隋炀帝萧后墓出土编磬研究

王子初

2012年—2013年间，由南京博物院、扬州市文物考古研究所和苏州市考古研究所组成的“扬州曹庄隋唐墓葬联合考古队”，在市西湖镇司徒村曹庄发掘了两座古代砖室墓，编号为2013YCM1、2013YCM2(简称M1、M2)。其中，M1的墓志铭清楚写有“隋故炀帝墓志”字样，表明墓主为历史上的隋炀帝杨广。M2即是隋炀帝愍皇后萧氏之墓。

史载萧后为西梁孝明帝萧岿之女，自幼婉顺聪慧，知书达礼。后深得隋文帝夫妇欢心和炀帝杨广宠爱，并为夫夺嫡有功。炀帝即位后多有失德，萧后婉谏无果。至炀帝江都遇难，萧后携幼孙和皇室诸女，先后失落于叛军宇文化及、窦建德处；义成公主(1)隋开皇十九年(599)，文帝以宗室女嫁突厥启民可汗，即义成公主 (？-630)。闻讯，迎萧后至东突厥。唐贞观四年(公元630年)，唐将李靖灭东突厥，萧后回归长安。贞观二十二年(公元648年)萧后去世，太宗以皇后礼将其与炀帝合葬于扬州(2)〔北宋〕司马光：《资治通鉴·唐纪》：“(贞观二十二年)庚子，隋萧后卒。诏复其位号，谥曰愍；使三品护葬，备卤簿仪卫，送至江都，与炀帝合葬。”北京：中华书局，1986年，第6254页。。萧后墓随葬文武百官俑近百件及凤冠一套，可为印证。凤冠工艺精致，组合复杂，由帽壁、金花、簪、钗、翅翼等组成，为古代身份极高的女性用品，具有很强的礼仪性。特别是墓中出土的钟磬乐悬一套，包括铜编磬20件、铜编钟16件，实非萧氏帝后之身份莫属。本文专就所出铜编磬加以探讨。

一、萧后墓编磬形制考察

萧后墓乐悬中编磬一套20件，2013年9月出土。除一件断裂之外，余保存完整；但锈蚀严重，未作除锈处理。编磬以青铜铸制，铸后磬面做有抛光加工。造型基本一致，大小约略有序。磬体为平板状，胎体稍厚实。造型怪诞，与先秦之器完全不类。编磬鼓、股不分，上边、下边平行，左右对称。两博纵向平行。倨句约成145度折角，倨句处设云朵纹。倨孔居云朵之中，孔内套圆环，另配磬钩、销钉与同出编钟类同。磬底由鼓、股下边相交成折角，尤为后世复古者所仿效，广为流行直至清末(见图1、图2)。今考察萧后墓出土铜编磬现状，列为下表(表1)。表中各磬自大至小依次排序，磬名暂取田野号。

图1.隋萧后墓出土铜编磬之一

图2.隋萧后墓10号编磬局部抛光面

表1.隋萧后墓出土编磬考察纪录

二、萧后墓铜编磬的明器属性

萧后墓编磬皆为铜制，异于先秦石质常例。

中华民族的磬这种石质乐器，在世界各民族中独一无二。它历经漫长的石器时代、青铜时代、铁器时代，至少使用了4000年。今考古发现的石磬，时代较早者多见于新石器时代龙山文化时期，其后夏商屡见沿用。因其时单件使用，称“特磬”。至殷商晚期，出现了三件石磬按一定音律关系编列的、具有简单旋律功能的乐器“编磬”，标本仅见于1935年出土于河南安阳殷墟侯家庄西北岗1004号大墓(3)于省吾：《双剑誃古器物图录》(卷下)，北京：中华书局，2009年，第139—144页。。西周“礼乐制度”的推行，编磬约于西周早中期进入“乐悬”，由之获得了急剧发展。与青铜乐钟一样，编磬被统治者赋予了鲜明的政治色彩，成为当时礼乐制度的重要组成部分。在考古发掘的两周墓葬中编磬大量出土，展现了这种乐器发展史上的繁荣。至西汉前期高规格的贵族墓葬中，编磬仍有沿用；再往后的考古发掘，编磬渐难得见。

先民在使用石磬的实践中，积累了丰富的经验。他们已悟出，软硬适中、质地均匀且材料丰富的石灰石(俗称青石)，发音绝佳，制作方便，是最好的、也是应用最为广泛的制磬材料。期间人们也尝试过其他材料，如北京故宫博物院所藏战国铜编磬一组6件，为世所罕见(4)黄翔鹏总主编、袁荃猷主编：《中国音乐文物大系·北京卷》，郑州：大象出版社，1996年，第23页。。此铜编磬大小相次，形制与一般石编磬略同，磬上部股、鼓上边相交，形成倨句中折，大致呈鼓二股鼓三之比。磬底边作弧形上收。唯股博呈龙首形、鼓下角圆折，有异于先秦编磬常例。因为传世之器，其身世难做深究；但据其造型及制作工艺的精致、质地厚重及音律有序等情况判断，当为实用乐器无疑。大量考古发掘资料表明，铜这种材料，即便是在整个青铜时代，也未能取代石质成为制磬用材的主流。

萧后墓出土的编磬以铜为之，却形制过小，工艺粗陋，编列无序，更加上不设音律，体现出了清晰的明器属性。自东周以来，贵族墓葬中乐悬的明器泛滥，有其一定的社会原因。如随着金属铜产量的大幅度提高、冶炼技术的普及，编钟乐悬的制作和颁发，已难为周王室所垄断。诸侯列强蔑视王室权威，自行其是地制造并僭越拥有钟磬乐悬者，比比皆是。一些没落贵族，死后仍欲维持其爵位排场，却因财力不足导致明器的应运而生。然而乐悬之中，明器多见用于青铜乐钟，编磬却并不多见。通观出土的先秦编磬，罕见有石质之外的其他材料。以石为之，本身已廉价之极，无需再制作其他材料的明器。

秦汉间，先秦的礼乐制度土崩瓦解；但汉初高祖仍用叔孙通等重建礼乐，推行乐悬制度，近年发掘的西汉“四王墓”所出钟磬是证(5)王子初：《汉初的礼乐重建与叔孙通》，《中国音乐》，2018年，第2期。。西汉中期以往，乐悬难以为继。此时的考古发掘中，偶然也发现一些陶土、木材制作的编磬明器，如马王堆3号汉墓的木编磬(图3)(6)王子初总主编，高至喜、熊传新主编：《中国音乐文物大系Ⅱ·湖南卷》，郑州：大象出版社，2006年，第189页。、西安范南村92号汉墓及红庙坡汉墓出土的陶编磬(7)黄翔鹏总主编、方建军主编：《中国音乐文物大系·陕西卷》，郑州：大象出版社，1996年，第23页。等。灼土为陶，土与木皆为最廉价的材料；故这些明器虽有出现，实属罕见。江苏盱眙江都王刘非墓出土的仿玉玻璃编磬的出土，是另一方面的例证(图4)(8)王子初：《江苏盱眙大云山一号墓出土仿玉玻璃编磬的复原研究》，《艺术百家》，2016年，第2期，第45页。。其用极其昂贵的“玉”来制作编磬，以贵代贱，难为“明器”之证(9)黄翔鹏总主编、袁荃猷主编：《中国音乐文物大系·北京卷》，郑州：大象出版社，1996年，第23页。；《尚书·益稷》载“夔典乐”：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。”(10)《尚书·益稷》，载〔清〕阮元《十三经注疏附校勘记》，北京：中华书局，1980年，第144页。这里可“鸣”的“球”，在古代是指一种美玉。能通过“戛击”方式来演奏，并用来与琴瑟等弦乐器一起奏出美妙音乐的这种玉，应该是一种乐器。在中国先秦出现的乐器“八音”分类法中，玉石之器唯有磬。《吕氏春秋》有“帝尧立，乃命质为乐。(质)……乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽”的说法(11)《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》，载《诸子集成》(六)，上海：上海书店，1986年(影印版)，第52页。。以玉制磬，是古来文献中“鸣球”“玉磬”以象上帝之音的理念体现。

图3.马王堆3号墓木编磬

图4.复原江都王刘非墓仿玉玻璃编磬

萧后墓编磬的材质以铜代石，也有以贵代贱之嫌；不过，根据下表(表2)对萧后墓编磬形制的实测数据，可以证实其明显是实用乐器缩小了的模型，没有任何实用的功能，只能作为明器看待。

表2.隋萧后墓出土编磬形制数据表(单位：厘米/度)

它的出现，一方面反映了唐人对于先秦人以石制磬这一传统理念的放弃，及对于前人选用石灰石制磬的科学性和合理性的无知；另一方面，萧后墓铜编磬的出现，也似受到汉以来儒家思想的影响。《汉书》载：“凡律、度、量、衡用铜者，各自名也，所以同天下，齐风俗也。铜为物之至精，不为燥湿、寒暑变其节，不为风雨、暴露改其形，介然有常，有似于士君子之行，是以用铜也。”(12)〔汉〕班固：《汉书·律历志上》，中华书局编辑部编：《历代天文律历等志汇编》(五)，北京：中华书局，1976年，第1398页。殊不知以铜制磬，恰恰有违于以三代礼乐为最高典范的儒家礼乐观。如上引《吕氏春秋·古乐》，帝尧是“拊石击石”，而未闻是“拊金击金”。《尚书·益稷》云夔典乐是“戛击鸣球”——敲击玉石之磬，演奏“箫韶九成”；而尧舜的《韶》，“如天之无不帱，如地之无不载”(13)《春秋左传正义·襄公二十九年》，载〔清〕阮元：《十三经注疏附校勘记》，北京：中华书局，1980年，第2008页。，才是至高无上的音乐！

三、对称的鼓、股造型

观萧后墓出土的编磬，若从倨句处划一垂线将磬体分为两部分，可凸显出磬体造型的左右对称。这不是编磬的古来传统。早在先秦文献《周礼·考工记》中，已明确记载，编磬的磬体应为“鼓二股三”(14)《周礼注疏·考工记·磬氏》：“股为二，鼓为三”，载〔清〕阮元：《十三经注疏附校勘记》，北京：中华书局，1980年，第923页。，即上述垂线所划分的左右股、鼓两部分的长度比，应为二比三。

编磬“股二鼓三”的不对称结构，源自早期人们对磬体股、鼓分离意识的萌生。在编磬的发展之中，有着一个摸索的过程。考古发现的早期石磬，如山西闻喜南宋村特磬(15)王子初总主编，项阳、陶正刚主编：《中国音乐文物大系·山西卷》，郑州：大象出版社，2000年，第14页。、河南禹州阎砦石磬(16)黄翔鹏总主编、赵世纲主编：《中国音乐文物大系·河南卷》，郑州：大象出版社，1996年，第53页。等，体现出的是一种磬体结构的对称观念，与隋萧后墓编磬异曲同工。显然，这些远古标本的制作者还没有股、鼓分离的意识；但从当时的大多数例证来说，如山西夏县东下冯石磬(17)黄翔鹏总主编、袁荃猷主编：《中国音乐文物大系·北京卷》，郑州：大象出版社，1996年，第18页。、河南偃师二里头石磬(18)同注⑤，第54页。和襄汾陶寺M3002：6特磬(19)同注④，第292页。，我们已经得到了石磬制作者股、鼓分离意识的确凿证据。特别是偃师二里头遗址的夏代石磬，甚至已经有了清楚的倨句设计，鼓、股的比例也趋近于3∶2。可以说，股、鼓区分的意识和“股二鼓三”比例的思维，已存在于史前人朦胧的意识中。不过从总体上来看，这一时期的标本在造型设计上体现出来的不一致性和不规范性，如倨句的有无，磬底的曲直以及少数股、鼓不分的石磬并存等，均表明了此时人们对于石磬鼓、股分离意识的原始性和非自觉性。这种情形一直延续至整个商代前期。

商代后期，石磬有了较大的发展。其进步不仅仅体现在较多工艺精湛的磨制刻纹石磬和具有旋律性能的编磬的出现；在鼓、股分离意识方面，也出现了一个质的飞跃。现今所见殷商石磬中出土资料较为可靠的有17件，如殷墟西区M93：6石磬(20)黄翔鹏总主编、赵世纲主编：《中国音乐文物大系·河南卷》，郑州：大象出版社，1996年，第58页。、安阳一坑编磬(21)黄翔鹏总主编、袁荃猷主编：《中国音乐文物大系·北京卷》，郑州：大象出版社，1996年，第20页。等。其中体现明显鼓、股分离意识的有14件，占到了80%以上(22)王子初：《石磬的音乐考古学断代》，《中国音乐学》，2004年，第2期。。鼓、股分离的原则被初步确立了。

西周至春秋早期，考古发掘出土的标本已经体现出，此时石磬鼓、股分离及股二鼓三的比例，已是磬体造型的不二法则。具体标本不胜枚举，可以山西曲沃北赵晋侯墓地晋侯邦父墓编磬为例(图5)(23)王子初总主编，项阳、陶正刚主编：《中国音乐文物大系·山西卷》，郑州：大象出版社，2000年，第26—27页。。这些编磬的形制规范，鼓、股分明，《考工记》的“股二鼓三”标准得到了较大的体现。

图5.晋侯邦父墓编磬之一

考察各个历史时期的标本，约略可以看到古人在石磬的制作中，是如何找到鼓、股分离和“股二鼓三”的原则的，其当与这种乐器的演奏手法有关。人们在长期使用石磬的实践中不难发现：部分石磬的一端朝前突出一些，不仅带来演奏上的方便，其发音也更宏亮，音高更清晰。事实上，条形的石磬，敲击其端点，可以用最小的力，促使磬体产生充分的整体振动；比起敲击其中部，更容易获得较好的音响效果。古人也许并不清楚其中的力学和音乐声学原理，但实践能使他们很容易找到最良好的音感。鼓端为敲击点的确立并加长，便利了演奏，也意味着倨孔的向后偏移，使石磬的股段缩短。为了保持敲击时磬体的稳定，有必要维持鼓、股之间的质量平衡，于是人们加宽了股段，最终由此找到了磬体“股二鼓三”的合理长度比。

显然，萧后墓编磬的设计者，已不具备先秦人的这些经验常识。自唐以降，宫廷乐悬中的磬体比例多为股鼓不分、左右对称所替代，先秦编磬的“股二鼓三”反倒难得一见了。这于宋人著作中不乏所见，如吕大临《考古图》中的“扶风王氏磬”(图6)(24)〔北宋〕吕大临：《考古图》，“扶风王氏造磬”于文物出版社2019年版第419页中注“样阙”，即此图已缺。吕大临撰《考古图》为现存最早且成系统的古器物图录，考证多引时人李公麟《考古图录》(已佚)。宋本《考古图》久已不传，文物出版社2019年版所据为〔明〕郑宏经刻本，虽写刻精美，然流前人转传芜杂，失误不免。此图标“样阙”，似郑本有疑而剔除。。

图6.吕大临《考古图》扶风王氏磬

以目前所知资料而论，在编磬磬体的结构上，股鼓不分、左右对称的恶习，并非始自萧后墓编磬，其始作俑者已见于东魏茹茹公主墓(25)磁县文化馆：《河北磁县东魏茹茹公主墓发掘简报》，《文物》，1984年，第4期。及磁县湾漳北朝墓的陶磬(26)中国社会科学院考古研究所、河北省文物考古研究所、邺城考古工作队：《河北磁县湾漳北朝墓》，《考古》，1990年，第7期。。前者1978年、1979年间出土于河北磁县大冢营村。出土陶编磬共9件，入藏邯郸市博物馆5件(藏号CDZM1：1066、714、003～005)。同出陶编钟一套12件，乐舞俑65件。编磬形制大小相近，通长7厘米左右。磬体呈曲尺状，曲折处钻有一穿，为倨孔(图7)(27)王子初总主编，吴东风、苗建华主编：《中国音乐文物大系Ⅱ·河北卷》，郑州：大象出版社，2008年，第89页。。后者于1987年出土于磁县湾漳村一北朝墓。同出音乐文物有乐舞俑96件、陶钟1件。陶质编磬21件，通长3.5厘米～4.0厘米，呈曲尺形，多钻一至三孔(28)同注③，第97页。。

图7.磁县茹茹公主墓陶编磬

四、折底与“磬折”问题

考察萧后墓编磬，其磬底为折角的造型突兀于眼前，这里名其为“折底”。所见先秦编磬，罕见折底造型。西周编磬的磬底规范以平直为原则，可名之为“直底”。直底编磬的可靠发掘资料比比皆是。至春秋中期前后，编磬的底边造型完成了由西周的直底向“弧底”——弧曲上凹——转化。编磬弧底的确立，完善了这种乐器调音手法，确定了磬底为其最佳磨砺部位，是在其发展历程中所跨出的最后一步。这种中国特有、音乐性能优良的石制打击乐器，由此登上了其发展史上的巅峰(29)王子初：《石磬的音乐考古学断代》，《中国音乐学》，2004年，第2期。。编磬的这种造型，在整个春秋中晚期历经战国至西汉前期，再无多变化，山东章丘洛庄汉墓出土的大量编磬、江苏盱眙江都王刘非墓出土的仿玉玻璃编磬等均可为其实证。上引长沙马王堆3号汉墓出土的木编磬虽为工艺陋拙之明器，仍难掩其所据蓝本之弧底规范。西汉以后直至北朝之前，考古发掘中罕有编磬出土。

萧后墓折底编磬面世，既令人惊愕于其怪诞对称造型的“凭空出世”，感叹于隋唐号为“知乐”的文人之陋识，先秦礼乐的高文化、高艺术、高科技属性，至此荡然无存！也意味着自新石器时代晚期直至春秋中期，先祖们经历了约1500年实践与探索，所确立的近于完美、合理的编磬形制，被人毫无理由地抛弃了！不过，代之以起的萧后墓折底编磬，其实已非首创。上引东魏茹茹公主墓及河北磁县湾漳村北朝墓所出土已发先声。这种异想天开的产物，却为其后千余年内的历朝历代照单全收。我们从宋陈旸《乐书》中，再次见到了折底造型的石磬。图中的磬体明明对称，注文却硬套《考工记》的“股二鼓三”，图文龃龉如此(图8)！(30)〔北宋〕陈旸：《乐书》，张国强点校，郑州：中州古籍出版社，2019年，第419、618页。是为宋儒陋识之一瞥；上述吕大临《考古图》所载编磬的形制，不仅明显为折底，且同样股鼓不分，左右对称，完全背离了先秦典范。其所注为“扶风王氏”者，也着实可疑，不知何据。

图8.陈旸《乐书》·磬

此后编磬的折底已成定例，对后世产生了一系列的影响。其中除了元代的标本未有所见之外，明代有弘治十年(公元1497年)的大明坤宁宫磬为例(图9)(31)黄翔鹏总主编、王子初主编：《中国音乐文物大系·湖北卷》，郑州：大象出版社，1996年，第84页。。清代，因所谓的“康乾盛世”大规模复古思潮所及，这类折底编磬在清宫、各地文庙、学府更是随处可见；如清宫乾隆无射玉磬(图10)(32)同注②，第82页。、清宫中和韶乐玉编磬(33)黄翔鹏总主编、袁荃猷主编：《中国音乐文物大系·北京卷》，郑州：大象出版社，1996年，第26页。，士人腰间配饰，书房案头赏玩，乃至域外朝鲜成俔等奉敕撰《乐学轨范》所载的特磬(图11)(34)〔朝鲜〕成俔等撰：《乐学轨范·卷六》“雅部乐器图说”，首尔：国立音乐院，2011年(影印明万历重刊本)，第255页。都有它的身影(35)王子初总主编，孔义龙、刘成基主编：《中国音乐文物大系Ⅱ·广东卷》，郑州：大象出版社，2010年，第115页。。按理说，有宋一朝金石之学风靡朝野，当时发现于地下的先秦编磬也多有所见。却任由陈旸等辈信口开河，致《乐书》谬种流传而难得纠正。

图9.大明坤宁宫磬

图10.清宫乾隆无射玉磬

图11.《乐学轨范》中的特磬

自唐以往，再罕见如先秦之弧底的编磬出现。

隋萧后墓编磬的折底，其折角不仅与其倨句的角度相等，并位居磬底之中心；于是造成磬体的股、鼓之上、下边分别平行的形态；又因其磬体废先秦“股二鼓三”原则而左右对称，使得股、鼓两博也相等且平行。整个磬体形成了一种中规中矩的“磬折”的格局。“磬折”一语屡见于文献。《周礼·考工记》早有“韗人倨句磬折”一说。东汉郑玄注：“磬折，中曲之不参正也。”(36)《周礼·考工记·韗人》，载〔清〕阮元：《十三经注疏附校勘记》，北京：中华书局，1980年，第918页。韗人，攻皮制革、蒙鼓制靴之工。显然，“磬折”者，源自磬背之倨句，故《考工记》“倨句”“磬折”连用，而与磬型上的“折底”无涉。《礼记·曲礼下》：“立则磬折垂佩。”唐孔颖达疏：“臣则身宜偻折如磬之背，故云磬折也。”(37)《礼记·曲礼下》载〔清〕阮元：《十三经注疏附校勘记》，北京：中华书局，1980年，第1256页。所说很到位。人躬身以示恭敬的姿势很像磬背，后人屡以“磬折”喻指躬身致敬或屈己事人。杜甫《遣遇》：“磬折辞主人，开帆驾洪涛”(38)杜甫《遣遇》，载〔清〕彭定求等：《全唐诗》卷223第19，延吉：延边人民出版社，2004年。是证。

萧后墓铜编磬的磬折之处，装饰了一朵云纹，云纹正中为倨孔。这也未见于先例，应属唐代好事者为之。所谓“磬折”，实指石磬的股、鼓上边的交角，亦即“倨句”。《考工记》记载倨句的标准角度为“一矩有半”，应即135°(39)同注①，第922页。。实测大量出土的两周编磬，倨句角度多大于《考工记》所载，约在140°上下。萧后墓编磬的倨句角度约145°，接近于上述晋侯邦父等墓出土的西周编磬，而与《考工记》的“一矩有半”不合。又，通观发掘出土的大量先秦编磬，多以素面示人。陕西周原召陈乙区遗址出土的西周中晚的刻纹编磬(40)黄翔鹏总主编、方建军主编：《中国音乐文物大系·陕西卷》，郑州：大象出版社，1996年，第16—17页。，湖北江陵纪南城的凤鸟纹彩绘编磬(41)黄翔鹏总主编、王子初主编：《中国音乐文物大系·湖北卷》，郑州：大象出版社，1996年，第76—78页。，几乎都是孤证，极为罕见。可见它们即便在当时，也未为世人认同而获通行。编磬的素面无纹，当是这种乐器的常例。今忽见萧后墓编磬用云纹装饰，且设于倨句处，当亦为唐人别出心裁之举。

至于隋唐萧后墓的编磬究竟何人所为，可略做推究。

隋萧后卒于贞观二十二年(公元648年)，太宗将其与炀帝合葬扬州(42)〔北宋〕司马光：《资治通鉴·唐纪》，北京：中华书局，1956年，第6254页。。此类丧葬礼仪事务，按唐制应属太常寺。太常，是古代朝廷执掌宗庙礼仪之官，主要掌管建邦之天地、神祇、人鬼之礼，吉凶宾军嘉礼以及玉帛钟鼓等威仪文物的官员。此职官渊源极深，传古来唐虞的秩宗、周朝的宗伯、秦的奉常，皆是此职。至汉，太常位列九卿之首。唐太常之下设丞，为主官之佐贰。萧后葬仪之类的具体事务，主官未必躬亲，应由太常丞执理。

初唐最有影响的太常礼乐三杰，当推祖孝孙、张文收及吕才。孝孙自隋入唐曾任太常寺少卿，唐制为太常寺副职。孝孙于武德七年(公元624年)和秘书监窦琎修定《大唐雅乐》之后不久去世，自当与萧后之葬仪无涉(43)参见党斌：《唐〈祖孝孙墓志〉考》，《敦煌学辑刊》，2019年，第3期；孙晓辉：《祖孝孙的师承与家学研究》，《音乐艺术》，2004年，第2期。。主持萧后葬仪者，应数张文收和吕才的可能性较大。

文收生年不详。史载文收于咸亨元年(公元670年)卒太子率更令任上(44)〔北宋〕宋祁、欧阳修：《新唐书》卷一百一十三《张文收传》，北京：中华书局，1975年，第4188页。。贞观初，太宗“召文收于太常，令与少卿祖孝孙参定雅乐。太乐有古钟十二，近代惟用其七，余有五，俗号哑钟，莫能通者。文收吹律调之，声皆响彻，时人咸服其妙。寻授协律郎。”(45)〔后晋〕刘昫、赵莹等：《旧唐书》卷八十五列传三十五《张文收传》，北京：中华书局，1975年，第2817页。协律郎掌管音律，属太常寺官正八品上。史载高宗永徽五年(公元654年)，新罗国第28代君真德死，“帝为举哀，赠开府仪同三司，赐彩段三百，命太常丞张文收持节吊祭。”(46)〔北宋〕宋祁、欧阳修：《新唐书》卷二百二十《东夷传》，北京：中华书局，1975年，第6204页。此时文收已践太常丞之位。不过，此去萧后葬仪已有六年。六年前的张文收，是否已为太常丞了呢？文收贞观初为协律郎，至贞观二十二年萧后落葬，20年间官居原位的可能性不大，时已累迁至丞(官从五品下)亦未可知。无论协律郎还是太常丞，均为太常职司且主持礼乐事务则无疑问。

萧后葬仪时的太常丞，更有可能是吕才(公元606—665年)。史传吕才通晓乐律，又于六经、天文、地理、军事、历史、文学、医药乃至阴阳五行、历算等，皆有所成。30岁时(公元636年)，唐初名臣温彦博、魏征等赞赏他“学术之妙”，推荐给太宗进入弘文馆，官居太常博士，为执掌祭祀之事的官员。贞观十七年(公元643年)前后，太宗欲亲征高丽，特命吕才造《方域图》及《教飞骑战阵图》。吕才所绘地图及阵法图“皆称旨”，因授太常丞(47)〔后晋〕刘昫、赵莹等撰：《旧唐书》卷七十九列传二十九《吕才传》，北京：中华书局，1975年，第2726页。。

综上所述，萧后葬仪五年前的太常丞为吕才，葬仪六年后则为张文收。唯贞观二十二年萧后落葬时的太常丞，未见史书明确记载。如此，主持萧后葬仪，张罗其钟磬礼乐一应事务，包括设计、制作这种铜质、对称及折底造型的怪异编磬者，若非张文收所为，则与吕才脱不了干系。具体何人，尚得存疑。

重道轻器，是中国古来的传统。论音乐，也是侈谈天道、政治乃至人心。钟磬的设计造作之类，本是匠人贱工之学，士大夫们不屑一顾。另外，本文所及新、旧《唐书》对于祖孝孙、张文收、吕才等人的相关记述，从音乐的专业技术角度分析，不乏言过其实之处。如上文引《新唐书》论及文收吹律调隋十二古钟，致使“哑钟”“声皆响彻”事迹，也有些莫名其妙：既为“哑钟”，文收又如何能吹律调之并致钟“声皆响彻”？显然钟并不真哑。“哑”者，谑称而已，实指钟音不调(音不准)而不可用。撰《新唐书》者，包括历史上号为“知乐”的北宋范镇，论道海阔天空，论器则往往难经推敲(48)〔元〕脱脱、阿鲁图等撰：《宋史·乐志三》(卷81)，北京：中华书局，1985年，第2996页。载范镇曾于神宗元丰三年(1080)受诏与刘几考定大乐。镇以为“定乐当先正律”，访考采用多种必要工具，制作律尺，龠名、升斗、豆区、躏斛，正待访求真黍尺，最后定准黄钟云云，腐儒论道之风跃然纸上。。由此而论，萧后墓钟磬乐悬、包括其中编磬的历史价值，并非因其为随葬明器而可随意忽略，或因隋唐以来文献史料的丰富而不屑一顾；它不仅为追溯唐宋以来编磬之造型何以鼓、股不分，何以折底风行，提供了重要的历史依据；而且，它为唐代编磬的造型结构、琢制工艺、编列制度、调音手法等所提供的信息及其背后的历史、艺术、科技及文化含义，有着很强的真实性和可信性，完全可为正史补白、纠谬而加以特别关注。