的、本质的东西,进而走向艺术真实。周扬说,把文学的真实性和文学的阶级性分开“是苏汶先生的一切错误的根源”(27)周起应(周扬):《文学的真实性》,《现代》1933年5月第3卷第1期。。胡风也说,“关于‘现实’的问题……是我们和苏汶先生等之间的根本分歧点”,而“在一般的理论水准非常低下而大众化工作之一侧面的理论普及运动非常迫切的现在”,对于这个问题的解答“是目前最主要的任务之一”(28)谷非(胡风):《粉饰,歪曲,铁一般的事实——用〈现代〉第一卷的创作做例子,评第三种人论争中的中心问题之一》,《文学月报》1932年12月15日第5、6期合刊。。

胡风和周扬用本质与现象、必然性和偶然性等哲学命题来构建对艺术真实的认识,较为系统地提出马克思主义的艺术真实论,他们以新的理论知识“更新”了左翼对“第三种人”的批评。但文艺论争是文艺思想的对话,“第三种人”仍然坚持与左翼进行抗辩。美国学者波梅兰茨认为,对话过程当中参与者“可以处理、修饰或更正他们自己或者其他互动参与者所说的内容”(29)安尼塔·波梅兰茨、B.J.费尔:《会话分析:一种分析社会互动的路径》,见图恩·梵·迪克编:《话语研究:多学科导论》,周翔译,重庆:重庆大学出版社,2015年,第152页。。“第三种人”并不认可周扬和胡风所说唯有无产阶级可以认识本质真实的观点,他们也翻译过马克思主义文艺理论著述,并不认为只有左翼才能运用马克思主义,正如苏汶所言:“要把握真实,有时候必需借径于科学的唯物论,那是当然;……科学的唯物论并不定是某一党派所专有的东西。”(30)苏汶:《论文学上的干涉主义》,《现代》1932年11月第2卷第1期。他们根据自己对左翼提出的艺术真实论的理解和判断,展开了对“文艺自由”的再论述。“第三种人”本阶段论述“文艺自由”的文章主要包括苏汶《作家的主观与社会的客观》《建设的文艺批评刍议》,申去疾(31)左翼作家魏猛克怀疑申去疾与苏汶关系密切或者干脆就是苏汶的化名。参见孟克(魏猛克):《算了罢——关于题材与主题》,《质文》1935年12月15日第4期。《论作品的“主题”和“题材”》《怎样地去把握现实》,韩侍桁《现实的认识》《关于“现实的认识”与“艺术的表现”》等。

苏汶能接受左翼提出的文学应该写真实的基本论点,但并没有采纳本质论为基础的理论内核,他用真实与虚伪、主观与客观两组命题来展开对艺术真实的论述。苏汶对左翼批评家要求作家创作表现本质真实表示认可,但对作家能否完全把握事物的本质表示怀疑。他认为作家主观的思想和感情会对客观材料进行选择和配置,“在任何文艺作品里,无可讳言而且不必讳言,客观总或多或少的被修改着”,“所谓透视到事实的本质去的一回事,那已经完全是作家的主观在那里作用了”,而且作家作为个体也没有能力“表现社会的全体”(32)苏汶:《作家的主观与社会的客观》,《星火》1935年5月15日第1期。。苏汶将真实定义为存在(What is),他认为一切存在都是永久而且普遍的真实,文艺和其他学术文化一样是在求真,但他以为认识过程和表现过程并不相同,真实的表现包含了真实的认识,但真实的认识未必一定能够获得真实的表现,文艺最大的困难在于,一些人明明看见了却装作看不见甚至故意把它粉饰过去,而只有“文艺上的自由主义”才能保证不受各种思想限制,确保表现真实(33)参见苏汶:《建设的文学批评刍议》,《中山文化教育馆季刊》1934年冬季号第1卷第2期。。

“第三种人”和左翼对艺术真实的不同论述直接影响了他们对创作题材选择的看法。周扬和胡风都从认识论角度阐述艺术真实并在此基础上提出作家创作的“主题积极性”,将其作为反对“第三种人”“文艺自由”的理论依据。“题材”和“主题”是周扬和胡风与“第三种人”论争的关键词。在介入论争之初,胡风曾以杜衡(即苏汶)小说创作为例,批评他被本阶级的主观所限制,只能抓住偶然的消极现象,他鼓励“第三种人”积极地追随历史的动向(34)参见胡风:《粉饰,歪曲,铁一般的事实——用〈现代〉第一卷的创作做例子,评第三种人论争中的中心问题之一》,《文学月报》1932年12月15日第5、6期合刊。。但苏汶认为作家的题材选择应当是自由的,关键在于“应当取怎样一种方法和态度去处理这现象”(35)苏汶:《批评之理论与实践》,《现代》1933年3月第2卷第5期。。苏汶的反驳引起了胡风和周扬的再批评。胡风区分了题材和主题的概念,他认为题材是作品所表现的内容,主题则是经过作家观点所整理过的题材,应该把选择题材、处理题材的作者的主观立场当作基本问题,而只有进步阶级的“阶级的实践”才能做到主观与客观的统一,进而“掘出客观现实里本质的法则的东西”(36)谷非(胡风):《关于“主题积极性”及与之相关的诸问题》,《综合》1934年5月第1期。。周扬则说如果作家没有把握到无产阶级观点,就决不能“在这堆杂乱的事实中分辨出必然的本质的东西”,他主张无产阶级作家非写无产阶级及其革命的必要有关的题材不可(37)参见周起应(周扬):《文学的真实性》,《现代》1933年5月第3卷第1期。。胡风和周扬“主题积极性”观点和十七年时期“题材决定论”具有一致性。

“第三种人”理论家更多从作家创作经验出发来反对“主题积极性”,主张题材选择的自由。苏汶不能理解从具体题材可以写“整体性”,认为作家不可能把一切社会关系都写进去,他批评胡风主张“对侧面的把握要从全体出发”,“这种主张,刚巧是和创作的可能的路径相反的”(38)苏汶:《批评之理论与实践》,《现代》1933年3月第2卷第5期。。韩侍桁和苏汶一样将艺术分为认识过程和表现过程两个阶段,他认为艺术固然不能脱离现实,但从“艺术制作的过程”来看,艺术表现的正确性更为重要:“艺术的现实,或是那被移到艺术里来的现实,不只是作家对于现实的一般认识的表现了,那认识要是深刻的正确的,并且那认识的表现也要艺术的地正确的。”(39)侍桁(韩侍桁):《现实的认识》,《申报·自由谈》1933年11月21日、22日。韩侍桁没有直接论述主题和题材,但其“艺术正确”论未尝不是对“主题积极性”的批评,如他批评《子夜》“虽然有着巨大的企图,但它并没有寻到怎样展开他企图的艺术”(40)侍桁(韩侍桁):《〈子夜〉的艺术,思想及人物》,《现代》1933年11月第4卷第1期。。左翼批评家任白戈则回应说:“单就他底选取题材和主题的方向来说便是应该在同时代的一切作品中得着最高的评价的。”(41)任白戈:《说到作品底题材和主题——对于〈文学〉与〈星火〉底意见的检讨》,《杂文》1935年9月第3期。申去疾声称完全赞同左翼对题材和主题的定义,问题在于既然作品是作家主观的产物,那么批评家就无法要求作品反映社会的客观,而只能要求作者主题的正确与积极性,他认为左翼批评家将主题与题材混为一谈会导致作家所能选择的领域十分狭窄,即便同一种题材作品也将成为刻板文章,因而他要求给予作家写任何题材的“自由”(42)参见申去疾:《论作品的“主题”与“题材”——质诸任白戈先生》(上),《星火》1935年10月第2卷第1期。。

三、“文艺自由论辩”和胡风、周扬的理论分歧

“第三种人”在与左翼有关艺术真实诸概念和命题的差异化理解中重构了“文艺自由”话语,而左翼在影响和参与“文艺自由”话语建构的同时揭示了自身对“文艺自由”的认知。瞿秋白五四时期阐述过恩格斯所说“这是从必然世界至自由世界之一跃”(43)参见瞿秋白:《自由世界与必然世界》,《新青年》1923年12月第2期。,不难理解他批评胡秋原时会说,“有阶级的社会里,没有真正的实在的自由”(44)易嘉(瞿秋白):《文艺的自由和文学家的不自由》,《现代》1932年10月第1卷第6期。。周扬对瞿秋白的理论逻辑做了更为详细的解释:“自由是必然的认识。从必然性的盲目到必然性的认识的推移是到自由的唯一的道路。”(45)绮影(周扬):《自由人文学理论检讨》,《文学月报》1932年12月第5、6号合刊。左翼对“自由”的认识显然是以马克思主义对“人类社会历史发展从‘必然王国’向‘自由王国’转换”(46)张一兵:《马克思“必然王国”向“自由王国”转换的理论真谛》,《哲学研究》1994年第8期。的理论确证为基础的,不过苏汶等并不反对这一基本判断,他们坚持的是,“只要作者是表现了社会的真实,没有粉饰的真实,那便即使毫无煽动的意义也都绝不会是对于新兴阶级的发展有害的”(47)苏汶:《“第三种人”的出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》,《现代》1932年10月第1卷第6期。。周扬和胡风将马克思主义对自由和必然的基本论述挪用到文艺领域,进而提出马克思主义的艺术真实论,深化了左翼对“文艺自由”的哲学理解,但也不是十分圆融无缺,毕竟周扬和胡风相互间在论争过程中也出现了波梅兰茨所说“在话题转换的过程中嵌入对其他互动者的话语或行动的更正”(48)安尼塔·波梅兰茨、B.J.费尔:《会话分析:一种分析社会互动的路径》,见图恩·梵·迪克编:《话语研究:多学科导论》,周翔译,第153页。。

“文艺自由论辩”研究过去比较重视鲁迅、瞿秋白和冯雪峰等的意见,瞿秋白和冯雪峰两位左翼文艺界的重要领导人、理论家已于1932年先后离开上海,之后资历相对年轻的周扬和胡风开始成为左翼文艺批评的关键人物。和胡风、周扬在与“第三种人”论争时期关系较好的说法略有不同(49)参见王宏志:《鲁迅与胡风》,见《鲁迅与“左联”》,北京:新星出版社,2006年,第266页。,他们确曾在对“第三种人”问题上一致对外,在艺术真实论上有共同理论基础,就像胡风所说,“在文艺看法上却偏向于周扬的过左倾向”(50)胡风:《回忆录》,见《胡风全集》(第七卷),武汉:湖北人民出版社,1999年,第286页。,但实际情形要稍显复杂。胡风和周扬刚开始时关系好不假,吴奚如回忆胡风说:“一九三三年至一九三四年间,他和‘左联’党团书记周扬的关系是协调的,‘左联’内部是团结的。”(51)吴奚如:《我所认识的胡风》,见晓风主编:《我与胡风》,银川:宁夏人民出版社,1993年,第16页。任白戈则说,在1934年初“左联”执委会会议上,“胡风经常表示不同意周扬同志的意见”(52)任白戈:《我在“左联”工作的时候》,见中国社会科学院文学研究所编:《左联回忆录》(上册),北京:中国社会科学出版社,1982年,第372页。。两人回忆并没冲突,胡风和周扬发生矛盾很可能就发生在胡风1933年回国后半年。左翼人事关系较为复杂,导致产生矛盾的因素不少,可以确定的是,这段时间内胡风和周扬在批评“第三种人”时“嵌入”了对彼此观点的“更正”,这是后来典型论争重要的伏笔。

胡风认同周扬关于文艺党派性意见,表示“‘主题积极性’问题原则上就是文学(艺术)上的‘党派性’问题”(53)谷非(胡风):《关于“主题积极性”及与之相关的诸问题》,《综合》1934年5月第1期。,但他们的具体论述存在较大差异。周扬强调无产阶级作家必须写积极性题材,而胡风认为作家写“落后”题材也没有什么不可以,“问题是在于他对题材有没有正确的动的把握”(54)谷非(胡风):《关于现实与现象的问题及其它》,《文艺》1933年10月15日第1期。。这一主张和“第三种人”可以自由选择题材观点较为接近,也和他后来“哪里有生活,哪里就有斗争,有生活有斗争的地方,就应该也能够有诗”(55)胡风:《给为人民而歌的歌手们——为北平各大学〈诗联丛刊〉诗人节创刊写》,见《胡风全集》(第三卷),武汉:湖北人民出版社,1999年,第439页。观点相似。但这一时期胡风没有提出“处处有生活”,反而是绕回到写重大题材的路子上来。他认为“被压迫阶级”有权利向它的作家提出“主题积极性”口号,而作家“有义务把他的目光他的热力首先注射到当前的阶级斗争里最本质的客观现实上面”,“如果他是真地站在阶级的立场上,就一定会这样努力的”,而且“实践立场使作家有最大的可能接近客观现实里本质的典型的东西,新兴阶级的实践立场给作家最正确地(不歪曲现实地)处理题材的保证”(56)谷非(胡风):《关于“主题积极性”及与之相关的诸问题》,《综合》1934年5月第1期。。从中可以看出胡风是想通过强调作家的实践立场,以实践来化解党性原则和题材选择自由之间的两难。

胡风还在文章中点名批评周扬。一般把周扬批评胡风对“典型”的解释作为典型论争起点,但两个论争之间话题其实具有一定延续性,甚至可以认为周扬、胡风和“第三种人”的论争已埋下此后冲突的导火索。胡风论“第三种人”第一篇文章发表于周扬主编《文学月报》,似乎说明两者关系不错,但他在文末说,从“第三种人”有关真实性话题“可以把握到哲学上以及艺术理论上‘党派性’底意义。这个问题周起应先生在《现代》第六期上提起过。虽然不详,但原则上并没有错误”(57)鲁迅批评芸生长诗《汉奸的供状》的文章《辱骂和恐吓决不是战斗》和周扬的《自由人文学理论检讨》,也刊载于同一期。参见胡风:《粉饰,歪曲,铁一般的事实——用〈现代〉第一卷的创作做例子,评第三种人论争中的中心问题之一》,《文学月报》1932年12月15日第5、6期合刊。。周扬没有直接批评胡风,却迅速而详细地论述了胡风所说的这个问题,他借用黑格尔对本质的定义来论述现象和本质的差异,提出只有站在无产阶级立场才可以认识到本质的真实(58)参见周起应(周扬):《文学的真实性》,《现代》1933年5月第3卷第1期。。胡风则在批评“第三种人”时“嵌入”了一段对周扬的公开批评,指周扬引用黑格尔关于本质与现象规定来解释本质现实存在滑向“观念论”的“危险”(59)参见谷非(胡风):《关于现实与现象的问题及其它》,《文艺》1933年10月15日第1期。。后者仍没回应,直到两年后周扬开始对胡风的典型观点加以“修正”,引发了典型论争。这两年间周扬和鲁迅、胡风关系恶化众所皆知,其中牵涉很多问题,但他批评胡风误解普遍性和特殊性命题,提到恩格斯对黑格尔的肯定,暗示胡风犯观念论错误,这些就和胡风之前批评他的那些内容相关了。

周扬和胡风“文艺自由论辩”期间有关理论分歧是发生典型论争的重要因素。他们对“典型”的解释应该都从“本质”概念吸收过灵感。胡风认为典型“是一个具体的活生生的人物,然而却又是本质上具有某一群体的特征,代表了那个群体的”(60)胡风:《什么是“典型”和“类型”?》,见傅东华编:《文学百题》,上海:生活书店,1935年,第217页。。这一表述和他对“本质”的理解具有高度一致性,他认为,本质的现实“绝不是一个形而上学的范畴,也绝对不是一个可以用形式逻辑从现象分得开的不同的东西,而是指的从现象世界里的全体性,关联,统一去把握得到的本质的法则的世界而说的”(61)谷非(胡风):《关于现实与现象的问题及其它》,《文艺》1933年10月15日第1期。。周扬也提到“高尔基常常提到典型是由某一群体里的本质的共同特征造成的”(62)周扬:《典型与个性》,《文学》1936年4月地6卷第4期。,在他看来“典型具有某一特定的时代,某一特定的社会群所共有的特性,同时又具有异于他所代表的社会群的个别的风貌”(63)周扬:《现实主义试论》,《文学》1936年1月第6卷第1期。。然而哲学理论本身深奥复杂,对相关概念的把握必然影响对“典型”的理解。周扬和胡风都引用了恩格斯给敏娜·考茨基信中对“典型”概念的辩证论述:“每个人都是典型,但同时又是一定的单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’,而且应当是如此。”(64)恩格斯:《评敏娜·考茨基的作品》,见杨柄编:《马克思恩格斯论文艺和美学》(下册),北京:文化艺术出版社,1982年,第796页。但周扬和胡风互相指责对方错误地理解了“典型”。

学界有关两者典型理论研究很多,两人观点孰是孰非也没有定论(65)参见许丽、刘锋杰:《胡风、周扬典型论争重评》,《中国文学研究》2022年第2期。。笔者认为不应忽视本质论在胡风和周扬理论分歧中的影响。本质论是黑格尔逻辑学中的重要组成部分,马克思曾经受过其一些有益影响(66)参见诺曼·莱文:《黑格尔〈逻辑学〉“本质论”与〈资本论〉中的方法论》,钱立卿译,《社会科学战线》2012年第2期。,但同时批评黑格尔的辩证法神秘化了,他认为“必须把它倒过来,以便发现神秘外壳中的合理内核”(67)马克思:《〈资本论〉第二版跋》,见中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编:《马克思恩格斯全集》(第44卷),北京:人民出版社,2001年,第22页。,恩格斯也说“黑格尔的体系只是一种就方法和内容来说唯心主义地倒置过来的唯物主义”(68)恩格斯:《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》,见中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编:《马克思恩格斯全集》(第28卷),北京:人民出版社,2018年,第334页。。马克思主义理论家对马克思主义和黑格尔哲学的分辨以及态度有些复杂,胡风对黑格尔思想中的客观唯心主义一直保持警惕,他认为不能用形式逻辑将本质和现象截然分开,故而看到周扬“抄引一段黑格尔对于‘本质’问题见解”时,忍不住说黑格尔“好像本质是现象的灵魂似的那种观念论的解释,不用说是错误的”(69)谷非(胡风):《关于现实与现象的问题及其它》,《文艺》1933年10月15日第1期。。这是胡风第一次公开批评周扬错误。周扬反击胡风时则引用了上述恩格斯论典型一段话,当中特别提到“正如老黑格尔所说的”。恩格斯这段话是典型论权威文献,但周扬引用时未必要将提及黑格尔的半句话拿出来,他点明恩格斯正面引述黑格尔,恐怕不是无意之举,因为文章当中还针锋相对地提出,“典型不是模特儿的摹绘,不是空想的影子”(70)周扬:《现实主义试论》,《文学》1936年1月第6卷第1期。,意即胡风的典型观点才属于观念论。他们两人都无法对“本质”的认识达成一致,“第三种人”对个人能否把握本质真实的怀疑也就不是没有一点道理。

余 论

通过对“文艺自由”话语产生的历史语境、语义转换的考辨,我们发现其与左翼的历史和理论联系。由于对艺术真实等概念认知的“偏误”,也由于其他一些现实因素,论争各方没有就“文艺自由”达成一致意见,相关论辩仍然留下了不小的遗憾。但“文艺自由”在“第三种人”和左翼的持续对话当中获得了更为清晰的理论内涵,进一步加深了左翼对此的理论认识,客观上促进了中国马克思主义文艺理论发展。

首先,“第三种人”用马克思主义文艺理论话语来论述“文艺自由”,给左翼带来一定压力,却不可能真正改写左翼理论话语。左翼理论家认为社会政治是第一要义,文学首先是政治问题。“第三种人”也将文学的艺术特性定义在社会性基础之上,但更关注文学的艺术特性,他们认为政治不能损害文学的独特性,只是试图从话语缝隙中寻找“文艺自由”。以韩侍桁和徐懋庸关于《沙宁》的争论为例,徐懋庸认为沙宁不是时代典型,因为是“社会并无这样的人物的存在”(71)徐懋庸:《杂谈〈小鬼〉》,《申报·自由谈》1933年9月20日。。韩侍桁承认艺术不能脱离现实,但他认为正确的意识还需要作家的艺术制作的才干和劳力,只有意识正确而没有艺术的正确表现,其认识部分也常被毁坏(72)参见侍桁(韩侍桁):《现实的认识》,《申报·自由谈》1933年11月21日、22日。。徐懋庸则指责韩侍桁没有强调社会性的优先性,很快把问题上升到唯心与唯物的根本对立上来,批评其观点“是一种有点玄妙的唯心的理论”(73)徐懋庸:《复侍桁先生》,《申报·自由谈》1933年12月14日。。“第三种人”对这个大前提无能为力,韩侍桁只好说“的确是无可争之余地了”(74)侍桁(韩侍桁):《关于“现实的认识”与“艺术的表现”——答徐懋庸先生》,《申报·自由谈》1933年12月11日。。而他们对艺术特性的坚持就很快演变成一种从左翼文艺运动脱离出来的行为,有些支持者甚至还提出要另立山头(75)参见施蛰存:《〈现代〉杂忆》,见《北山散文集》(一),上海:华东师范大学出版社,2001年,第264页。。“文艺自由”到此不再只是一个理论命题,而是变成了政治问题。左翼必然会严加防范和批评。

其次,左翼对“文艺自由”的理论思考难免存在一定历史局限。左翼理论家认为唯有无产阶级才能把握本质真实,“第三种人”从个体经验出发提出质疑。“第三种人”承认需通过科学的唯物论去把握真实,却不认为离开党派就没有客观真实存在,也不认为当时的左翼能够把握本质真实(76)参见苏汶:《论文学上的干涉主义》,《现代》1932年11月第2卷第1期。,而左翼在当时没能给出更圆满的回答。苏汶认为本质不过是个人或宗派对于社会现象的主观解释(77)参见苏汶:《答一柯先生》,《星火》1935年7月第3期。。左翼批评苏汶没理解无产阶级历史实践的认识论意义,也没看到把握事物本质是与实践相结合的漫长过程(78)参见屈申:《作家与世界观》,《时事新报·青光》1935年8月26、27日。。左翼批评家习惯于用阶级替代个人言说,没有区分作为群体的无产阶级和作为个人的无产阶级作家,没有区分无产阶级先锋队和无产阶级,但无产阶级作为阶级能够把握本质,不等于生命个体也同样如此,更不等于左翼已经把握了本质。

最后,虽然“第三种人”与左翼长达数年的论争以失败告终,但有关“文艺自由”的对话也提升了左翼的马克思主义文艺理论水平。其一,“第三种人”的发难对受“左”倾路线影响的左翼文艺批评而言是一次警示,左翼借此批判了宗派主义和关门主义错误,为左翼文艺批评的发展创造了有利条件。其时“文委”书记冯雪峰总结说:“左倾宗派主义的错误的纠正,是这次论争所能得到的,应当得到的有实际的意义的结论吧。”(79)丹仁(冯雪峰):《关于“第三种文学”的倾向与理论》,《现代》1933年1月第2卷第3期。其二,左翼进一步夯实了中国马克思主义文艺理论的基础。就如李何林所言,“进步文艺理论”“明确了文艺的阶级性”,“认识了文学的宣传(武器)作用”,“对艺术的价值有了明确的估计”(80)李何林:《左联成立前后十年的新文学》,见李何林等:《中国新文学史研究》,第70页。。其三,左翼理论家在和“自由人”“第三种人”的论辩过程当中提出了对“文艺自由”的理论看法,将其纳入到艺术真实论范畴,初步从马克思主义哲学认识论维度建构了自身“文艺自由”观,为马克思主义文艺理论建设做出了历史贡献。