宋金元时期人物龟鹤纹铜镜的传承与演变

2023-08-17李慧君

收藏家 2023年6期

李慧君

摘要：宋金元时期，出现了大量以人物、龟、鹤等图案为基本构图要素的铜镜。受以寿星、龟、鹤、松为图像组合的贺寿图风潮影响，仙人龟鹤纹铜镜自宋代起率先铸造于中国南方长江流域。传播至北方后，灵鹿和半启门等反映北方草原少数民族审美意趣的图像始现于金镜中。在传承宋、金镜纹的基础上，元镜中的南极仙翁转型为隐士装扮，在一定程度上反映了其时中国南方文人隐逸田园的志向。南极仙翁身边的仆童演变为妙龄女子，成为后世道教女仙麻姑图像的雏形。另外，宋代湖南还曾流行一种图示养身者习学“龟咽鹤息”引导术以达长寿功效的气功图镜，折射出其时道教延寿长生思想在长江中游的兴盛程度。

关键词：宋金元仙人龟鹤铜镜祝寿

对延寿长生的祈祝，是中国历代铜镜几乎从未间断的重要主题。宋金元时期，出现了大量以人物、龟、鹤等图案为基本构图要素的铜镜。学界目前或笼统以“仙人龟鹤镜”“麻姑献寿镜”“鹿鹤同春镜”命名之，或横向讨论某一时段、区域的特定纹饰，对其图像的流行区域和演变脉络尚未有纵向比较研究。鉴于此，本文试从图像学、历史地理和社会文化史视角，对该类铜镜图像的内涵、源流及产生原因进行考察和解读，谨此就教于方家。

一、宋仙人龟鹤镜

人物故事纹铜镜的大量涌现是宋代铜镜的一大特色，1以人物、龟、鹤为主要纹饰的铜镜即是宋代新型镜纹样式之一。此类铜镜的人物数量为二，一人为高冠长髯，褒衣博带的老者，另一人为捧盘侍奉的女子或叩拜的童子；龟、鹤位置和形态较为灵活。按照人物构图关系，铜镜可分为：A）二人同侧前后分布式。老者坐居中间偏右，上方笼罩有枝叶繁密的大树，女子侍立其后，龟、鹤居下区左侧（图1）。2B）二人左右分布式。老者坐居镜钮右侧，女子捧盘，立于镜钮左侧树下，鹤、龟分别盘翔和爬行于上下两区（图2）。该类铜镜数量较多，产地分布于整个长江流域，出土地更是扩大至全国。

此类铜镜中女子通常双手捧物，态度恭敬，体量小于长者，为侍女身份。老者气态儒雅，头部多饰象征神格的圆形头光。背光（包括头光、身光）原本是佛像超越常人的神化形象，但自南朝起，早期道像就借用了头光、莲花座、手印等佛像图像元素，3 由此可判断老者的道教神仙身份。故此类铜镜多称“仙人龟鹤镜”。北宋毕仲游《希鲁奉议四兄生日》称：“画工画青松，惨淡千年姿。辽鹤俛不啄，又有龟如綦。丈人坐中间，白发衣帔”，此为其四兄贺寿的图轴上所绘图像，有千年青松、鹤、龟及白发丈人，用意在于借此表达“骨强老于松，心静灵于龟。形健瘦于鹤，自与长年期”4 的祝福。南宋洪迈《夷坚丙志· 锡盆冰花》亦载其外舅于生辰日用锡盆洗涤后，水结冰而显现“一寿星坐磐石上，长松覆之，一龟一鹤分立左右，宛如世所图画然”5 的异象。据文献记载，寿星图早在五代时已有绘制，北宋时送寿星图贺寿的习俗蔚然成风，而以寿星、龟、鹤、松为图像组合的贺寿图在有宋一代已相对模式化，6 如1958 年上海市闵行区梅陇乡朱行镇南宋墓即出土有道教仙人、松、鹤、侍童捧“龟游莲叶”图案的插屏（图3）。7 宋代仙人龟鹤镜应以上述贺寿图为粉本，在此风潮下诞生。如此一来，铜镜中“仙人”对应的正是古松之下，坐居磐石的“白发丈人”――寿星，或称“南极仙翁”“南极老人”。

值得一提的是，陕西安康出土的仙人龟鹤镜（图4）上，老者执杖席地坐于莲池边松树下，对岸童子捧盘恭立，仙鹤在左上空盘旋，镜钮设计为“龟游莲叶”样式，8 与唐代长江中下游地区“真子飞霜”（又称“伯牙奏琴”）镜（图5）在构图和风格上均有相似之处。可料想，除同时期贺寿绘画作品外，唐“真子飞霜”等早期镜式亦为宋仙人龟鹤镜纹的成型提供了改创基础。

二、宋人物龟鹤纹气功图镜

人物龟鹤纹气功图镜仅在宋中期前后短暂流行于湖南地区。该类铜镜以镜钮左侧一男子做气功招式，右侧上悬仙鹤飞舞，下伏乌龟探首为基本构图。按照人物动作，铜镜则可分为“观星望月”和“龟咽鹤息”两式。前式铜镜中男子抬臂仰头，侧身向月而立，右上方仙鹤飞舞，下方灵龟潜伏，镜钮右上方人物视线延伸处有圆点和上弦状星、月纹饰（图6），应为服气术中“噏月精法”：“噏（同‘吸）月精，凡月初出时、月中时、月入时，向月正立，不息八通，仰头噏月精，八咽之，令阴气长”，9 取服食月亮精华以补阴气之义。后式铜镜中男子正面站立，抬头望鹤，一手放于腹部（图7），取仿生学中“龟咽鹤息”养身术式――《韩非子》载“龟咽日气而寿”，即仿龟咽的伸缩动作而利健身。10 同地区长沙马王堆汉墓三号墓出土《导引图》中亦有铜镜中人物模拟仙鶴展翅而唳和模拟乌龟引颈吞咽的动作，11 应为此类镜纹的灵感源头。

气功图镜中，两件铭有“老彭真鉴”（图8）12“老彭造”（图9）字样。湖南文物商店收集一件同样铭“老彭真鉴”的飞天牡丹纹铜镜，字迹与上两例一致，应为同一镜师所铭。该镜沿内圈线放射性排列“安楚嫣，永不分离，初改靖康元年月日铸作”铭文，13 靖康（1126 ～ 1127）是宋钦宗的第一个年号、北宋的最后一个年号，可借此推断“老彭”为活跃于两宋之间的一名铸镜师。由此，气功图镜主要流行于宋代中期。14 另一件镜背正中铭铸“潭州官场造”五个反面楷体字（图10）。“潭州”乃长沙古称。唐安史之乱后，中国政治经济文化中心开始南移，位于长江以南的潭州手工业、商业等得到迅速发展，此件铜镜即是潭州官营作坊所铸。目前收集到14 件气功纹铜镜均在湖南域内出土或收集，可推测以潭州为中心的湖南地区是此类铜镜的主要产地。

气功图镜中人物身份是习练气功或引导术者，鹤、龟为习学的对象，与传统概念上的祝寿图有一定差异――较之于单纯的祝福，该式镜更侧重于指导如何通过具体行为达到长寿的目的。同时，习龟、鹤动作以养身长生之寓意，或可为理解贺寿图式中龟、鹤的图像内涵提供另一层解读。

三、金仙人鹿鹤龟镜

金代人物鹿鹤龟故事纹铜镜多发现于金朝统治的中国北方和东北地区。金人推行汉化政策，汉地文化艺术对其审美产生重要影响，金人物鹿鹤龟镜显然由宋仙人龟鹤镜演化而来。但两代相较，此类铜镜在图案上呈现新的时代和地域特征。

其一，在宋镜寿星、龟、鹤组合上，金镜新增了灵鹿图像。河北保定市发现的仙人鹿鹤龟镜（图11）15 中新加入了两只相向而立的灵鹿，且占据镜面下半区主体位置；吉林榆树大坡古城出土的铜镜（图12）16 中，鹿背托香炉，香火袅袅，从左侧向老者方向款款行进，同样为镜纹突出图像元素。鹿与长寿关联的古籍记载可见南朝梁人任昉《述异记· 玄鹿》：“鹿千年化为苍，又五百年化为白，又五百年化为玄。”17 鹿何时开始成为寿星南极仙翁的坐骑已无可考，仅从考古图像上考察，宋、辽、金、元几朝，鹿纹器物数量骤增，品种多样，且多是北方游牧民族文化特色的器物。究其原因，自宋朝起，北方草原少數民族开始繁荣，辽、金、元统治者较偏爱鹿的形象，加之汉文化中鹿有隐匿于自然的出世意味，作为外来统治者，他们希望借助飘逸之鹿引导汉文士践行清静无为的道教思想和生活方式。18 正是在此大时代和政治背景下，灵鹿开始亮相于金代铜镜上。

其二，“半启门”图像的兴起。吉林延边龙井三道金代遗址出土仙人鹤龟镜（图13）19 出现了半启的洞门图像，门上四排门钉、铺首和门前台阶清晰可见。“尚家造”铭仙人鹤龟镜（图14）20 整体布局与上例相近，唯近处仆人由中年男子对面禀报变为双髻女童侧身禀报，老者由正襟盘腿坐姿变为更为闲适的一手捋须、一腿支起的游戏坐，半掩的门扉旁有“尚家造”阴刻铭文。

半启门，或称“妇人启门”图，是曾流行于东汉和宋辽金时期墓葬中的装饰艺术。据不完全统计，墓室后壁装饰有假门的宋辽金墓葬中，半数以上在假门门扉中间出现启门的妇人图像。21 例如，河南白沙宋墓（图15）、22 山西孝义下吐京金墓（图16）23 中都曾出现过该主题壁画。可推测，铜镜上半启门图像应受到了其时北方墓葬中“妇人启门”图式影响。事实上，目前北方宋墓出土的多件唐王游月宫镜（图17）24 右上方均出现了类似的半启门图像。关于半启门图出现在墓葬中的寓意，宿白先生最早提出“疑其取意在于表示假门之后尚有庭院或房屋、厅堂，亦即表示墓室至此并未到尽头之意”。25 金墓“半启门”图像发现于河南、山西、河北、甘肃、山东、宁夏、陕西等地，与半启门图像所在的铜镜流行范围大致重合。倘若墓室中的“半启门”着眼于在密闭的墓葬中营造虚拟的开放空间，那么镜纹上的“半启门”，亦有可能表示在面积极其有限的镜背上，开辟“洞天府地”的广阔意境。

其三，宋镜中道教神仙南极仙翁在金镜中逐渐褪去了象征神格的莲花冠和头光，而多以慈祥的老者形象示人，仅部分铜镜中在老者身侧摆放的香炉（图13）透露其道家身份。与众多道教神祇相似，寿星也经历了由“老人星”星宿崇拜到人格化为寿神的转变，明代至今已程式化为额头高凸的白发老翁。宋代文献对南极仙翁的描述多突出其老叟形貌，如北宋欧阳修《圣节五方老人祝寿文》中有“太（泰）山老叟”“秦川故老，华岳幽人”“非海滨之野叟，乃星极之老人”“南极星中一老人”等描述。26 如果说宋镜还在用头光强调寿星的神仙身份，金镜中的寿星则多已世俗化、民间化为亦仙亦凡的老者形貌。

四、元仙人麻姑鹿鹤镜

经宋、金两代传续，至元代，人物龟鹤主题铜镜又有了新的发展，并形成较为稳定的图像元素：古松下老者，捧龟女子，持瓶男子，过桥灵鹿，探首仙鹤。根据湖南博物院藏镜（图18）中“至顺辛未志”“洪都章镇何德正造”“寓居长沙”铭文，该镜由江西洪都籍民间铸镜师何德正于至顺二年（1331）寄居长沙时所铸，此镜也侧面反映了当时江西在手工业、商业等领域对荆湖地区的引领作用。除湖南博物院数十面藏镜外，澧县博物馆、九江市博物馆（图19）、27 上海博物馆、重庆博物馆、陕西宝鸡博物馆、河北博物馆、故宫博物院及私人藏家（图20）28等亦收藏有同类纹饰铜镜，且出现多面“何德正造”铭文镜，可大致勾勒出此类铜镜的产地主要分布于南方长江流域，足见道教延寿长生思想在南方经久不衰。

与宋、金两代铜镜相较，元镜中老者均不见头光，气质神态愈加世俗化为慈祥老者。盖至元代，随着中国南方文人画的兴起，道教神仙南极仙翁也随之定格为青山绿水间闲逸自在的隐士形象。镜钮左上方仙鹤从洞门处探首图像高度模式化，暗示了洞门乃神仙和仙禽出入的通道，人间和仙界的间隔，而洞门后的世界乃是仙境之所在。远处仆人由稚童捧持吐云气的乌龟，变为双手捧琼浆瓶的老仆，瓶口有仙气外溢，乌龟则被置于盘中或荷叶上，由女子托捧。

另外，较之宋、金镜中性别模糊的侍童（图1、图2、图11、图12、图14），元镜中女子清新雅丽，回首望向老者，气质温婉，飘带冉冉，故有学者将女子识读为女仙麻姑，将铜镜命名为“麻姑献寿镜”。麻姑同样是后世祝寿图像中高频出现的人物之一，《列异传》《神仙传》等道教经典中均有对其见证沧海桑田变幻、掷米成丹的记载，铜镜中女仙形象亦与《太平广记》引《神仙传》“（麻姑）年十八九许，于顶中作髻，余发垂至腰，其衣有文章，而非锦绮，光彩耀目，不可名状” ，29 宋李新《麻姑》“翠鬒垂绿烟，霞裾藕丝重”等载述相契。不难想见，尽管目前发现的“麻姑献寿”主题绘画多为清代以来作品（明代仅有少量遗存），但考虑到元代时麻姑的传说在民间已有一定的信奉基础，虽然镜纹中女子图像源头为宋、金镜中的普通小仆，在元镜上却很可能蜕变出了后世麻姑形象的最早雏形。

五、结语

铜镜不仅是实用的梳妆用品，其精美的造型艺术，更是特定历史时期、特定区域中社会经济、思想文化的载体和具象表达。以寿星、龟、鹤、松为图像组合的贺寿图在宋代已成型，寓意骨强似松，心静如龟，形健如鹤，长命百岁。受此风潮影响，仙人龟鹤纹铜镜自宋代起率先铸造于中国南方长江流域。传播至北方后，灵鹿和半启门等反映北方草原少数民族审美意趣的图像始现于金镜中，折射出政权更迭中南北文化的多元交流和融合。元镜在传承宋、金镜纹的基础上，南极仙翁进一步由仙入凡，定型为闲逸的隐士装扮，在一定程度上反映了其时中国南方文人雅士寄情山林、隐逸田园的志向。而南极仙翁身边的仆童则演变为妙龄女子，此形象很可能是后世民间颇为盛行的道教女仙麻姑图像的雏形。另外，宋代湖南还曾流行一种图示养身者习学“龟咽鹤息”引导术以达长寿功效的气功图镜。明清以来，随着青铜铸造技术持续衰退，曾在宋金元数代熠熠传演的人物龟鹤故事纹铜镜也最终淡出于历史舞台。

1 管维良：《中国铜镜史》，群言出版社，2013 年，第236～ 237 页。

2 郑丹、夏伙根、庞佳编著：《重庆中国三峡博物馆藏文物选粹· 铜镜》，重庆出版社，2015 年，第130 页。

3 王士伦编：《浙江出土铜镜》，文物出版社，1987 年，图119。

4 山右历史文化研究院編：《山右丛书· 初编》7，上海古籍出版社，2014 年，第278 页。

5 朱易安、傅璇琮、周常林主编：《全宋笔记· 第9 编》4，大象出版社，2018 年，第143 页。

6 王惠莹：《再释仙人龟鹤镜――以上海博物馆藏镜为例》，《形象史学》2020 年第2 期。

7 陈燮君主编，上海文物管理委员会编：《上海考古精粹》，上海人民美术出版社，2006 年，第315 页。

8 李玥：《洞府龟鹤，来添福寿 ――宋代仙人龟鹤齐寿镜的类型与功能》，《艺术品鉴》2021 年第25 期。

9 （宋）张君房纂辑，蒋力生等校注：《云笈七签》卷三十四《杂修摄部· 太清导引养身经》，华夏出版社，1996 年，第191 页。

10 周世荣编：《铜镜图案――湖南出土历代铜镜》，湖南美术出版社，1987 年，第11 页。

11 陈建明主编：《湖南出土帛画研究》，岳麓书社，2013 年，第241 ～ 242、234 ～ 235 页。

12 长沙市博物馆编著：《楚风汉韵――长沙市博物馆藏镜》，文物出版社，2010 年，第204 页。