21世纪日本电影：无法定义的新世代

沈念

在初中时期就初尝电影制作乐趣的三宅唱，在最初的两部长片电影《无用的人》（2010）和《回放》（2012）中运用黑白影像表现了生活中的反复与差异、现实与梦境、过去与现在。他在《驾驶舱》（2015）《密使与看守》（2017）《你的鸟儿会唱歌》（2018）《野性之旅》（2018）《咒怨：诅咒之家》（2020）《惠子，凝视》（2022）等作品中一边尝试纪录片、时代剧、爱情片、恐怖片、拳击片等电影类型，一边运用自身出色的影像直觉来打破类型规则的桎梏，提示了电影的新形态与新可能。

滨口龙介在聚焦“东日本大地震”（发生于2011年3月11日的特大灾害，此次地震引发了巨大海啸，并直接导致了福岛第一核电站的核泄漏，下文简称“3·11”）的“东北纪录片三部曲”中确立了自己注重“身体”与“对话”的方法论，在之后的《欢乐时光》（2015）等电影中展示了正统学院派的文本功底。他反复追问“3·11”的母题，不断表现、探讨日常生活中的剧变与人际关系中的“戏剧性”。

2005年加入剧团青年团的深田晃司在《石榴园》（2006）与《东京人间喜剧》（2008）中改编了法国作家巴尔扎克的《人间喜剧》。深田偏爱因为一个神秘人物或久违故人的闯入而打破平静生活的叙事——《款待》（2010）《临渊而立》（2016）《奔向大海》（2018）乃至《爱情生活》（2022）都采用了这种构造——他很擅长运用这种结构来剖析人性的复杂与曲折。

山户结希在《溺水小刀》（2016）与《热情花招》（2019）中通过对少女漫画与偶像文化的改编与沿用确立个人风格，并通过短片集锦《21世纪女子》（2018）的策划号召女性导演们团结一致，大胆、坦率地表达自己多元、丰富的感性，掀起一场“女性革命” 。

纪录片导演小田香曾经向家人“出柜”，但是家人们却假装这一切都没有发生，于是她将曾经发生过的出柜情景写成剧本，把每个人说过的话写成台词，让家人们在纪录片《噪音如是说》（2010）中“扮演”当时的自己，重现当时的场景。她通过七年后的作品《向着那份温柔》反思了《噪音如是说》中“再现”的残酷性、摄影机的伤害性以及纪录片的正当性，并与家人达成了真正的和解。她在《沉洞泉》（2019）中潜入墨西哥尤卡坦半岛的天然井（Cenote）之中，将玛雅神话、精灵絮语与当地居民的叙述交织成为一首视听多重的影像诗歌。

松居大悟着重于摸索影像与音乐等其他艺术形式的融合。《美好世界终结时》（2015）与大森靖子的MV同步制作，《我们的追星之路》（2015）则与摇滚乐队CreepHyp深度合作，大量私影像与摄影机拍摄的电影画面不断交错，主观与客观、私人与公共、记录与虚构被不断混淆——这种实验精神在“一镜到底”的《冰淇淋与雨声》（2017）中达到顶点。松居的《稍微想起一些》（2021）描绘了新冠疫情导致的经济萧条、年轻人失业等时代背景，使用全程倒叙的手法，进一步探索电影叙事的可能性。

今泉力哉是年轻一代中非常高产的一位导演，仅2019年他就同时公开了两部电影《一首小夜曲》《在街上》，和两部电视剧《时效警察开始了》《他没有恋爱打算》。他在《面包、巴士和第二次初恋》（2018）《爱情是什么》（2018）以及《千寻小姐》（2023）等作品中孜孜不倦探讨不同的恋爱形式、两性关系与女性形象，因此也在日本被称为“恋爱电影的旗手”。

上述这些作品与作者只是新生代中的冰山一角，提及的或碍于篇幅，没能提及的每一位都是难以被概括、总结和分类的。因此，我们很难因为国别一致就宣称这些作品代表“日本电影”，并容易地在风格和手法方面得出共通的特点。但是，我们又确实能够看到这一代影像作者蓬勃发展、百花齐放背后的土壤有着相连之处。

20世纪70年代，日本电影产业走向衰退。80年代，东宝、松竹、东映等老牌电影公司的制片厂制度停止运作，并且失去了培养新电影人的能力。这套系统的崩解一方面代表产业自身的颓败，另一方面却也给了年轻人更多机会与渠道。以往的创作者进入电影产业，大多必须先从大型制片厂的场记或副导演开始“修行”，但是现在的年轻人有着更多的选择。

首先是电影教育的日渐兴盛：日本大学艺术学电影系（日本大学艺术学部映画学科）作为日本老牌综合类大学的电影系培养了冲田修一與宫本正树等年轻导演；由著名导演今村昌平于1975年创立的日本电影大学（日本映画大学）是日本唯一的电影大学，近年较有名的毕业生有李相日、松林要树、松江哲明；1977年设立的Image Forum 影像研究所（Image Forum 映像研究所）以工作坊形式培养了棚田由纪与井口奈己等优秀电影人；由制片人堀越谦三于1997年创始的电影美学校（映画美学校）请来著名导演黑泽清担任主任讲师，其摒弃陈规的教学方法培养出清水崇、深田晃司、富田克也、三宅唱等个性鲜明的电影人。堀越谦三被称为“日本独立电影史上的传奇人物”，他在成立电影美学校的两年后，又联同藤幡正树等人一起在东京艺术大学创设了“大学院影像研究科”，月川翔、滨口龙介、池田千寻、真利子哲也、清原惟等毕业生在国内外的优异表现让“艺大影像科”成为最炙手可热的电影学府之一。

堀越的另一大功绩就是在东京涩谷开设了独立影院Euro Space。在日本，相对于东宝、松竹等大型连锁商业院线，独立系影院的文化氛围从20世纪60年代就已经在ATG（Art Theatre Guild，艺术剧场协会）的盛行之中初具规模。上世纪70年代，岩波剧场、Athénée Fran?ais文化中心、三百人剧场确立了后来独立影院的一些原型。进入80年代，Parco Space Part 3、Cinema Square Tokyu、俳优座Cinema Ten等独立影院的创建直接引发了“独立影院热潮”。方才提到的Euro Space也是从上世纪80年代一直营业至今的代表性独立影院之一。这些独立影院以东京为中心，逐渐扩散至全国各地，不仅成为许多电影人接触电影、学习电影的电影课堂，同时也是大家发表个人作品的重要舞台之一。前述许多影像作者都曾在独立影院放映自己的作品，并将其作为自己走向全国、走向世界的第一站。

与电影教育、独立影院的繁荣互相映衬的是电影节的发展。从20世纪70年代末期开始，PIA电影节、东京国际电影节、山形国际纪录片电影节、东京FILMeX国际电影节、爆音电影节等影展、影节的相继创立，都让年轻电影人的能见度急速增长。21世纪00年代，YouTube与MUBI等流媒体的兴盛也让作品的面世有了更多的渠道与机会，Facebook、Twi?er、Instagram等社交媒体的发达又成了影像作者宣传“个人品牌”的重要平台。

我们可以看到，这片相连的土壤没有让创作者们变得千篇一律，反而促使、加强了年轻一代影像表现的题材多元、手法各异、风格多变。因此，在评价日影时，忽略根本的土壤和分杈的枝桠，只是砍下一些粗壮树干来分门别类的做法显然是不合适的。

文首提到的三宅唱本身也是一位抵触“大分类”的创作者，他不喜欢被拿来与其他日本导演比较，也不喜欢别人将他的作品定义为独立或商业。简单粗暴的分类方式只关注粗略的大框架，容易忽略作品中值得吟味的细腻纹理，而三宅偏好捕捉的，往往就是那些会被大刀阔斧剔除的旁枝末节。他是一个比起“大事件”，更注重“小细节”的创作者。例如，前述的“3·11”与新冠疫情等撼动了日本社会的事件都不曾在三宅作品中成为主角，他的重点始终是人与他们所处的时空间——《回放》是在震灾后的茨城所拍摄的，但是三宅没有直接提示灾后废墟，而是着重刻画主角栌的无所适从、摇摆不定；在以新冠疫情为背景的《惠子，凝视》中，口罩遮蔽了人们说话时的口型与表情，让身为听障人士的主角惠子愈发难以理解周围人的话语，平添了她的孤独情绪。

三宅唱曾在采访中说起两种历史观：全面掌控型（抛弃无法掌控的东西，把所有正在变化的东西统合、固定在一起）和细节对应型（认为所有东西都在变化之中，自己也在变化之中，从而一一应对每个细节变化）。而“日影”，这片从丰饶土壤中诞生的多彩森林，其中的每一位作者、每一部作品、每一个镜头、每一处细节都充盈着值得我们一一应对的变化。