论唐诗中的男性演奏

⊙徐航［安徽师范大学，安徽 芜湖 241000］

唐朝是音乐与诗歌的黄金时代，关于唐诗中涉乐诗的范围，陆群《唐代咏乐诗研究》限定为：“以音乐作为主要或重要审美对象，通过对乐器、乐声、乐工、乐曲、乐事等音乐题材和听者感受的描写，艺术地表达音乐感染力的诗歌作品。”①在此基础上，本文进一步将唐诗中的男性演奏诗界定为：“以男性表演的音乐作为主要审美对象，并侧重于音乐描写的诗歌作品。”据此爬梳《全唐诗》，所得男性演奏诗共有七十余篇。因“艺人”通常泛指以乐舞表演为生的群体，而此类诗歌中出现的演奏者包含了诗人、隐士、僧侣等各种身份，阶层较复杂，故而统称他们为“男性乐人”。

学界对唐代涉乐诗研究翔实，但对于男性乐人少有关注。笔者通览描写男性演奏的唐诗，发现它们虽数量有限，但乐人的阶层分布多元化，诗人与演奏者之间不仅有看客与艺人的关系，还有很多是朋友、师生、同僚等，相较于摹写女性表演的诗作，诗人在描写这一类音乐表演时往往少了一份轻佻，在“声色”之间更加倾向于对“声”的描摹，淡化了“色”的比重，情感意蕴也呈现出丰富性。这种独特的描写艺术赋予了诗歌怎样的风格特色？其中又蕴含了诗人怎样的创作心理？本文将通过形象描写、环境描写、音乐描写三个方面进行深入探究。

一、形象描写

唐诗中对男性乐人的形象描写篇幅十分有限，这与观看女子表演的唐诗形成了鲜明的对比，如果说后者是惟妙惟肖的西洋画，如“眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花。新歌一曲令人艳，醉舞双眸敛鬓斜”（万楚《五日观妓》），那么前者就是着意于留白、传神的中国画，诗人往往只临摹男子的轮廓或一个部位，留出大量的空白，让读者在感受音乐时展开对表演者形象的想象。

《诗经》中用“手如柔荑”引发人们对庄姜美貌的千年遐想，唐诗中也对男性乐人的手青睐有加。如李白《月夜听卢子顺弹琴》 云：“《白雪》乱纤手，《渌水》清虚心”②，这位“闲坐夜明月”、独奏“悲风调”的幽人隐在夜色中，只留一双玉手在月光下舞动，一暗一明，一隐一言，诗人视角的聚焦，也带动读者欣赏重心的倾斜，而夜色背后的留白，更是给这位隐士的形象增添了神秘莫测的余韵。顾况的《李供奉弹箜篌歌》在写李凭的箜篌表演时也多次写到“手”：“起坐可怜能抱撮，大指调弦中指拨”“腕头花落舞制裂，手下鸟惊飞拨剌”“左手低，右手举，易调移音天赐与”“手头疾，腕头软，来来去去如风卷”“指剥葱，腕削玉，饶盐饶酱五味足”“爇玉烛，点银灯；光照手，实可憎。只照箜篌弦上手，不照箜篌声里能”，诗人慨叹玉烛“只照箜篌弦上手”，实际上诗人留给读者一窥乐人形象的“猫眼”里也只有一双“箜篌弦上手”，透过此眼，可以看见演奏的起伏跌宕，表演的始末都在对“手”的描摹中层层推进。诗人以生动细腻的手部动作描写串联整首诗歌，最后又以烛火下的手部特写收束全篇，以点带面，音乐表演的形与艺得到完美融合，触发读者对演奏者其人其术的无尽遐想。

除了手部描写外，唐诗中亦不乏其他匠心独运的男乐人形象描写，但它们无一例外都体现出诗人对细节的捕捉，对留白艺术的追求。如李宣古《听蜀道士琴歌》在描写琴师时仅勾勒出一弯朦胧的背影：“更深弹罢背孤灯，窗雪萧萧打寒竹”，窗棂外雪打寒竹，烛火下人影伶俜，不必再从“颜如雪”谈到“泪如珠”〔白居易《夜闻歌者（宿鄂州）》〕，只此一条寒夜竹窗下的瘦影，已予人无限凄惶迷离之感、人生踽凉之悲，这是唐诗中男性演奏的描写以无充有、言近旨远艺术的典型表现。再如岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》：“君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹”，仅以“紫髯”“绿眼”两个词对异域的男乐人形象做了简洁而传神的刻画，“紫髯”“绿眼”是异域男子最突出的形貌特征，也是与中原人差异最明显的地方，这既是对“胡笳声”演奏者的交代，也是“声最悲”的由来，诗人通过乐师的形象描写对所处环境做了无声的交代。《古诗十九首》中说：“所遇无故物，焉得不速老”③，异域的乐声在陌生的环境里更显凄怆，而点到为止的人物描写却给全诗带来言有尽而意无穷的暗示性韵味。

袁枚云：“钟厚必哑，耳塞必聋。万古不坏，其唯虚空。诗人之笔，列子生风。离之欲远，即之弥工。仪神黜貌，借西摇东。不阶尺水，斯名应龙。”④唐诗中的男性乐人是面目模糊的，他们不作为单独的欣赏对象而受到精细的描摹，对他们的刻画往往是为了配合音乐的表现，此类描写既完成了虚空、留白的艺术架构，在音乐诗中不喧宾夺主，又能于虚处“即之弥工”起到交代人物情况、烘托音乐氛围、串联演奏过程、暗合诗人意志、引发读者遐想等作用，虚实相生，最终完成涉乐诗中的“中国画艺术”。

二、环境描写

在男性音乐表演的环境描写上，很多唐诗在时间、意象、氛围等方面表现出极高的相似性，具体体现在两点：清幽感、距离感。从时间安排上来说，在对表演时间作了交代的30 首男性演奏诗中，有27 首的时间是在夜晚，占比高达百分之九十。在诗歌意象搭建上，“风”出现35 次、“月”出现28 次、“云”出现25 次、“竹”出现13 次，其余出现频次较高的物象还有“雪”（11 次）、“烟”（10 次）、雨（7 次）、“霜”（6 次）等，同时，概括氛围的“清”字在这些诗中一共出现了35 次，令人不禁感叹：男性演奏诗中世外之境真多！

诗人们常用“夜”“月”“灯”“夕”等字眼向读者暗示音乐表演背景的暮色沉沉，如：“明月摇落夜，深堂清净弦”（鲍溶《秋夜闻郑山人弹楚妃怨》），“曲终月已落，惆怅东斋眠”（岑参《秋夕听罗山人弹三峡流泉》），“边州独夜正思乡，君又弹琴在客堂”（项斯《泾州听张处士弹琴》），“空堂半夜孤灯冷，弹著乡心欲白头”（薛能《秋夜听任郎中琴》），“月落江城树绕鸦，一声芦管是天涯”（张祜《听简上人吹芦管三首》）等。如此众多的夜间演奏，不能不让人怀疑：这究竟是单纯的时间巧合，还是诗人有意为之？

韩愈在《山石》中曾抱怨夜间的观赏：“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀”⑤，而夜间的音乐演奏却是更为动人的，齐己《秋夜听业上人弹琴》就曾剖白道：“万物都寂寂，堪闻弹正声”；常建《听琴秋夜赠寇尊师》亦云：“琴当秋夜听。”另外，夜本身就有清幽、冷寂的况味，方回云：“道途晚归，斋阁夜坐，眺暝色，数长更，诗思之幽致，尤见于斯”⑥，上述诗中亦透露出“岑寂”“独夜”“惆怅”等心理感受，这些无疑都是诗人们有意将时间安排在夜晚的佐证。最后，不妨从逆向角度再看那些描写白日演奏的乐诗，窦庠《留守府酬皇甫曙侍御弹琴之什》：“青琐昼无尘，碧梧阴似水。”阳光的透射下连尘埃也不见，葱葱梧桐树下投影似水幽幽。刘禹锡《和令狐相公南斋小宴听阮咸》：“座绝众宾语，庭移芳树阴。”室内鸦雀无声，时间在芳树的影子里静静流逝。可以看到，即便将时间切换到白日，诗人还是在反复强调“清幽”。因而，时间上的夜只不过是诗人寄托情思的载体，在那浓厚暮色中化不开的是诗人内心对清幽、孤寂情境塑造的追求。

从意象使用上来看，“月”“云”“竹”“雪”“风”“烟”“雨”“霜”等意象在诗中频频出现，以其自身的冰清玉洁为音乐表演营造出清冷幽雅的意境，如“竹林高宇霜露清”（韦应物《昭国里第听元老师弹琴》）、“月照竹轩红叶明”（司马扎《夜听李山人弹琴》）、“晴碧烟滋重叠山，罗屏半掩桃花月”（温庭筠《郭处士击瓯歌》）等，“月”“云”遥远、“风”“烟”缥缈、“雨”“雪”“霜”亦是冷不可亲之物，诗人们或许正是想利用这些意象营造出疏离感，传达“可远观而不可亵玩”的讯息，将演奏者与读者拉开距离，绝不似女性表演诗中如可闻见脂粉香味、牵住飞舞霓裳那般亲近。著名美学家朱光潜说：“创造与欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远了，结果是不可了解；‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”⑦唐诗中对男性音乐表演的距离安排不可否认地为演奏环境带来了肃穆与高洁感，让此类诗歌与一般的靡靡之音、寻欢作乐的音乐想象拉开了距离。

三、音乐描写

男性演奏中的音乐表现是诗人摹写的重点。方扶南《李长吉诗集批注》曰：“白香山江上琵琶，韩退之颖师琴，李长吉李凭箜篌，皆摹写声音至文。韩诗足以惊天，李师足以泣鬼，白诗足以移人。”⑧其中的“惊天泣鬼”之作皆为男性演奏诗，可见唐诗辉煌的音乐描写成就。诚然，“时间不存在可替代品，这使时间在音乐形式推动内部构建力量时具有唯一性”⑨，而诗中的音乐描写在千载之下仍能有打动人心的力量，这与其真挚、细腻的修辞表现不无关系。

通过比喻来达到耳目通感在中国文学中很早就有先例，如《礼记·乐记》：“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”孔颖达《礼记正义》：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”⑩唐诗在表现男性演奏时也运用了大量的动态比喻，如“忽闻悲风调，宛若寒松吟”（李白《月夜听卢子顺弹琴》）、“十指宫商膝上秋，七条丝动雨修修”（薛能《秋夜听任郎中琴》）等，这与唐诗中的一般涉乐诗并没有太大区别，真正能够凸显男性演奏特点的是在比喻之中对力感把握的追求。

张祜《楚州韦中丞箜篌》：“千重钩锁撼金铃，万颗真珠泻玉瓶。”运用贴合音质的“钩锁”“金铃”“真珠”“玉瓶”作比，诗人尚觉不足，还要加上“千重”“万颗”来扩大声势，再用强力的“撼”、流动的“泻”使声音震动起来、流泻开来，整条充满力感美的动态流程一齐构成音乐的喻体，令读者耳中顿时铃声大作，玉瓶翠响。这种在音色之内揣度力感的音乐描写，在“泉”字上体现得最明显。“泉”是男性音乐表演诗中使用较多的喻体，常常呈现出不同的音乐风格，如“泉迸幽音离石底，松含细韵在霜枝”（方干《听段处士弹琴》）是击石迸溅的泉水，声音灵动跳跃；“鹤警风露中，泉飞雪云里”（窦庠《留守府酬皇甫曙侍御弹琴之什》）是高处飞流的泉水，其声缥缈空灵；“寥寥夜含风，荡荡意如泉”（鲍溶《秋夜闻郑山人弹楚妃怨》）是波动荡漾的泉水，其声轻柔宛转；“洒石霜千片，喷崖泉万寻”（齐己《听李尊师弹琴》）是自崖上喷涌而下的泉水，其声洪大激昂；还有“朱丝弦底燕泉急”（贾岛《听乐山人弹易水》）的急促、“花咽娇莺玉漱泉”（杨巨源《听李凭弹箜篌二首》）的清脆等，“泉”被赋予了丰富的生命力，同一个喻体，诗人通过对力感的揣摩，打破固定思维，使其承载了千变万化的音乐演奏，可见唐诗中男性演奏音乐描写的细腻、生动。

四、结语

综上所述，唐诗中对男性演奏的描写特点可以大致概括为：人物描写的留白、环境描写的幽寂以及音乐描写的生动细腻，呈现出与一般追求声色的乐诗不同的风貌。笔者认为导致男性演奏诗呈现出以上特征的重要原因是：情胜于欲。

唐朝，尤其到了中晚唐时期，音乐演奏更加倾向于女性，以至于“家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥”（欧阳炯《花间集序》）⑪，而在男性演奏诗中出现的乐人，身份大都为文士官员、僧侣道士，他们与诗人之间不再是简单的奏乐者与赏玩者的关系。平等的地位打断了诗人狎亵、猎奇的眼光，阶级与身份上的亲近又让诗人更容易流露出真实、深沉的情感，因而对他们演奏的叙写往往淡化形象的描摹，以清幽冷寂的环境衬托演奏氛围的肃穆或乐人品质的含霜履雪，又时时透露出诗人细腻真挚的情感，如刘禹锡《闻道士弹〈思归引〉》：“仙公一奏思归引，逐客初闻自泫然。莫怪殷勤悲此曲，越声长苦已三年”，梦得本有“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的豁达，但《思归引》“一奏”，“初闻”就令他泫然泪落，可见此乐的感发力量。再如鲍溶《秋夜闻郑山人弹楚妃怨》：“容华能几时，不再来者年”对年华易逝的深悲、项斯《泾州听张处士弹琴》“边州独夜正思乡，君又弹琴在客堂”对故园的思念等，无不蕴含着深挚动人的情感。《吕氏春秋·仲春纪·情欲》：“天生人而使有贪有欲。欲有情，情有节。”⑫唐代男性演奏诗中的情理压倒了追摹声色的欲望，又因情感的节制而呈现出留白、距离感等特性。

由上可见，唐代男性演奏诗虽从属于乐诗，但因乐人的身份、诗人的情感态度、诗歌描写的侧重点等条件的不同而在普遍性中蕴含着特殊性，在对唐宋涉乐诗词研究浩如烟云的文献中，针对男性演奏者的研究寥寥无几，这对此类诗歌而言乃不赀之损，对于唐宋文学的整体研究亦有畸轻畸重之弊。本文通过对男性演奏诗中较为直观的一角——描写艺术的挖掘，尝鼎一脔，探讨此类诗歌的独特性，期待学者们关注这一群体、这类诗歌，从而推动学界对唐代涉乐诗更全面、清晰的认识。

①陆群：《唐代咏乐诗研究》，长沙理工大学2011年硕士学位论文。

② 徐昌州、嘉训编著《古典乐舞诗赏析》：“卢子顺，生平不详，是个隐者，他身居山林，淡泊寡欲，胸怀高洁。”

③曹蔚文、李至琳、周双立：《两汉文学作品选》，吉林人民出版社1980年版，第52页。

④ 〔清〕袁枚：《续诗品》，上海古籍出版社1978年版，第1029页。

⑤ 宗传璧：《韩愈诗选注》，山东教育出版社1986年版，第64页。

⑥〔元〕方回：《瀛奎律髓》，黄山书社1994年版，第301页。

⑦ 朱光潜：《文艺心理学》，复旦大学出版社2009年版，第17页。

⑧ 吴战垒：《唐诗三百首续编》，安徽文艺出版社1990年版，第113页。

⑨ 李京泽、李思琦、季惠斌：《以音乐美的体验解决“美的本质”问题》，《当代音乐》2022年第9期，第38—40页。

⑩ 李学勤：《十三经注疏·礼记正义》，北京大学出版社1999年版，第1148—1149页。

⑪ 周啸天：《古文鉴赏》，四川辞书出版社2019年版，第591页。

⑫ 高诱注：《吕氏春秋》，上海书店1986年版，第16页。