西方音乐作品中的中国

洪丁

在匈牙利作曲家贝拉·巴托克（Béla Bartók）一生的创作中，没有哪一部作品能像《神奇的满大人》（The Miraculous Mandarin）那样给他带来无尽的挫败感。

1917年初，梅尔希奥·伦杰尔（Melchior Lengyel）在匈牙利文学评论杂志《西方》（Nyugat）上发表了一部四幕怪诞哑剧剧本。这部充满象征性的作品深深吸引了巴托克。在共同好友的促成下，两人最终合作完成了一部融合芭蕾的独幕哑剧。巴托克的钢琴初稿创作于1918至1919年间。彼时的巴托克已经先后完成了歌剧《蓝胡子的城堡》（Bluebeard’s Castle）及舞剧《木偶王子》（The Wooden Prince）两部舞台作品。1917年，《木偶王子》在布达佩斯歌剧院首演，获得巨大成功，这不仅促使歌剧院将此前那部自首演后就被搁置的《蓝胡子的城堡》重新搬上舞台，也使巴托克满怀信心地投入到《神奇的满大人》的创作之中。

然而，初稿完成后的一切似乎并不那么顺利。一战后的匈牙利经历了政权接连更迭的动荡时期，1919年的苏维埃政权上台后仅五个月就被复辟的君主政权推翻。在种种因素的影响下，巴托克前两部舞台作品的编剧贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）远走他乡，而歌剧院也不得不将这两部刚刚获得大众认可的作品从保留剧目中除名。巴托克本人在肆虐欧洲的大流感中染疫，卧床整整二十三天，并一度开始交代后事。此时，巴托克的家庭正处于极度贫困之中。

1920年初，巴托克致信梅尔希奥·伦杰尔，对《神奇的满大人》为何进展如此缓慢做了一番令人心酸的解释：“当我试图解释自己为什么不能工作时，我无法不抱怨。我们生活在巨大的痛苦中。诚然，现在还没有物资短缺，但像我这样的穷人无法负担这样的物资。整个冬天，我和家人不得不一起挤在一个小房间里度过……我没能写出哪怕一页《神奇的满大人》……我的收入几乎无法满足我们唯一的奢望，那就是不挨饿。”

创作的转机姗姗来迟。1922年5月，《木偶王子》与《蓝胡子的城堡》在法兰克福上演。布达佩斯歌剧院的总监认为有必要确保演出剧目中包含巴托克的作品，但考虑到现有的两部作品仍处于被禁之中，《神奇的满大人》成为了不二之选。歌剧院诚恳的邀约推动巴托克在1924年底（即初稿完成五年后）完成了作品的配器，但原本计划的首演因作品敏感的题材与前卫的音乐而未能实现，直至1926年11月27日，《神奇的满大人》才得以在德国科隆举行了首演。

首演引发了不亚于《春之祭》（The Rite of Spring）首演时的骚乱，紧随而来的便是官方的“即刻禁演令”。此后，巴托克再也没能在舞台上看到这部作品。1927年2月，《神奇的满大人》在布拉格的演出同样招致了禁令。当匈牙利芭蕾舞编导奥雷尔·冯·米洛斯（Aurel von Milloss）制作的芭蕾舞剧在米兰斯卡拉歌剧院成功上演时，巴托克已远赴美国。1931年和1941年，布达佩斯歌剧院曾两次试图上演该剧，都没能成功。1945年底，当这部作品（剧本进行大幅改编后）终于在匈牙利本土上演时，巴托克已经去世两个多月了。即便如此，在此后的节目单中，《神奇的满大人》仍难逃被撤换的命运。

科隆首演惨败后，巴托克给他的出版商——环球出版社（Universal Edition）写了一封信，信中写道：“我们必须尽一切努力使这部作品成为音乐会常演曲目，因为在我看来，这是我迄今为止为管弦乐队写作的最好作品，如果它被埋没数年，那将是一种耻辱。”尽管巴托克对作品的质量满怀信心，但演出不断被推迟、取消、禁止，还是影响了他。自《神奇的满大人》后，巴托克的创作生涯仍持续了二十余年，但他再也没有创作任何一部舞台作品。

《神奇的满大人》讲述的是：在贫民窟的一个破旧房间里，三个流浪汉一门心思想要抢劫，他们强迫一个少女去引诱街上那些“潜在的受害者”。先是一个落魄的老浪子和一个胆小的年轻人抵御不了她的诱惑而上当，但他们的钱包干瘪，被赶了出去。第三个“受害者”是外貌怪异的满大人，他的冷漠令少女感到十分害怕，于是少女试图通过跳舞来化解他的冷漠，但当他狂热地拥抱少女时，少女吓得从他身边跑开了。经过一番疯狂地追逐，他抓住了少女。这时，三个流浪汉从藏身之处跳出，抢走了他所有的东西，并試图用一堆枕头把他闷死。但他站了起来，眼里充满激情地盯着少女。他们用剑刺穿了他，他摇摇欲坠，但相比伤口，他的欲望更为强烈，他再一次扑向了少女。三个流浪汉把他吊了起来，但依然无法杀死他。少女让三个流浪汉把他放了下来，并将他拥入怀中，这时他的伤口才慢慢开始流血。他死了。

巴托克以怪诞的音乐讲述了这个故事。从序幕至满大人出场为全剧的第一部分。帷幕拉开，三个流浪汉和少女依次出现，在流浪汉的逼迫下少女来到窗前，三次引诱路人。开场的音乐描绘了钢筋水泥丛林中的现代都市，机械而冷漠，由弦乐上快速跑动的增八度音阶以及在管乐与钢琴上不断奏出的勋伯格式四度叠置和弦的固定音型表现，时而还能听到长号模仿奏出的汽车喇叭声。流浪汉以巴托克常用的窄音程的短小音型表现。随后，这一音型稍作变形，在小提琴的高音区出现，以代表少女，暗示少女最初与流浪汉一样，也来自“罪恶的世界”。

第二部分在满大人与少女之间展开。满大人的登场由铜管强力齐奏的下行小三度表现，长号与大号的滑奏增加了一种威严、可怖的印象。对比第一部分与流浪汉关联的上行滑奏以及三次引诱开始时单簧管的上行动机，这里的下行滑奏象征了一种对腐坏的现代世界与性诱惑的压制性力量。随后，音乐从少女试探性地挑逗满大人开始，发展为一长段以满大人的下行三度主导动机贯穿的华尔兹舞。巴托克曾多次向出版商强调该作的“怪诞哑剧”体裁，这使得全剧仅有的两段舞曲格外引人注目。尤其是这段华尔兹舞，不仅是全曲的中心和最长的段落，更生动地表现了满大人从冷漠到欲望被彻底点燃的全过程。紧接华尔兹的是全曲最高潮的“追逐”，长号（加弱音器但强奏）机械般的独奏后是以准赋格技法（先后由中提琴与大提琴在A音、小提琴在C音以及木管在升F音上进入的主题句）写成的段落，音乐彻底陷入癫狂的状态。

在为音乐会演出改编成组曲时，巴托克让音乐结束在了“追逐”一段的高潮，删除了全剧后三分之一的内容。一方面是由于这一部分的戏剧叙述在音乐会曲目中显得比较松散，另一方面因为这部分是全剧最具争议之处。流浪汉三次试图杀死满大人，在欲望的神秘力量作用下，满大人始终没有死去，如幽灵般，他的眼神始终盯向少女。第三部分的音乐从全剧最初忙乱的6/8拍开始，象征着回到那个罪恶腐坏的现代世界。这部分音乐中，满大人在三次被残忍虐杀中的“复活”最具表现张力。第一次，当乐队全奏的刺耳和声渐渐平息，大提琴幽咽奏出下行的小三度（半音—1/4音—1/4音—半音），這正是满大人的主导动机。此时，它既没有首次出场时的威严，也没有与少女舞蹈时的暧昧，在声音中我们似乎“看”到满大人匍匐着痛苦地喘息；第二次，木管从高音区以平行五度缓慢下行后又突然加速上行，描绘了满大人被三次剑刺后身体缓缓倒下，却又朝着少女奋力弹起；第三次，在不祥的定音鼓滚奏和低音乐器震音中，木管以二分音符慢速奏出一系列上行和弦的乐句，逐句升高、延长，表现出三个流浪汉将满大人倒吊而起的场景。随后全剧最怪诞可怖的一幕出现了，倒吊着的满大人身体发出蓝绿色的光，他的目光紧盯着少女。此时，合唱以圣咏方式柔声唱出满大人的动机，在此基础上，中提琴奏出宣叙调般徘徊的独白，如不肯就此消散的冤魂。最终，少女成为最后的救赎者，当第二部分的华尔兹回响之时，她不再拒绝，而是与满大人拥抱。长号强奏的乐句代表满大人亢奋的欲望终于得以满足，他的伤口开始流血。乐队低音区断断续续奏出满大人的三度下行动机，如游丝的气息终于无法接续，满大人死了。

二十世纪初通常被视为巴托克“表现主义风格”时期，他的三部舞台作品均创作于此时，而《神奇的满大人》则被视为其中的创作高峰。表现主义风格的内核，正如阿多诺的分析，是内心深处的疑虑与恐惧。满大人面对的地狱，投射的正是巴托克自身所经历的如地狱般的现实世界——造成数千万人死亡的一战与大流感。巴托克以怪诞作为主要的表现手法，即通过混合、扭曲、夸张达到令人惊骇的效果。但怪诞本身并非作品的美学追求。音乐中刺耳的和声与令人窒息的节奏写作，形成对传统音乐美感的破坏，作曲家以此来映射、揭露虚假的表象并呈现残酷的现实。巴托克的怪诞音乐唤起的是对于恐惧共情后（无论是满大人身处地狱的恐惧、少女面对被男性支配的恐惧，还是流浪汉面对不死的满大人的恐惧）产生的悲悯之心。我们不难在暴力、怪诞的音乐间歇听到这种悲悯的“弦外之音”。

二十世纪初也是巴托克融合各方影响，个人风格成熟之际。在《神奇的满大人》中不乏德彪西、勋伯格与斯特拉文斯基的音响元素。尤其是斯特拉文斯基的《春之祭》，更是经常被与之比较。的确，《春之祭》中凸显的复杂节奏与具有煽动性的固定音型使用，都在《神奇的满大人》中留下了深深的印记，但从巴托克对于《春之祭》的批评中，我们可以窥见两部作品之间的区别。1921年，巴托克曾评价后者“无法令人彻底满意”，因其“马赛克般的曲式结构”以及斯特拉文斯基“以武断方式组合不同长度的和声进行，而不考虑协和与否，这种独特技法由于重复变得单调”。巴托克的批评是否公允暂且不论，但他的观察足够细致。将“不关联”的音乐内容并置的手法正是斯特拉文斯基“块状曲式”（block form）的基础。反观《神奇的满大人》，来自德奥传统、带有目的论的建构手法清晰可闻。例如，流浪汉窄音程的短小动机在全曲不断变形发展，与勋伯格所说德奥大师的“发展式变奏”一脉相承；在作品高潮安排赋格段的写作，是继承自贝多芬的手法；而满大人的主导动机写作无疑来自瓦格纳。

《神奇的满大人》与瓦格纳的音乐之间有着更为具体的联系。1904年，巴托克前往拜罗伊特观看《帕西法尔》（Parsifal）。尽管他对于剧中冗长的道德说教不以为然，但“花仙女”一场却给他留下了深刻的印象。匈牙利学者费伦茨·博尼斯指出，这一场音乐与《神奇的满大人》中的华尔兹关系密切，并进一步谈及两部剧作主题上的关联，称两部剧作均以“救赎”为核心思想，均有一位来自陌生、未受污染世界的使者遭遇了罪恶，均有蒙受巨大痛楚而无法死去的情节，而最终均是通过爱的力量获得（向生/向死的）救赎。也许《神奇的满大人》最具瓦格纳乐剧风格之处在于以二元对立元素构筑的戏剧性冲突。《帕西法尔》中邪恶与神圣对立的神话世界“现实化”为《神奇的满大人》冷漠、罪恶的现代都市与神秘、自然的异域之间的对立，在此之中对立着以财富或暴力把控权利的男性和被权利支配的女性，以及其后的权利反转。而在最具象征意义的层面，则是“爱”与“死”的对立。

《神奇的满大人》是一部命运多舛的作品。虽然，今天它已被公认为巴托克最优秀的创作之一，但回顾其接受史中的几个重要节点，我们能够观察到曾经的批评所反映出的音乐与时代之间复杂的关系。

1926年，该剧在科隆的首演演变为一场史诗级的溃败。口哨声、倒彩声、嘘声和跺脚声持续不断，甚至在剧场防火幕降下后愈演愈烈。曾有学者认为，首演的失败与科隆这座城市保守的性格有关，这是一座到处是教堂、礼拜堂、修道院的城市，凶杀与色情的情节很难被接受。首演后，不同教派的教士聚集商议，最终由时任科隆市长康拉德·阿登纳（后任西德首任联邦总理）颁布了禁令，禁止了该剧后续的所有演出。

巴托克本人对如此重大的失败不以为然，甚至笑称“这样的公共丑闻也许不是什么坏事”，意指《春之祭》首演造成的暴动博取了大众的眼球。但是巴托克忽略了一点，在同样充满暴力和性张力的音乐下，《春之祭》包裹着的是一种颇具猎奇意味的原始主义，而《神奇的满大人》则是二十世纪初战争与罪恶中的真实世界，真实的总是更难让人接受。

1945年，贫病交加的巴托克在纽约逝世，但同时，他的国际声望也与日俱增，与李斯特齐名，成为匈牙利最具影响力的作曲家之一。然而，在面对如何看待巴托克的音乐文化遗产的问题上，当时新成立的匈牙利社会主义政权在种种政治因素影响下却显得摇摆不定。二十世纪四十年代末，在日丹诺夫文艺政策指导下，苏联先后对其文学和音乐领域的所谓“堕落的形式主义”展开批判，这种政治思潮逐渐影响了匈牙利文化界。

1949年，匈牙利作曲家安德拉斯·米哈伊（András Mihály）在匈牙利政治文化部的授意下以日丹诺夫1948年对苏联音乐的决议精神做《贝拉·巴托克及其后一代》的报告，将形式主义批判的矛头指向了巴托克。而苏联作曲家米哈伊尔·库拉奇（Mikhail Chulaki）在同年的布达佩斯“苏联文化月”上，则直接点名了《神奇的满大人》，称其为形式主义的音乐，称巴托克为“布尔乔亚”。在这样的压力下，匈牙利电台内部于1950年列出了一份因强烈的资产阶级影响而禁播的巴托克曲目单，《神奇的满大人》位列十三部作品之首。与此同时，活跃在东欧的美国宣传部门对此动态加以利用，“美国之音”将巴托克的被禁影射为苏联影响下东欧国家自身文化传统的凋敝，并通过宣传流亡海外的匈牙利作曲家作品渲染这种论调。

二十世紀五十年代中期，随着苏联文艺政策的“解冻”，随着匈牙利决计走上既非资本主义又非苏联模式的“第三条道路”，《神奇的满大人》再一次被解禁。米哈伊对此称，《神奇的满大人》传递出的信息是同情的、进步的，“对于满大人而言，只有一件事是重要的，那就是意志，是意志的力量让一个人战胜野蛮、凶杀的世界”。

与此相对，巴托克在西方同一时期的接受史似乎是先扬后抑。二十世纪五十年代初，在达姆施塔特夏季音乐课程上，巴托克被视为与勋伯格相当的大师，《神奇的满大人》被视为作曲家最具创造力的代表之作。而至1961年，当一场包含《神奇的满大人》的巴托克专场音乐会在夏季课程上演时，却没有一位学生出席。在东方阵营中被视为进步的巴托克，在西方现代主义者眼中成为了“过去式”。

冷战结束后，在更具文化批判意义的后现代视角下，《神奇的满大人》成了充满另一些问题的作品。从女性主义的角度观察，《神奇的满大人》的内核讲述的是一个瓦格纳式的故事，孤独、蒙受苦难的男人在一位无私女性的自我牺牲的帮助下得到救赎。今天，这种强加于女性的“自我奉献”精神（一如在《春之祭》中）恐怕很难得到认同。此外，《神奇的满大人》中对主人公的描述，从最初如冷血动物般的严酷到欲望被点燃后对少女的疯狂追逐，从骇人的古怪外貌到无法被杀死的诡异设定，满大人这个角色本身仿佛处处透露着东方主义乃至种族主义偏见。

在西方众多以中国元素为灵感的音乐创作中，《神奇的满大人》似乎是不那么美好的一种想象。但无论美好与否，这些创作中的“中国”大多是某种异化想象。作为符号，“满大人”的所指并非是“中国”，而是区隔罪恶现实的陌生元素。巴托克的音乐也反映了这一点，全剧并没有明显符号化的音乐材料来暗示“满大人”的种族身份，其中仅有的一段五声性旋律（满大人出场前）也是以平行的叠置（纯/增）四度和弦呈现的，营造的仍是一种怪诞、陌生的印象。种族主义的指控因此失去了目标。

1996年，在《神奇的满大人》首演七十年后，布达佩斯举办了一场“满大人艺术节”。仿佛是要补偿这部作品曾经数度被禁，在短短数周内，艺术节上演了来自世界各地十六个不同制作版本的《神奇的满大人》，印证了作品强烈、持久的艺术表现力。经历了如此长时间的考验，也许我们能够笃信这部作品不会再次遭遇禁演。唯一使我们感到遗憾的，是它曾经面对的不解与敌意，使二十世纪其中一位最具想象力的作曲家在为后世留下一部歌剧、一部舞剧和一部哑剧后，就此封笔舞台音乐创作。