三宅唱的凝视

杨眉

一瓶矿泉水之中也能呈现整个地球毁灭的电影景象。“是你们的话，会如何使用这个塑料瓶呢？”三宅唱拿着矿泉水瓶，在上海国际电影节大师班的讲台上向观众发问。

“和好莱坞的超级大片相比，日本不会有这么庞大的经费。比方说要拍一个地球爆炸的镜头，超级大片可以完全用电脑特效去做，也可以实际建造一栋建筑、一个街区，然后爆破它——这些都是只要有钱就能做到的。但是电影制作有趣的地方在于，只使用一个塑料瓶也可以表现地球爆炸的场景。”

他又接着说：“……当然，可以把塑料瓶炸掉，但这就只是炸了塑料瓶而已，显然不是正确答案。如果你表现得当的话，就能拓展观众的想象力，让他们在脑中产生‘啊，地球要完蛋了的想法。不论有多少金钱和经验，都不一定能拥有这种智慧。如果你要和手握充足经费的人同场竞技的话，就只有使用你的智慧和创意。”

这位来自日本的编剧、导演以剧情长片作品《你的鸟儿会唱歌》（2018）和《惠子，凝视》（2022）分别入围了柏林国际电影节的论坛单元和奇遇单元。作为国际上最知名的80后日本电影人之一，他在今年6月与陈可辛、伊尔蒂克·茵叶蒂、张律一同成为上海国际电影节邀请的“电影大师”。在官方海报上，另外三位电影人衣着神态都十分庄重，而三宅唱提供了一张戴着紫红色棒球帽、在马路上大笑到低下头去的照片。

這令人联想到他另一个轶闻中的形象。拳击题材电影《惠子，凝视》的拍摄期间，剧组不仅承受着新冠疫情的压力，而且因为16毫米胶片的拍摄规格，以及运动戏份对于演员体能消耗巨大的特性，剧组也被限制了在每个镜头中可以调整重来的机会。据说当片场的工作人员都为准备下一个镜头忙进忙出的时候，三宅唱会独自躺平在拳击台上，思考分镜。

我们在活动后的采访中请教他如何能这么放松。他大笑起来，“不是啦，我只是在集中注意力而已，所以顾不上旁人的目光”。

他提到，当他进入一个室内空间的场景，他会独自花五分钟在其中感受和观察。他拿起桌边一张餐巾纸，指着纸上的四角，向我们示意。他会先观察一个房间的四个基本位置，接着是门与窗这样的进出口，然后是体验人物在这个空间内的活动轨迹：坐在椅子上会看到什么？能吹到空调吗？镜子在这里看着舒服吗？他会这样来调整空间的舒适感，并明确人物在这个空间里活动的动线，以及摄影机可能的机位，这样在五分钟里他就能把握这个空间。

我们又追问，他是怎么判断一个空间是不是他要的场景呢？

他笑着说，他不想说他就是靠“sense”。他思考了片刻又说，这是他第一次回答这样的问题，他的标准就是寻找有着明确动线的空间。“人类看上去能够自由行动，但其实并非如此，我们的行动总被看不见的力量所左右。比如我现在坐在这里，这是我自己的意志呢？还是因为这里有椅子，所以我才坐在这里呢？……在有些空间中，人一定会这样行动，就像泳池的水流一样有固定的‘流动，只要能捕捉到这种流动，就可以让它配合电影场景——既能让人物顺着流动的方向行动，也能让人物逆着流动的方向行动，做出一些变奏。”

三宅唱所描述的这种对于空间的“sense（感觉）”，似乎从他十五岁时创作的电影短片《1999》（1999）就体现了出来。当时他用DV拍摄了几个男同学在教学楼里里外外奔跑追逐的无声影像，因为不会使用剪辑软件，只能在拍摄时就按照剪接顺序来按下DV机的拍摄键和停止键，最终DV机内的所有记录按顺序播放一遍就构成了这部三分多钟的短片。这样简单有限的操作技术却并不影响这部影像的流畅。在大多数的画面里，三宅唱的镜头等待在楼梯的转角、走廊的尽头、窗口的外面，男生们一定会像水流通过河道一般冲过去，他们会拍打着两边的墙壁转弯上楼，即便走廊上横卧着另一个悠哉的同学，或是窗口拦着一道保护栏杆，他们也会跃过这个人、翻过这道栏杆继续往前奔跑，这些存在着唯一动线的空间本身就预示着一股最终可以化为奔跑的势能。

这部为了中学文化节活动而拍摄的短片令三宅唱感受到了拍电影的乐趣。当他离开家乡北海道来到东京上大学的时候，三宅唱同时就读了映画美学校（The Film School of Tokyo）的电影课程。2015年在名为《驾驶舱》的纪录片中，他拍摄了自己的几位DJ、音乐人朋友。他们总待在一间仿佛列车驾驶舱一般狭小昏暗的房间里，操作着调音台制作音乐。尽管他们的身体被所处空间限制，难以走动，但音乐的流动似乎在使得他们前进。他们在一只运动鞋盒的盖子上玩小弹球，想象盒盖上有种种弯道和关卡，然后他们创作音乐，描述自己正以滚动的姿态，穿梭于异国军队、地狱和沼泽、四千年前和未来时空。在影片结尾，镜头切换到了一辆行驶在城市半空中的地铁列车上并看向窗外，伴随着一曲完成的音乐，广阔的城市不断展开，随着桥和轨道，越过河流。整个景象既像是一个人塞着耳机搭乘地铁并看着窗外风景的日常视角，又仿佛音乐本身就是这辆列车，由创作者不知疲倦地在驾驶舱操作而奔驰起来。这部电影令人感到导演与片中的音乐家一样，散发着放松和游戏感的同时，而又敏感和认真。这种气质也延续在了之后的作品里。

《惠子，凝视》改编自前职业拳击手小笠原惠子的自传《不服输！》，原著涵盖了主人公自童年到成年的历程，传统传记电影通常会选择主人公不同年龄时的关键性时间汇成一个故事，而三宅唱只选取了主人公前后打了两场比赛的一小段日子，电影的篇幅中呈现了更多“毫不关键”的时光，惠子凝望着高架桥下流淌的河水；惠子等待着从面前的马路上横穿过去的火车；惠子走在正播放着防疫广播的商业街；惠子面对戴着口罩、看不见表情的超市营业员……这些片段都含有一种日常生活中人们会体验到、但不会觉得需要跟别人特意形容出来的感情。

“我经常用的一个比喻是，一场足球赛有90分钟，电视新闻会只选进球的瞬间播出，我不愿意把人们鲜活的人生变成一种进球集锦。”三宅唱说，“进球当然是很重要的，但是进球之前也有很多过程，也可能会有完全不同的轨道。我认为进球之外的时间也非常重要，这些时间之中也蕴藏着电影制作的意义。”

与三宅唱的问答录

ELLEMEN： 你一直在涉猎不同的电影类型，在着手新的电影类型时，有没有遭遇过困难？

三宅唱：对于电影类型本身没有感觉到困难，但我总是觉得时间不够。每一次对新电影类型的涉猎，都是认真补课这一类型经典作品的好机会，每一个电影类型都有自己丰富的历史，不管怎么学习都还是觉得不够，所以总是希望能有更多的时间。

制片人八卷洋平来找我拍《密使与看守》（2017）的时候就下定决心要挑战新的时代剧电影类型，他很清楚地对我说：“如果我要做普通的、传统的时代剧的话，那我就不会来找三宅你了。”他想拍不一样的时代剧，这就是他找我的原因。

那之后还有Netflix的《咒怨之家》，这份工作让我也吓了一跳，是一个惊喜。我到现在其实也不知道他们找我当导演的真实理由，当时制片人们对我的说法是，他们在我的前作《你的鸟儿会唱歌》（2018）看到了非常生动的演员表演，希望我把这种“演员的生动”带到恐怖片这个类型中去。因为一般的恐怖片、或者说让喜欢恐怖片的导演来拍恐怖片的话，他们会更偏重于那些吓人的装置、分镜、花招之类的，这种情况下，演员们的表演看上去会稍微有点不真实、有时候会有点“不像人”，而Netflix则希望让我挑战“更像人”的恐怖片。我猜制片人们应该是在我之前的作品中发现了我和演员之间的信任感，所以才给了我这次机会。

ELLEMEN：你总是转辗不同的城市拍电影，如何看待城市与影像的关系？

三宅唱：我原本就喜欢在电影中观看城市。从小时候起，我就喜欢在电影里看自己没去过的城市。我感觉看电影本来就和旅游有点像。在我心中，看电影最初的快乐和城市观光的快乐是直接连接的。

我每次到一座新城市，会先去最高的地方观察城市的形狀：哪里有海、哪里有山、河的流向、城市中心的位置——这其实是日本民俗学者宫本常一的方法。每座都市的形成都有其独特的漫长历史：比如有因为火山喷发而形成的都市；再比如上海就是因为长江水流而形成的都市……当然就算在同一座城市之中，也有靠近水域的地区和远离水域的地区之分，这类区别也会造成土地性质的不同。如果我想要捕捉都市变化的大方向，我会用远景镜头。但是形成这种大方向的往往是细节的发生。

我们在RAU的工作坊做过一个课题，提到所有东西都不是固定的，都是在变化、崩解、归于无形的过程之中。根据土地形质的不同，其崩解的速度也会有缓急，其形态变化的方式也会有所不同。要观察其变化，就需要更加靠近才能捕捉，这一点很关键。越了解这一片土地，就越能发现在时间长河中浮现的细节。看上去很安定的东西，比如一座大山之类的，但是靠近后就能发现有东西在崩解。特写就是能够观察这种崩解的技术。

进一步展开来说，这个问题关乎人类在历史上如何对待那种不安定的世界。非常简略区分的话可以分为两类：一种是全面掌控型，掌控不了的东西就索性抛弃，把所有正在崩解的东西统合、固定在一起的历史；另一种是细节对应型，承认所有东西都在变化之中，自己也在变化之中，会去一一对应每个细节变化的历史——这两种态度是截然不同的。我一直觉得河川的工程很有趣，如何控制洪流对于人们的生活、国家和家庭来说是非常重要的。这里也有两种应对方式：一种是觉得我们无法完全控制自然，所以有意地建造那种容易崩坏的桥，坏了的话就再建；另一种是努力改变每一条河道，绝对不让河流泛滥。我总是思考人类和河川一直以来的共存方式，并从中获得了许多提示。

人类看上去能够自由行动，但其实并非如此，我们的行动总被看不见的力量所左右。比如我现在坐在这里，这是我自己的意志呢？还是因为这里有椅子，所以我才坐在这里呢？这是非常难以辨别的。因此，我们需要去发现创造人类行动的空间的力量。有些空间特别难懂，有太多的可能性让我难以把握，我不适应这种特别错综复杂的空间。而在有些空间中，人一定会这样行动，就像泳池的水流一样有固定的“流动”，只要能捕捉到这种流动，就可以让它配合电影场景——既能让人物顺着流动的方向行动，也能让人物逆着流动的方向行动，做出一些变奏。

ELLEMEN：你会根据演员的状态调整摄影机的位置与距离吗？

三宅唱：我一般都会配合演员来调整摄影机。基本上我会先选一个能拍全身镜头的机位，然后看一下效果：如果我有想要凑近去看的欲望，那我就追随内心再靠近一些；如果觉得全身镜头就够了，那我就不动位置了；如果要把镜头再拉远一点的话，不会是因为演员的表演不好，而是我希望观众能以更远的距离去看，是对于观众的一种调度。所以我勘景的时候，不会选择难以拍摄全身镜头的空间。

ELLEMEN：你的作品很多时候会靠音乐推动剧情，但是《惠子，凝视》几乎没有配乐，在创作上有很大不同吗？

三宅唱：是有的。我总是喜欢尝试不同的事情，这是一个大前提。并不是说我有所进化，而是说我上次做了这样的事情，所以我下次要做相反的事，像这样刻意地去否定之前的自己，这就是我这十年来感受到的意义与价值。

关于电影的声音，可以分为三个大类：台词、音效、配乐，我希望能把这三个要素巧妙地融合起来。如果把三者分得很开——“这是台词”“这是音效”“这是配乐。”——没有融合的话就会很无聊。听上去像是配乐，但其实是电车疾驰的音效，或者是让台词在电车声中开始等等，我的理想就是精妙地运用这三个要素，使之成为电影中的一种主要流动，这个想法从来没有变过。

我之前都是先拍好影像，再配合影像来创作配乐。不过最近开始了一种新的尝试，我没有让Hispec（音乐艺术家，《你的鸟儿会唱歌》配乐创作者）看我已经拍好的影像，而是向他口述了一下这个场景，让他根据我的口述来创作配乐，然后我再配合他创作好的配乐来剪辑。

ELLEMEN：著手原创作品和改编作品，有什么不同感受吗？《惠子，凝视》的原著《不服输！》涵盖了惠子从童年到成年的过程，但是电影里只选取了其中的一小段时期来展现，如此改编的理由是什么？

三宅唱：原创作品的困难之处在于，必须自己去带动大家的热情，把大家卷入这个项目。是改编的话，大家更容易对原著小说和惠子这样的原型人物感兴趣；是原创的话，导演的能量容易变得更强烈。创作电影时，导演确实得是能量最强的人，但周围的人也需要有很强的能量才行。需要让工作人员们自发地想要参与这部电影的创作，大家是因为原著、还是因为我的原创而想来参与，这是有很大不同的。

换种说法，如果故事的作者和导演是同一个人的话，就会产生一种类似秘密的东西。如果这个秘密被过度地深埋在导演心中，就会让导演变成一种特殊、特权的存在，容易对别的工作人员不公平。而我喜欢和大家共享我脑中的想法，虽然可能做不到一五一十，但我会尽可能和大家聊我的想法，我也想听大家的想法——这就是原创的难点。

一部电影一般只有90-120分钟，如果要把惠子从童年开始的经历塞进这短暂的时间里，就会变成人生大事件的罗列，我非常抵触这种做法。我经常用的一个比喻是，一场足球赛有90分钟，电视新闻会只选进球的瞬间播出，我不愿意把人们鲜活的人生变成一种进球集锦，如果我是观众，我自己也不喜欢看这类电影。进球当然是很重要的，但是进球之前也有很多过程，也可能会有完全不同的轨迹。我认为进球之外的时间也非常重要，这些时间之中也蕴藏着电影制作的意义。