清代女性书法的阳刚之美

2023-08-23李永辉

中国书法 2023年3期

李永辉

摘要：清代女性书家的师法风格随着社会思潮和学术风气、书法风尚的变迁而几易其张。清初女性书家受董赵书风为主的传统帖学影响，清中期后又多转向碑版书法。不管风格如何变化，追求厚重豪放之美则是多数清代女性书家共同的审美倾向，贯穿了清代每一个阶段。那么，对其形成原因有必要稍作探究。

关键词：女性书家女性解放阳刚之美

有清一代，女性书家人才辈出。据《中国古代女性书法文化史》中统计，『清代有明确工书记载的女性达一百七十余位』，[1]其阵容之大数倍于前朝，这在古代男权社会实属不易。在传统文人看来『妇女之德，在幽娴贞静』，而『文辞更不足言』，[2]就更不用说书画这种风雅余事了。清代女性在『幽娴贞静』之外又书家辈出，从某种程度上讲是社会的一大进步。

女性天资温柔细腻，常理来讲她们的书法追求更多的应该是阴柔婉转之风。然而从清代女性书家的群体特征来看，事实恐未必如此。我们在梳理清代女性书家文献资料和书法作品过程中发现，不管书法师法风格如何转变，她们的作品中更多的透露出雄浑豪放的阳刚之美。

中国古代文学艺术理论中，对女性作品的评价往往是重『丈夫之美』而轻『闺阁之病』。据厉鹗《玉台书史》所录《金石文字志》载元代都虎郡王巴达太夫人有『长清县灵岩山寺中碑，至治元年（一三二一）巴达氏有诗二句云：「岩前松桧时时绿，殿上君王岁岁春」大字刻之，不类妇人笔』。[3]

所谓『不类妇人笔』，就是没有柔美纤弱之病，有大丈夫气魄。诸如此类对女性书画作品的评价，在明末清初以后则更为常见。如《玉台书史》所载清初胶州姜淑斋『善临《十七帖》，笔力矫健，不类女子』。[4]

郑逸梅《<玉台书史>补编》载张纶英书『沉稳稍腴，古朴茂实』又『大气磅礴，不斤斤计较于一点一画的得失』；锺若玉则『腕力苍老，不类闺阁人书』。[5]

《<玉台书史>补编》对所录书家的书法风格及审美倾向的记载往往语焉不详，但所载清代女性书家八十四人中，明确的评论『无闺阁之气』和师法汉魏碑刻而书风豪放的就有二十七人之多。而且，在清代名噪一时，影响深远的女性书家又多在二十七人之列。清代女性书家的审美风尚由此可见一斑。

姜淑斋（一六五二—一七〇七以后），名如璋，在清初闺阁书家中负有盛名。济南市博物馆藏有一件她早年的绢本长卷。[6]

该卷是姜氏早年临王的行草书之作，卷尾有周伯鼎长跋。姜氏在笔触上尽管还没有摆脱稚嫩的用笔，但字里行间已能够看出其在师法上受到了晚明豪放书风的影响，已经有了王铎等人连绵大草的奔放气息，这一点在其风格成熟以后的作品中可以得到印证。

姜淑斋之父姜长植，字季直，是晚明豪放书风影响下的书法家，尤其受到王铎的影响，当时在山东一带影响很大。济南市博物馆藏有姜长植临李世民《枇杷帖》绢轴。前之论者，多言其书宗二王，而更受董赵书风影响。而就此作来看，他与王铎之间的渊源关系则更为紧密。在这样的家学渊源之下，姜淑斋受豪放之风的影响而『不类女子』便不足为奇了。此外，姜淑斋的公爹宋可法（一六一〇—一六七五），字蕴生，与王铎还有一定的交往。

张纶英（一七九八—？）是清代道、咸时期极负盛名的碑派女书家，其刚劲浑厚的魏碑楷书在当时影响非常大。当然，张纶英的价值不仅仅在于书风的方峻与刚劲，更重要的是她开启了女性书家师法北碑的先声。

按照康南海《广艺舟双楫》所论，『北碑萌芽于咸、同之际』。严程先生根据对张纶英《肄书图》题辞的整理，认为『道光中后期，北碑书法于士林已经获得较高的评价与较广的接受，甚或可以看作北碑（书风）的萌芽阶段。』[7]即便北碑被广泛接受是在道光中后期，张纶英也是碑派书家的先行者。道光初年，张氏随其父习书，入手便是《郑文公》《张猛龙》等北碑名品，而此时崇碑风气尚在发轫之始。张纶英楷书完全以《鄭文公》的结体为根基，用笔化圆为方，整体则表现出方峻阳刚的气息。她这种风格特征与创作方式是赵之谦楷书书风的主要来源。而晚清书坛的碑派群体中，影响最大者无过于赵之谦。从这个角度上看，张纶英应该是晚清魏碑楷书时代风气的开拓者。洪丕谟先生将他们以『王羲之之于卫夫人』作比并不为过。[8]

清代学人王芑孙（一七五五—一八一八）继妻曹贞秀（一七六二—一八三四以后）亦是著名才女、书法家，亦无『金粉之好』，其书『娟秀在骨』，被《鸥陂渔话》推为『本朝闺阁第一』。就传世书作来看，其师法无非是以锺王与欧阳询楷书为主，尤好《砖塔铭》之银钩铁画。虽没有跳出传统帖学的藩篱，确无『柔弱』之病，内涵阳刚之美。因为其夫王芑孙与清中期文人士大夫如法式善、翁方纲、玉栋、罗聘等多有交往，使得曹氏在当时文人圈中倍受推重，影响盛极一时。这从陈文述《谢曹墨琴夫人书雪鸿小影画册》一诗中可以见其大概：

纱幔传经阅岁年，更劳柔翰灿霏烟。仙人啸树声何远，美女登台态最妍。笔阵图精推卫铄，兰亭名重掩郗璿。飞鸿乞得簪花格，紫石香温手自镌。[9]

晚清豪放一派的女性书家当首推秋瑾。秋瑾（一八七五—一九〇七）是晚清民主革命和女性解放的先驱，其书名往往为其一生的英勇所掩盖。秋瑾的书法既有李北海的刚毅劲健，又有黄山谷的开张气势，内在气质中又带着一种『经营恨未酬同志，把剑悲歌涕泪横』的悲壮之情。她的英雄气概与书风完美结合，自成晚清一时之典范。清代追求豪放风格的女性书家，除上述诸家外还有很多，譬如张纭英、吴映瑜、顾蕴玉等，只是在当时的影响稍有不及之处，此亦无须一一列述。

如上所列清代追求阳刚之美的女性书家，既是成就之佼佼者，也是一时声名影响之广泛者，在有清一代极具代表性。当然，清代女性书家中崇尚婉转柔美者亦大有人在，这并不影响一时之普遍风气。正如清中叶以后碑学兴起，渐成风气，而坚守传统帖学阵地者也不乏其人。

清代初年的女性书家追求豪放的风气，若究其原因，首先是与晚明以来个性解放思潮的影响有着密切的关联。在新思潮的影响下，晚明以来出现了女性独立与自我解放的意识。晚明进步女性顾若璞就曾经以古代才女班昭、左棻自比，主张『彤管』与『箴管』并陈。温柔细腻是女性的天赋秉性，而在古代男权社会，通过书法表现出阳刚之美是女性寻求独立和解放的一种表达。

女性的自我解放意识，尤其知识女性，使得女性对男性的依附关系开始了微小的松动。此时文人士大夫的传统妇女观念也在个性解放思潮的影响下有了新的转变。他们普遍对知识女性有了更多的认同感，并一时视女子负『豪气』为奇。故而，此时的诗论与画论中，对才女诗画具有阳刚之美多有褒奖。譬如对管道昇的画，董其昌曾赞之『不类闺秀本色，奇矣，奇矣！』嘉兴项鼎铉之妻沈无非是清代著名女书家，其评朝鲜许景樊诗曰：『若文秀色，逼人咄咄，无脂粉气』。[10]

这在某种程度上助长了女性自我意识的觉醒和追求阳刚的勇气。

满族入主中原以后还保留了善骑射崇尚弓马的习惯，统治者尚武之风的引领，对整个社会风气有很大的影响，所以清代文人士大夫及上层社会对具有阳刚之美的女性青睐有加。

铁保（一七五二—一八二四），字冶亭，被誉为清季『四大书法家』『八旗第一』，他的妻子如亭妇人（一七五四—一八二八），宁古塔氏，名莹川，也是清代著名的闺阁诗人、书法家。根据铁保对其妻的记述，她是在乾隆三十五年（一七七〇）年嫁给铁保后『始识字，读四子书及唐宋人诗』，并『喜大草书《十七帖》，素师《自叙帖》日不离手』。铁保《自题临榆望海图》诗序中记载了一件很有趣的事：嘉庆四年（一七九九）铁保由盛京刑部侍郎兼奉天府尹调补吏部侍郎，归京途中，曾于山海关前观海，因车骑塞途，铁保本人尚未至，如亭夫人已携其长子瑞元策马于云影天光之外。铁保曾感慨其『义气豪迈，乘风破浪之想，竟成之闺阁之中』。[11]

莹川本人也曾有《郊外试马》诗云：『幕霞影里添神骏，月下嘶风玉镫斜』，其性情可见一斑。[12]

从这一例证也可以看出清代女性书家的阳刚与豪放，当与清人崇尚弓马和文人士大夫对女性阳刚之美的欣赏密不可分。

就书法艺术本身而言，其传统的审美追求就是『笔力劲健』，而以『纤弱』为病。再加上清代初年以来，随着学术风气的转变，部分文人士大夫的审美眼光开始转向汉魏碑刻与三代吉金。从朱彝尊、郑簠对汉碑的青睐，到邓石如小篆的革新，再到阮元《北碑南帖论》《南北书派论》的问世，清代书法崇碑倾向渐成风气。

碑派书法在传统帖学的笼罩中撕开了缺口，并且形成了分庭抗礼之势。这对清代书法整体的审美风气有着巨大的影响，崇碑书法风尚整体追求阳刚之美，以豪放为依归，浑厚、粗犷的『金石气』从根本上拓宽了书法艺术的审美视野。清代的女性书家同样是在崇碑书法风气的影响之下，他们在创作审美倾向上追求豪放的阳刚之美当然是在情理之中。

明代以来，西方传教士开始进入中国，带来西方科学与观念。到清代晚期，西方的近代思想和异域见闻给中国女性带来了很大的影响。正如夏晓虹先生所言：在西学东渐的背景下，晚清的妇女观念开始出现与传统背离的若干倾向。这些新意识作为支持女性生活中所有新事物的根底影响与改变了近代以来中国妇女的社会状况。三纲五常、男尊女卑的旧礼教，在这个时代受到了前所未有的质疑与挑战。[13]

时至晚清，在『新意识』的影响下，中国女性寻求彻底的解放与独立。一八四四年，英国传教士在宁波开设女塾，女性教育作为女性独立解放的重要途径开始进入新的阶段。一八九五年，上海『天足会』的成立标志着中国女性从解放双脚开始，彻底走向了独立之路。

一八九八年，《女学报》的创办，进而『将女学精神推广到全国』。晚清女性书家作为这一时期进步知识女性的一部分，必定受到这种『新意识』的影响。在书法艺术的审美上，她们追求厚重奔放的阳刚之美必在情理之中。

此外，書论评价导向的作用亦不可忽视。如前所述，中国古代文学艺术理论对女性作品的评价常重『丈夫气』，对柔美的『闺阁』之风则多有批判声音，明末清初以来更是如此。这对清代女性书家的创作实践与审美倾向总会有一定的『指导意义』。[14]

所以，即便没有西方思想的影响，她们在创作中也会或多或少的有意回避阴柔之美而追求阳刚之美。

注释：

[1]常春.杨勇等.中国古代女性书法文化史[M].上海：上海书画出版社，2028：243.

[2]胡晓明.彭国忠.江南女性别集初编（下）[M].合肥：黄山书社，2008：859.

[3][4][10]厉鹗.玉台书史[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012：115，139，140.

[5]郑逸梅.《玉台书史》补编[J].书法，1981（2）：23-27.

[6]姜淑斋.临王行草书卷，并周伯鼎跋，绢本，纵30cm，横491cm，现藏济南市博物馆，二级文物。笔者倩侯存龙先生之缘，得济南市博物馆馆长何民先生襄助，为我提供阅览之便，谨表谢忱。

[7]严程.清道光年间书法的北碑风尚——以张纶英《肄书图》题辞为例[J].艺术评论，2018（02）：175-181.

[8]洪丕谟.古代女书法家掠影[J]书法研究，1985（3）：41-50.