论世俗化视域下的神游母题嬗变

2023-08-24叶源欣

今古文创 2023年31期

叶源欣

【摘要】神游母题创作由来已久，自先秦以来此类作品要旨以表达作者本人的情志、理想与主张为主，带有一定政治化与个人色彩。元明清时期，随着小说戏曲等通俗文学的进一步发展，神游创作出现与此同频的新变。本文旨在就体裁语言、篇章布局、场景搭建与创作导向方面的变化对神游母题创作在元明清时期产生的新变进行探讨。

【关键词】母题；神游；元明清；嬗变

【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2023）31-0035-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.31.011

基金项目：省级项目“从游仙到梦游：神游母题创作嬗变研究”（项目编号：S202210357309）。

神游，指审美主体意念观照的内在心理活动，审美主体幻想自己的神魂在超现实的世界中游历，并借此抒怀。此类作品可以追溯至先秦以屈原为代表创作的一系列楚辞作品以及战国时期以《列子》为代表的诸子散文。在神游的过程中，神游主体或感怀身世，表达个人志趣与抱负；或抨击现实，表达对社会的不满；或问道访仙，寄寓浓厚的宗教色彩。这些早期神游作品以辞赋为主，具有明显的“诗言志”特质，带有一定的政治化与个人化倾向。

神游创作使得创作者得以摆脱现实的限制，凭借梦境仙境实现现实中渴望却无法实现之事，此类创作在保留其基本体式同时不断发展流变，逐步呈现出更高的自由度与丰富度。至于元明清，小说戏曲等通俗文学的进一步发展，使得神游创作随之发生变化。

一、体裁与语言通俗化

不同的历史时期的代表性文学体裁不同，神游作品的主要体裁和文词用语也随之发生变化。

先秦时期，神游作品的主要作品体裁可以归纳为以《离骚》为代表的楚辞和以《列子》为代表的诸子散文两类。屈原以楚地神话为背景创作了《离骚》《九歌》等作品，幻想自己游历神界，与神交游，其造境宏伟，词采更是惊采绝艳，刘勰在《文心雕龙·辨骚》中便称其“金相玉式，艳溢锱毫。”[1]《列子》中记载了两篇描写圣贤先王游览奇幻之地的神游作品，一是黄帝在沐浴斋戒之后“昼寝而梦，游于华胥氏之国”[2]，并领悟理政之法，二是周穆王在化人的带领下神游华屋宫殿，“既寤，所坐犹向者之处，侍御犹向者之人。视其前，则酒未清，肴未昲”[3]，刘勰在《文心雕龙》中称“列御寇之书，气伟而采奇”[4]。

至汉魏六朝时期，诸如张衡《思玄赋》、曹植《洛神赋》等描写神游的赋作大量出现，与此同时，表达列仙之趣的游仙诗也开始出现。除诗赋创作外，六朝时期还出现了描述神游的志怪小说。干宝所编的《搜神记》收录了大量包含神游情节描写的作品，如《李娥》《驸马都尉》等篇。此时期的神游小说或写主人公寝后梦魂出窍，或写主人公死后神魂游历，神游创作的形式与内容呈现出多样化态势。

唐宋时期诗赋类创作数量略有减少，如李白《梦游天姥吟留别》即以绚丽的笔法描绘了自己梦中神游天姥山的情景，又如元稹《会真诗三十韵》、欧阳澈《梦仙谣》等，这些作品或以游仙寄托情志，或重辞藻而轻言志，着重渲染游仙所见。唐宋时期的传奇小说与话本小说繁荣发展，整体情貌与诗赋类创作呈现较大分异。《枕中记》《南柯太守传》《三梦记》等作品大放异彩。宋代的《夷坚志》中，也收录了一定数量的神游类小说作品。这些作品在继承神游传统的同时，更加注重小说创作的故事性、趣味性與可读性，对后世神游创作产生了深远影响。但即便是被视为娱玩之文的传奇体，其创作者与受众依然是文化程度较高的文人，存在“好为文辞”的特征。

不同于此前以诗文为主流体裁的创作模式，元明清时期通俗文学进一步发展，文学体裁与创作内容呈现出更加多样化的发展态势。这一时期的神游创作中，辞采华丽的诗赋作品数量较少，成就不丰，仅有元代虞集游仙诗及元明清小游仙等作品中略有涉及。为通俗、注重叙事的小说大量涌现，戏曲类书写开始出现并迅速增加，逐渐占据神游类创作的主流。

小说方面，明代三灯丛话等短篇文言小说集中收录了大量神游类作品，又如陶辅的《梦梦翁录》中讲述了华胥国人随一童子入梦而神游，与隐士宴饮赋诗，彻悟人生并改名梦梦翁的故事[5]。清代蒲松龄《聊斋志异》中的神游故事呈现出很高的丰富度与多样性。在《聊斋志异》的影响下，诸如《子不语》《萤窗异草》《阅微草堂笔记》等充满传奇志怪色彩的短篇文言小说集纷纷涌现，其中《女南柯》《梦狼》《梦中梦》等篇均拥有很高的文学价值。这些作品大大丰富了神游小说的内涵和形式。此类小说语言以文言为主，但是并不排斥口语俚语的使用，在语言方面也呈现出明显的通俗化倾向。除此之外，神游元素也被吸收进长篇故事的叙述中吗，例如《西游记》中《二将军宫门镇鬼唐太宗地府还魂》[6]一回便出现了魏征梦斩泾河龙，唐太宗生魂游地府的情节，《西游记》通篇以白话为主，掺杂少量文言与诗词，更是易于阅读和传播。

戏剧类创作的出现和发展，是元明清以来神游创作的又一大新变。元杂剧作为一种新兴文学体裁，标志着中国古代戏剧创作的成熟，也标志着中国文学史上俗文学第一次大规模收获。神仙道化剧作为元代杂剧中极具特色的重要形式，此类作品常使用引人神魂出窍，于睡梦中游历一番幻境的方式点破迷津、使人顿悟。这使得大量神仙道化剧中体现出明显的以梦为载体的神游创作色彩，《邯郸道省悟黄粱梦》《吕洞宾桃柳升仙梦》等俱是如此。元杂剧由下层文人书写，面向底层人民，多吸收民间俗语俚语，除唱词外还加上宾白，“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也”，使得杂剧明白晓畅，通俗易懂。

明代戏剧神游创作同样兴盛，汤显祖的“临川四梦”即带有浓厚的神游色彩，以梦神游历作为重要情节，推动全文发展，如《牡丹亭》《紫钗记》以入梦神游写爱情，表达情理之争；《邯郸记》《南柯记》以入梦神游写现实，批判官场的黑暗。清代，王筠所作传奇剧本《繁华梦》亦是以梦入笔，基本沿袭黄粱梦的故事套路，但又以其独特的女性视角别开生面。

神游类作品题材主体由诗赋转向小说戏曲，神游创作逐步由文人案头走向市井民间，其语言也呈现出明显的通俗化倾向。从先秦汉魏诗性的高度抽象化叙述，到重于铺述的文言小说语体，乃至舞台化、口语化特征显著的戏剧，神游类创作朝着更加为广大人民群众理解的方向前进。

二、篇幅长短、情节占比与去旨远近

从魏晋至元明清，神游小说创作的篇幅明显增长，情节比重也发生了显著变化。以“黄粱梦”故事在不同时期的书写为例，我们可以窥见神游创作篇幅的变化以及神游情节在全篇中所占比重的变化。

篇幅方面，“黄粱梦”的神游故事母本不断延长。一般认为“黄粱梦”故事雏形起源于战国时期，其基本故事框架形成于六朝时期，见于刘义庆的《幽明录》中《焦湖庙祝》一篇。故事短小精悍，短短一百一十七字，讲述了汤林在焦湖庙祝的指引下由现实进入枕内神游一番后重归现实的故事[7]。唐传奇《枕中记》即脱胎于此，全文一千四百余字，描述了卢生入梦前的落魄迷茫，梦中的“归朝册勋，恩礼极盛”的富贵荣华与“减罪死，投驩州”的起伏波折[8]，以及梦醒后的怃然顿悟，但仍较为简短。

至元代，马致远所作《邯郸道省悟黄粱梦》则有四折一楔子，篇幅大大增加，故事情节也愈加曲折起伏，相较于之前的故事范式，首尾各添一段对东华帝君指派钟离权下凡度脱情节的具体描写，体现出神仙道化剧的特征，同时也稀释了神游部分在全篇中所占的比重。明人汤显祖所作“临川四梦”之一的《邯郸记》亦沿用了这一故事母本，文本篇幅再次扩大，全剧共三十回。这一神游故事母本代代沿袭，在流传与再写中不断扩展，入梦主人公的现实生平与梦境经历都不断充盈丰富，可以明显看出文本篇幅增长。

此外在情节方面，神游情节的独立性也在逐步下降。以屈原为代表的早期神游创作，其文本内容自对理想幻想世界产生渴望或者进入神游状态而始，到脱离神游返回现实为止。作者借神游过程中的经历抒发自身情志，是对神游本身的铺陈。元明清时期，出现了大量与此相悖的作品。在此类作品中，神游不再是文本的中心情节，而是主要情节的推力或补充。

《西游记》中《二将军宫门镇鬼唐太宗地府还魂》一回，魏征与唐太宗在便殿对弈，一盘残局未结，魏征却伏案酣睡，梦中神魂离开宫殿斩杀泾河龙王，此段仅以魏征答唐太宗话的形式用寥寥数语概括：“身在君前对残局，合眼朦胧；梦离陛下乘瑞云，出神抖擞。”[9]随后唐太宗生魂亦被钩入阴曹地府中游历一番，最终听从崔判官建议的建议还阳后开办水陆大会以超度孤魂。正是在这一场由君臣二人两番神游引出的水陆大会上，唐三藏被观音点化，决定前往西天求取真经，由此才引出后文的故事。这一段情节的重点并不在神游本身，在此过程中，神游仅仅作为重要环节推动情节发展，而不再作为全篇的中心情节，神游情节所表达的具体意蕴也距作品核心意旨较远。

三、意旨世俗化与场景转变

与元前的神游创作相比，元明清作品中神游经历内容与群众生活的联系愈加紧密，呈现出更为明显的生活化和娱乐化倾向。

抒情主人公穷其一生追寻的理想之境逐渐淡出，随之而来的是作品中怀才不遇政治失意表达的减少。元明清时期，神游作品的创作者几乎都远离政治中心，他们距离庙堂越发遥远，而与普罗大众的联系越发密切。反映在文学创作中，他们更加倾向于表达对政治黑暗的抨击，而几乎没有直接参与政治的意愿，与其他时代呈现出较为明显的差异。

屈原作品中体现出对贤明君主的期望和强烈的爱国意识，以及唐宋时期对于政治失意和渴望进入仕途的表述至元明清已经很少出現在作品之中。小说几乎不再直接涉及政治，而或描写男女爱情世俗生活，如《牡丹亭》《紫钗记》等，或宣扬因果，如《邯郸道省悟黄粱梦》《吕洞宾桃柳升仙梦》等神仙道化剧，或表达对现实的不满，即便偶涉政治，也以隐喻讽刺为主，并无参与政治改变现状的意向。例如明清时期大量出现的神游地域冥府类作品，可视为现实生活黑暗面的典型化象征。此类作品不再着眼于宏大绚丽的神话理想和虚无缥缈的神仙世界，而是着眼于世俗生活的种种，将幻想出的地域冥府作为现实世界的对照，创作出大量神游地狱冥府之作。神游主人公或寻觅故去的亲友、见识地狱的黑暗，或控诉现实不公、祈求阴间为其伸张正义。《聊斋志异》中“席方平”篇，席方平赴阴间替被仇人行贿迫害致死父亲讨回公道，又如“考弊司”篇写闻人生应一穷秀才之邀魂游阴间考弊司却因无贿可行，遭受酷刑。[10]地狱常常依照现实官场衙门而写，处处映射社会现实，但又依赖于借助阴曹地府、阎罗鬼差等超现实的力量改变个体命运，对于现实社会并无补益。

神游创作意旨上的去政治化与世俗化倾向也带来了神游场景的转变。作品中展现的神游场景的构建基础由神话宗教转向民间传说，构建方式由想象幻视向现实改写转变，具体情境由宏大场景向生活化场景转变。

先秦两汉作品中，神游主体游历的大多是瑰丽的宏大场景，是在古代神话传说的基础上加上作者的艺术想象构建而成。例如，屈原笔下神魂所游的，是“飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。纷总总其离合兮，斑陆离其上下”[11]的瑰奇神话世界。在两汉游仙诗中，除了艺术想象和古代神话传说的移植之外，道家方术修炼所诱发的宗教存想幻视也占据了一定篇幅。诗作通过凡人神游仙境的方式，表现出诗人对于神仙生活与长生不老的向往。魏晋时期，文学创作虽然仍然有大量汉代游仙诗传统的遗存，但神游要旨逐步由追求长生向玄虚隐逸转变，神游场景也由缥缈宏伟的昆仑蓬莱之境，转向具体的、现实存在的仙山仙洞。

唐宋时期，神游的凡间景象开始增加，至元明清，这一变化更为明显。《南柯记》中“绿槐根裏侍朝班，一点朱衣剑佩环”[12]的大槐安国是接近于现实的世俗社会；《牡丹亭》中“转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边”的后花园便是常见富贵人家的后院花园；《聊斋志异》中“阿宝”篇发生的场景则是阿宝这一女子的居室，使得孙子楚在神游之后对“女室之香奁什具，何色何名，历言不爽”[13]。由此可见，神游场景大致呈现出从游神话、理想之所，转向宗教化的幻视场景，再转向梦境化的现实，即神游主人公认知中真实存在但当时身体无法到达的场景转变的趋势。

四、结语

神游母题创作传统由来已久，或修炼幻视，或梦神离体，或濒死魂游，形式多变的神游创作使得创作者得以超脱现实，在幻想缥缈的世界中书写现实中难以言明的情志与愿望，神游母题也在历代创作者的书写中不断发展流变。在先秦至唐宋的神游母题创作中，作品要旨以表达作者本人的情志、理想与主张为主，作品体裁，仍以诗赋为主。元明清时期，通俗文学的繁荣发展也使得神游类作品的创作在体裁语言、篇章布局、创作倾向等方面呈现出以上新变。

在体裁语言方面，神游母题创作的文学体裁与文学语言，朝着大众化、世俗化的方向发展，朝着离普罗大众更近的方向前进。主流体裁由诗赋变为文言小说，又由文言小说变为白话小說乃至于戏曲，其中流变呈现出可读性的增强与生活化的凸显。除此之外，通俗化、口语化的语言特点，也使得神游创作朝着离普罗大众更近的方向前进。

在篇章布局方面，神游母题创作的篇幅逐渐增长，神游创作的重心也从抒情言志、表达自身志向，逐渐转变为服务于小说情节发展的需要，作为小说情节的推力与补充。

在创作倾向方面，神游母题创作的生活化和娱乐化倾向更加明显。其创作导向逐渐淡化政治理想的追求，而强调市井生活，揭露其中的黑暗与不公，其场景的搭建也更加接近于生活实际，贴近日常场景。

体裁、结构与意旨的世俗化、生活化、娱乐化，使得神游母题创作从缥缈的神仙世界下沉至熙攘的市井之间，表现出与大众接轨的创作倾向。在更多样、更鲜活的场景构建与情节铺设中，神游母题创作也呈现出更高的时代性与生命力，至今仍频出于文学创作之中，不断焕发出新的生机。

参考文献：

[1]（南朝梁）刘勰.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958：48.

[2]杨伯峻.列子集释[M].北京：中华书局，1979：48.

[3]杨伯峻.列子集释[M].北京：中华书局，1979：93.

[4]（南朝梁）刘勰.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958：309.

[5]中国古代孤本小说集[M].北京：中国文史出版社，

1998：432.

[6]（明）吴承恩.西游记上[M].北京：人民文学出版社，1980：117.