品特的帝国怀旧意识

2023-08-19奚李玲

今古文创 2023年29期

【摘要】哈罗德·品特是20世纪英国最杰出的戏剧家，他的第一部多幕剧《生日晚会》讲述了一场发生在偏僻旅馆中的暴力威吓事件，其中，爱尔兰人麦卡恩的杀手形象奠定了全剧“荒诞和威胁”的氛围。该剧诞生的20世纪中叶，英—爱关系复杂诡谲，品特在这一时期对爱尔兰人的形象刻画及其背后隐藏的深意尤其值得深思。因此，本文基于文本细读与新历史主义，以《生日晚会》为例，尝试探讨剧中爱尔兰杀手麦卡恩的形象书写和身份构建及其背后隐藏的20世纪英—爱两国社会历史关系。本文发现在后殖民时期的背景下，品特早期戏剧中充斥着帝国怀旧意识，其中，对爱尔兰人负面形象的刻画及其符码化的价值功用反映了二战后英国对爱尔兰殖民话语的延续，同时，这也是对大英帝国国民意识的强化，用以释放和消解战后国家没落所带来的社会焦虑与压力，隐晦地表明品特“无意识地”继承了殖民话语并参与到战后重塑“英国性”和延续文化殖民的行列中。

【关键词】英—爱关系；哈罗德·品特；《生日晚会》；帝国怀旧

【中图分类号】I561 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2023）29-0090-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.29.027

一、引言

哈罗德·品特（Harold Pinter）于2005年荣获诺贝尔文学奖，在世界文学界享有极高的威望，被认为是继萧伯纳之后最著名、最伟大的英国剧作家。品特的创作生涯可分为三个阶段：早期的威胁喜剧（Comedy of Menace）、中期的记忆戏剧（Memory Play）和后期的政治戏剧；其中早期的“威胁喜剧”风格已成为戏剧词典里的重要术语。品特的威胁喜剧“背景设置往往是一间房间，房间里温暖明亮，房间外黑暗冰冷；房间里原来有一个人，突然会闯进另外两个人，于是，房间不再安全，充满了莫名的威胁，于是原来房间里的人物总是生活在惴惴不安中，惶惶不可终日”[1]。

品特的威胁喜剧代表作之一《生日晚会》（The Birthday Party）诞生于1958年，是品特的第一部多幕剧。该剧讲述了爱尔兰人麦卡恩和犹太人戈德伯格被某组织指派去追踪神秘人物斯坦利的秘密藏身处，找到斯坦利后，他们怂恿斯坦利的女房东梅格为他举办一场生日派对，而这天并不是斯坦利的生日。两人实际上是把“生日派对”作为审讯的场所。在犹太人的语言恐吓和爱尔兰人的暴力威胁下，斯坦利逐渐由言辞强硬变得语无伦次，精神崩溃，被带上了象征死亡的黑色轿车。《生日晚会》中看似荒诞的场景与对话其实隐含着深刻的意蕴，且“该剧作中具体的细节描述是真实的，而总体的轮廓却不合逻辑，有违理性，其中充满了不可名状的恐惧和威胁”[2]。密闭压抑的房间则是战后英国戏剧重要的表现形式之一，在《生日晚会》中，品特通过神秘人物麦卡恩和戈德伯格在旅馆里对斯坦利的袭击和迫害将荒诞和暴力展现出来，目的是反映出二战后英国社会中随时随地产生的恐慌感和焦虑感。

作为品特第一部在剧场上演的多幕剧，《生日晚会》收获了评论家们极大的关注，且主要集中于从戏剧艺术表现手法与影视舞台研究、政治书写和权力话语等方面展开论述。针对剧中人物形象进行分析的文章较少，其中，刘明录的《交流、反思、嬗变——从人物塑造看品特戏剧的净化艺术》和董菊霞的《解读电影〈生日晚会〉中角色身份的双重特质》两篇文章的研究对象分别为神秘人斯坦利和犹太人戈德伯格，忽略了剧中另一重要人物爱尔兰人麦卡恩的形象构建，更未提及麦卡恩背后隐藏的20世纪英—爱关系书写。而通过对品特早期的“威胁喜剧”进行文本细读，读者会发现剧中或多或少都涉及了对爱尔兰人的形象书写，特别是在《生日晚会》中，爱尔兰人麦卡恩成了主角之一，品特对他的刻画及其背后隐藏的深意尤其值得深思。

因此，本文尝试基于文本细读和新历史主义，通过分析《生日晚会》这部作品中品特对爱尔兰人的塑造，解读二战后英国对爱尔兰的殖民态度，揭示在20世纪上半叶的英—爱关系下，爱尔兰人麦卡恩作为英国著名戏剧家笔下的文化符码在大英帝国衰落时期的文化塑造中所体现的价值功用。

二、文本中爱尔兰人的负面形象构建

20世纪上半叶，英—爱民族关系发生剧烈变化，通过《生日晚会》剧本中对爱尔兰人麦卡恩的形象刻画与相关情节设定，品特将这一时期英国对爱尔兰的态度传达给观众。

首先，麦卡恩是暴力的符码和代名词。在《生日派对》中，麦卡恩阴郁、暴力的民族主义与滑稽、文雅的犹太人戈德伯格形成了鲜明对比；虽然两人都是“闯入者”和“威胁者”的形象，但从剧中语言和行动可以看出戈德伯格只是向麦卡恩发出指令或用言语威胁斯坦利，从始至终执行暴力和使用暴力的只有爱尔兰人麦卡恩一人。剧本第二幕重点刻画了戈德伯格和麦卡恩轮流审讯斯坦利的场景，在两人的不断逼问下，斯坦利的心理防线逐渐崩塌。麦卡恩发现斯坦利不戴眼镜什么都看不见，于是“摘掉他的眼镜”[3]55并“把他的椅子放到舞台后部中间，桌子后面，斯坦利跟在他身后蹒跚而行”[3]55，甚至想“让他清醒清醒，拿针扎他的眼睛”[3]59。在第二幕快结尾时，荒诞的生日晚会终于开始举行，众人在麦卡恩的提议下玩起了“瞎子摸人”的游戏，目的其实是给斯坦利进行最后一击，彻底逼疯他。此时麦卡恩“打破了斯坦利的眼镜，折断了眼镜的边框。麦卡恩拿起鼓，把它放在斯坦利的必经之路上。斯坦利踩到鼓上，脚陷进去，跌倒了”[3]74，使得斯坦利的身心受到双重摧残，最终崩溃。

麦卡恩还被塑造为追随、附和的“走狗”形象。戏剧是一门语言的艺术，而话语与权力密切相连，“谁发言，谁诘问，谁抗辩，谁唯唯诺诺，处处都体现出人物之间的权力差别”[4]。戏剧中的人物通常以话轮转换、言语用词等来抢夺话语权，以生成、建构和强化身份。品特巧妙地利用剧中不同人物的对话、言语模式和策略，描绘了恐怖危险的戏剧氛围，展示了剧场空间中的权力斗争。从《生日晚会》中的话轮转换情况和话语权更替可推斷出，虽然戈德伯格和麦卡恩均为同一神秘组织的成员，但两个人一起执行任务时，犹太人戈德伯格却总是凌驾于对方之上，强调自己的地位之高，而麦卡恩对此毫无反抗，一直根据戈德伯格的话语进行附和；他完全依附于戈德伯格，没有自己的想法，毫无自主性。更值得注意的是，戈德伯格作为一个犹太人，在英国人眼中也是“异乡人”和流亡者，品特本人从小也因犹太身份而饱尝歧视，然而在剧中，虽然戈德伯格和麦卡恩都是流散异国的他者形象，但是犹太人地位却依然高于爱尔兰人，在两个角色的对话中足见二者地位高低：

戈德伯格：是的，你干得很不错。

麦卡恩：谢谢，纳特。

戈德伯格：你知道，当这份工作出现时，我是怎么说的。我的意思当然是说，当他们要我负责此事时。你知道我要了谁吗？

麦卡恩：谁？

戈德伯格：你。

麦卡恩：您真是太好了，纳特。

戈德伯格：不，这不算什么。你是个能干的人，麦卡恩。

麦卡恩：太过奖了，纳特，特别是这话出自像您这样地位的人。戈德伯格是的，我是有点地位，我不否认。

麦卡恩：您当然有地位。

戈德伯格：我从来不否认我有地位。[3]29

虽然《生日晚会》中人物的确切关系并不明晰，但品特在同时期发表的诗《晚会一瞥》（A View of the Party）中对剧中人物的关系做了具体的说明：纳特·戈德伯格来了（Nat Goldberg.who arrived）/带着一张笑脸（With a smile on every face）/麦卡恩也相陪（Accompanied by McCann）/所至之处危险丛生（Set a change upon the place）[5]，明确指出麦卡恩为戈德伯格的鹰犬，受他支配的事实。

此外，品特还刻画了麦卡恩身上保守压抑的爱尔兰气质。在《生日晚会》中，麦卡恩强烈谴责旅店邻居露露行为不检，实际上她是被戈德伯格强奸，但麦卡恩却步步威逼，认为露露必须“吊在爱尔兰的卡西尔祭岩上”，而且她的行为会“玷污了那里的土地”[3]94。戈德伯格还让露露向麦卡恩忏悔，因为“他（麦卡恩）被解除圣职仅仅六个月”[3]94，说明麦卡恩从前应该是爱尔兰某宗教组织的一员。在英国长期殖民下，爱尔兰天主教会非但不能在国家反殖民的艰难路途上起到作用，而且天主教所形塑的因循守旧的爱尔兰人形象也成了刻板印象的来源——“天主教规定神父和修女必须独身，禁止信徒堕胎，要求信徒每周必须参加用拉丁文宣讲的千篇一律的弥撒仪式，并且要求信徒必须在私人忏悔室里将他们所犯的罪过向神父忏悔”[6]，同时，远古时代爱尔兰天主教的活人祭祀思想不断延续，揭露了爱尔兰宗教社会对人民的荼毒和压迫。“1900年爱尔兰自由邦建立之后，中产阶级天主教人士取得了政治上的胜利，在文化上采取保守、封闭的政策，包容性越来越低，‘爱尔兰性的界定日益趋向窄化，实际上将爱尔兰与欧洲以及世界其他国家隔绝开来，造成了爱尔兰在三四十年代的极端保守与封闭”[7]9，更加固化了爱尔兰人的负面形象。品特通过对麦卡恩的刻画延续了英国对爱尔兰人保守压抑的刻板印象，也对极端的宗教狂热进行了批判。

同时，作为流散于英国的爱尔兰人，麦卡恩对自己的民族身份十分敏感。在斯坦利的生日晚会上，品特安排了有深意的一幕：麦卡恩对戈德伯格言听计从，但是他却因为在晚会上执意只喝爱尔兰酒而第一次顶撞了上司，这也是在剧中第一次出现麦卡恩不按照戈德伯格的指令行事：

戈德伯格：我们有四瓶苏格兰酒和一瓶爱尔兰酒。

……

戈德伯格：酒杯，先拿酒杯。打开苏格兰酒，麦卡恩。

麦卡恩：我不喝苏格兰酒。

戈德伯格：你有爱尔兰酒。[3]61

而且麦卡恩还以唱爱尔兰歌谣、回忆少时在爱尔兰的愉快经历来开启与女房东梅格和邻居露露的谈话，用自己敏感的民族身份引起她们的注意。这样的情节设置既体现了流散在外的爱尔兰人对过去的怀念，又映射出在英国生活的爱尔兰人依旧是无法被重视的边缘人。

在英帝国殖民文化的主导叙事中，爱尔兰人的“凯尔特他者”形象在英国戏剧舞台上十分常见，这种“舞台爱尔兰人”的丑角刻画与大英帝国的“英国性”书写形成鲜明对比而不断延续下来。“舞台爱尔兰人”可大致分为两大类型：“一是滑稽可笑、爱贪下便宜、好耍小聪明但能被主人轻易看穿的仆人形象，一是野蛮、好斗、具有威胁性的暴徒形象。这两种形象恰好反映了英国人对爱尔兰人普遍具有矛盾心理：既看不起他，又畏惧他的破坏性力量。”[7]61细读剧本后可以发现，品特《生日晚会》中的人物设置受到帝国国民意识影响，正是延续了殖民时期英格兰对爱尔兰人民的负面刻板印象：麦卡恩既有暴力的一面，也有保守低微的一面，正是典型的“舞台爱尔兰人”，与殖民时期英国文学中的爱尔兰形象并无二致。作为后殖民时期的主流剧作家，品特“无意识”地借助戏剧舞台表演，将负面的爱尔兰人阴郁暴力、保守敏感的形象设置在对作家本人有着重要影响的第一部多幕剧当中，无疑是体现出二战后英国对爱尔兰殖民话语的延续，并且强化了英帝国意识，释放和消解战后英帝国衰落时的社会压力，也表明品特自身也隐晦地参与到战后重塑“英国性”和延续文化殖民的行列之中。

三、爱尔兰人麦卡恩的价值指向及功用

20世纪上半叶，英国社会面临巨大危机：国家物质进步但国民精神萎靡。大战的破坏、意识形态的重大变化、传统文化传承危机重重、城市化的加剧等对英国民众的心理和身份认知产生了深刻的冲击。

从对待战后移民的态度来看，英国为稳定海外市场和重建国内经济，迫切引入移民人口以增加国内劳动力。“英属殖民地的原住民以及后裔纷纷涌入英国，移民人口在总人口中的比例不断攀升，异质文化的到来，对英国的民族性认同产生了极大的影响”[8]20，因此，越来越多的移民涌入，给当地居民的生活带来了巨大压力，移民问题随时会转变为种族问题，甚至任何外国移民都被视为英国内部的潜在威胁而遭受歧视。而移民问题种族化的结果是虽有爱尔兰、加拿大、澳大利亚等国的白人移民进入英国，但是英国公民却将所有的移民视作黑人，地位极低；爱尔兰人作为英国数量最多、历史最久远的劳动力移民参与了英国大量的基础设施建设，但在20世纪50年代这波移民潮中，爱尔兰人依旧只能成为“低技能水平的手工劳作者”[9]。

与此同时，英国还面临着严峻的极端民族主义问题。1922年，英—爱分离未能解决根源问题，反而激化了爱尔兰的民族冲突，暴力事件不断滋生。20世纪初的爱尔兰“宗教派别争端依然猖獗，一些極端宗教分子借宗教名义对异教徒展开大规模疯狂屠杀，并美化其极端暴力与恐怖行径，称之是对宗教纯洁性的绝对忠诚与维护，是每一个信仰者都应遵守的法则”[10]；到20世纪中叶，在一系列暴力事件之后，北爱尔兰社会一片混乱，许多建筑物被烧毁，政府办公室遭袭，人民生命财产遭受巨大损失；与此同时，以“爱尔兰共和军”为代表的极端民族主义组织恐袭不断，他们在英国各地实施爆炸、劫持绑架和暗杀等，英国民众人心惶惶充满恐惧。因此，爱尔兰人在英国人心中的暴力和恐怖形象又再一次被固化。

可以说，两次世界大战直接摧毁了英帝国的殖民体系，国力的逐渐衰落、殖民地和附属国的纷纷脱离使得英国在政治经济上遭受重大打击，英国国民不得不面对现实，对生存现状产生焦虑、失望和悲观的情绪。二战后，上台执政的工党政府对当时的英国国力现状有比较清醒的认识：“事实上，胜利带给英国的不是安全，而是焦虑和史无前例的危险……在英国历史上，它第一次不能掌握自己，对未来充满了焦虑。”[11]二战后，各类问题涌现，英国国民不得不面对现实，产生焦虑、失望和悲观的情绪，从而产生了帝国怀旧意识。

从社会心理建构上讲，这种“怀旧”是对帝国雄姿英发的少年时代的追寻和回溯，“它明显地打上了欧洲中心主义、种族主义和殖民主义的烙印”[12]。从政治和历史层面上来看，“怀旧本身就是民族主义的文化沉积物，在本质上是保守主义的，是在现实压力之下对既往历史经验的先验的辩护和皈依，它沉醉于过去，在历史的间接经验中去建构文化的价值认同，所强调的是中心、特权、等级和秩序，其先天就对新生事物报以本能的排斥甚至敌对的情绪”[8]17。二战后，大英帝国“跌落神坛”，但英国公众对英帝国的幻想并未完全消失，并用怀旧思想“充当理想主义遭遇现实撞击时缓解人们痛楚的软垫”[8]17。尤其在面对爱尔兰问题时，从18世纪20年代起，英国就开始试图寻求爱尔兰问题的根本解决方法，但诡谲复杂的局势使其无法有效推进，爱尔兰问题始终是英国政府的一大未解症结。而英国人对爱尔兰人的负面印象则是战后英国对爱尔兰问题的焦虑表征之一。

此时，帝国怀旧心理展现出的国家身份认同感成为增强国民自尊的手段之一。在一个因战争和政治变得平庸和低落的时代，“消解国民焦虑情绪，重塑帝国精神”成为20世纪上半叶许多英国作家的使命和追寻。在众多文学类中，戏剧自古以来以其强大的传播力和影响力成为影响意识形态塑造的有力工具。格林布拉特指出，虽然剧院看似有一道“围墙”将场内的表演和外界隔离开来，但是这堵墙却不是一成不变的，而是动态流通的，因为社会实践在舞台上被放大或削弱，而剧中的话语又转变为茶余饭后的谈资，作用于社会观念的形塑，由此，观众和戏剧表演形成了双向的互动。对于品特而言，早期戏剧中对爱尔兰形象的负面刻画其实就是战后英国社会焦虑和怀旧意识的文学表征。而这种“先将他性族裔边缘化和异化再通过对他者的征服和摧毁达到‘自我型塑”的“大英格兰中心主义和主导意识形态对他性族裔的基本策略”[13]便在战后的英国文化殖民书写中延续了下来，以消解国民焦虑并重塑帝国中心意识。同时，“当作为一种集体行为时，怀旧从个体扩展到社会大众并非自然发生，而是需要政治势力在国内进行广泛的社会动员。这包括采用影视、文学作品等文化传播手段，使特定的怀旧情绪在民众中蔓延”[14]，二战后，“艺术赞助、艺术投资的增长与战后英国的振兴战略同步，政府资助文化、引导文化发展成为国家文化政策的基本特征”[15]，文化工具主义开始盛行，更加推动了品特的作品进入英国观众的生活并很快成为当代艺术经典而广为上演，如此便又固化且深化了英国社会对爱尔兰人和其他种族的刻板印象，使得品特早期戏剧中的种族二元对立和文化殖民话语一直延续了下来。

四、结语

作为享誉世界的剧作家，品特的作品，尤其是被公认为创作生涯最出色的几部早期多幕剧，早已编入了英美等国的教科书，还有专门的网站和论坛以供学术研讨，为世界的读者所欣赏和研读；但从另一方面讲，不可否认的是，因为品特的英国国民身份所体现的时代烙印无可避免地映照在他的戏剧创作中，导致在早期戏剧创作时品特依旧是一个“帝国怀旧者”，无法挣脱英国国民的殖民话语书写。可以说，创作早期的品特继承了英国对爱尔兰及其他少数族裔的殖民话语，成为后殖民时期参与重塑帝国中心主义的一分子。而这些早期剧目的广为流传也导致了读者对原殖民地人民刻板印象的深化，推动了文化殖民的延续，也成为帝国衰落后消解国民焦虑、重塑中心意识的隐秘工具。

新历史主义指出，文学是人类的实践活动，创作主题汲取社会能量后创作出文本，同时，文本本身也成了社会能量，形成自己的历史经验并付诸社会实践。这个过程也揭示了创作主体——作者的能动性，和文本接受方——读者感受實践的重要性。品特在初期写作时也许并不能预想到自己能够获得诺贝尔文学奖，成为文学经典大家，虽然中后期的品特成为充满正义感的“愤怒的老人”，但他早期作品中的殖民话语仍在被不断地关注。这也为当今时代的文学创作加以警示：在人类命运共同体背景下，新时代的作家应该承担起坚守正义、反对霸权，创作正能量作品的责任，而读者在阅读时也应该理清视野、开阔格局，警惕文化殖民的浸入和蔓延。

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