双重及多重音乐学分析模式的建构设想①

宋 瑾

（南京艺术学院，江苏 南京 210013）（中央音乐学院，北京 100031）

1993 年《音乐研究》第一、二期连载了于润洋的长篇论文《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，“音乐学分析”作为针对音乐作品的新分析模式正式进入学界，并很快得到广泛响应。其特点是将作品形态分析与社会历史分析相结合，也即呈现作品的是什么（what）和为什么（why）。笔者将之概括为“2W 分析模式”。此后陆续看到依此模式进行分析的成果，并且出现各种以此模式为对象的研究，甚至在音乐院校出现专业课程，如姚亚平等教授的音乐学分析教学。除了中央音乐学院，这样的课程还开设到上海音乐学院、浙江音乐学院等。许多学位论文也以“音乐学分析”作为选题。②2022 年12 月23 日查询中国知网，直接相关的文论225 篇。可分为对“音乐学分析”方法的介绍、研究和具体作品的音乐学分析，后者包括硕士学位论文55 篇。值得关注的是，此模式被应用到古今中外多种体裁的音乐分析中，并涉及多个学科，如作品分析学、音乐史学、音乐美学、民族音乐学、传统音乐研究等。

顺着2W 分析模式的逻辑思路，笔者思考加入音乐表演的“双重音乐学分析”模式，进而思考不同类型的“多重音乐学分析”模式。以下分别阐述。

一、双重音乐学分析模式

这里提出“表演的音乐学分析”思路，进而探讨作品和表演关联的“双重音乐学分析”模式。

音乐表演通常被指认为“二度创作”，这样就跟作曲家的“一度创作”具有天然的密切关系。人尽皆知的现象是表演呈现音乐作品的多样性。当然，这种多样性总是在一定限度内，即作品的规定性。二度创作的基本原则是不改变音符和风格——不能弹（唱）错音，在此基础上展现作品的既定风格。“风格”由所有特点综合呈现。借鉴黑格尔关于普遍性、特殊性和个别性的划分，宏观上有民族风格、时代风格（普遍性）；中观上有个人风格（特殊性）；微观上有作品风格（个别性）。表演者需要把握作品这3 层风格。此即“忠实原作”的具体内涵。由于个体差异，不同表演者演绎同一作品的结果也存在差异，此即“个性表现”的体现。其实无须刻意追求个性表现，个性表现是自然而然、无法掩饰的。视觉艺术也如此：要求10 位画家像照相机那样临摹同一静物，其结果每位画家都自然流露出个性，体现在色调、笔触，等等。音乐表演的差异，即便是自然流露，也体现了不同表演者对作品的不同感悟，所谓“乐如其人”。正是一度创作和二度创作的密切关联以及表演的差异，给双重音乐学分析提供了空间。首先，二度创作也可以独立采用音乐学分析方法来揭示表演结果的“是什么”和“为什么”；进而，把一度创作的2W 和二度创作的2W 关联起来，将获得双重音乐学分析才能显现的1+1>2 的音乐意义阐释景象。

如上所述，二度创作的2W 指表演结果的“是什么”和“为什么”。近年来对表演结果的“是什么”出现“可视化”分析方法，提升了阐释效能。笔者希望对“为什么”的探究也能见到明晰的新方法新效果。表演者自己的书写，或访谈录的很多内容，都在一定程度上揭示了表演的“为什么”，但是将2W 做出有机关联的分析，尚有很大空间。常见的表演分析还出现同一作品不同表演音频或视频版本比较的做法，有的文论涉及不同表演者之间受教育情况、成长经历、审美追求和个性差异等，以此解释“为什么”。但是依然没有将2W 更为密切、细致地关联起来。本文呼吁表演研究借鉴于润洋音乐学分析的思维逻辑，对表演差异背后的原因进行深度分析，并跟表演结果建立更为有效的非机械对应的联系，实现表演2W 分析应有的效能。

表演的2W 跟作品的2W 直接相关，因此可以进一步有意识地采用双重音乐学分析来揭示其中的意义生成过程和机制，也就是将一度创作的2W 跟表演的2W 直接关联起来分析。双重音乐学分析涉及作曲者和表演者的创作行为及其相关经验和观念、二者的关联，一度创作过程和二度创作过程的关联，乐谱文本和音响文本的关系等。

关于作曲者和表演者。二者可能是同时代同民族的音乐人，个体差异可能大可能小，熟知程度可能高可能低；可能是跨时代跨地域的音乐人，个体差异或大或小，文化隔阂程度或高或低。这些都是影响二者交流效度的正面因素或反面因素。借鉴历史释义学两个精神世界（另一种2W）关系的理论，一度创作及其结果属于“第一精神世界”，二度创作及其结果属于“第二精神世界”，后者与前者不同，但应该尽量“同化”于前者。[1]如此，作品的意义就是确定的、唯一的，因此正确的阐释也只有一个，那就是作曲家植入作品中的意义。表演的任务就是将锁闭在作品的确定意义阐释出来，传达给听众；表演者没有自己的主体性（或“弱主体性”），而只有依附性、媒介性和工具性。如果借鉴哲学释义学“视界融合”的思想，那将出现非常不同的结果——表演对音乐作品的阐释，不可能“重建历史的真实”（原样主义表演流派也做不到这一点），只能是阐释者和被阐释者、历史视界和当下视界融合并超越彼此，达到一种新的视界，进入一种新的理解。[2]但是在这里，作品是独立的世界，作曲家被移除，没有了主体身份；表演的阐释无须考虑作曲家的创作意图；不同表演者、同一表演者的不同场次表演，对同一作品的阐释将不断出现新的意义。于润洋先生在肯定上述两个释义学流派的价值基础上，指出它们各自的问题，并提出吸取二者之长、既有历史维度又有阐释立场的马克思主义释义理论，认为作曲家、作品和表演者都应纳入阐释的关系域。这跟巴赫金的多元对话理论相通。巴赫金以文学创作为例，认为作者在创作作品的时候，跟作品中的人物有对话；作品中的人物之间有对话；读者在阅读时跟作品中的人物有对话，并间接跟作者对话。[3]从音乐实践层面看，作曲家跟作品之间具有最直接的亲缘关系，尽管乐谱文本不等同于构思文本（详见下文），但表演者在接触乐谱的同时，还是能间接接触作曲家（某种意义上甚至可以说是非现场照面方式的直接接触作曲家）。审美经验表明，接受者虽然直接接触的是作品，但在“这是某某作曲家的作品”的意识中，其实也接触了作曲家。即便审美时未能唤起作曲家的记忆，也能从音乐中感受到创作者或多或少的关联信息。所谓“乐如其人”，闻乐如见其人。而专业表演者通过历史记载了解作品的创作背景及作品结构，即了解作品的2W，便使表演的2W 与之关联。如果说一度创作是编码过程，那么二度创作就是解码过程，这两个过程的关联性不言而喻。不过，人非机器，解码过程不是机械还原的过程，而是自然且必然加入表演者个人的理解与感受。这样，在“为什么”上，创作者和表演者存在差异，在“是什么”上，乐谱文本和音响文本之间也存在差异。“一千个观众有一千个哈姆雷特”，表演亦然。但是，表现对象毕竟是“哈姆雷特”，而不会是“希姆雷特”“海姆希特”。借拓扑学的话说，作品的“拓扑性质”不变。①数学中的拓扑学研究保持某种不变性质的连续变换（变形）规律，不变的性质称为“拓扑性质”。

常见作曲家和表演者直接交流。作曲家往往会亲临排演现场，向表演者介绍自己的想法（下文的“构思文本”），填充乐谱未能呈现的空白，并在表演偏离的时候提出改进建议。这样，表演的成果（下文的“音响文本”）就是一度创作和二度创作合力的结果。而在相对独立的表演实践中，常见二度创作和一度创作疏离的情形。例如刘湲曾经听到一场音乐会，其中有他的作品。事后他对笔者和一些朋友说：昨天上演了一个不是我的“刘湲的作品”。显然作曲家认为那个二度创作超过了自己认可的阈限，已经跟自己预想的作品音响相去甚远；究其原因，一个是表演时间太短，一个是表演未能充分领悟作曲家的2W。当然，从罗兰·巴特的“文本”（代替“作品”）定义看，二度创作甚至可以成为“再度创作”。在罗兰·巴特看来，作品有主人，而文本没有主人；文本是未完成的可能性场域；读者（本文语境即音乐的表演者）每一次进入，都可以发现其中一种可能性进行阐释。[4]这里来到了后现代阐释学。就现实情况看，感性上打破作品的“拓扑性质”（乐谱的音符和整体风格）的表演并非没有，《摇摆巴赫》就是典型例子。为了纪念巴赫，爵士乐手将巴赫的音乐当作框架即兴演奏，奏出爵士样态的巴赫。显然，这跟巴赫的2W 相去甚远，超过了人们通常理解的“二度创作”。笔者指导的一位本科生用“再度创作”来谈论这个事例。[5]

但是，未经统计的有限观察获得的信息（也许读者都会认同的）是，艺术舞台最大比例的表演依然在二度创作的限度内，表演者忠实乐谱的每个音符和作品风格。或许可以这么说：常规表演就像经典游戏，如围棋或象棋，在确定的空间和规则中尽量走出好棋。在众多西方著名学者如康德、席勒、伽达默尔等的著作中，“游戏”被用来谈论艺术。[6]依此而论，一个作品就是一个棋局，表演就是在每个作品的种种限定的游戏中“走出好棋”。这些限定即作曲家的2W。“再度创作”的表演，可以在另一个论域内谈论。

总之，将作曲的2W 与表演的2W 关联起来进行双重音乐学分析，有利于提高音乐意义的阐释效能。

二、多重音乐学分析模式之一：作品传播系列

多重音乐学分析模式的前期基础是“社会分工中艺术音乐的10 个文本”[7]的概括。笔者曾对5 个主体各有2 个文本做出概括，列表如下。

表1 .社会分工中艺术音乐的10 个文本

上表中的“言说文本”可以是作曲家和表演者的创作谈，录音师和听者的感悟言说，理论家的阐释，评论者的批评等。如果是现场表演和听赏，忽略录音师，就只有8 个文本。以上所有文本之间均存在差异，各不等同。为了承接上文，本文须进行关键词之间的联通表述，故下段表述将出现一定的“缠绕”现象，敬请读者谅解和批评。

每个主体均有两个文本（2T）。其中，Text1（简称T1）暗含“为什么”，Text2（简称T2）呈现“是什么”。其中的感悟文本T1，是“为什么”之原因的第一个结果（what1 简称W1），意向性存在，即“虚体实在”者。实体文本T2，则是第二个结果（what2，简称W2），物质性存在，即“实体实在”者。对于T2 来说，T1/W1 是直接原因，这个原因背后还有更深更广的间接原因，即个人所处的社会历史文化和激发创作的现实境况境遇等，是对感悟文本的影响者（“为什么”的根源）。听者的接受文本T2，因其感知性，相对于感悟文本Ⅲ，对“实体实在”有一定的隶属度，故也纳入“实体实在”之中。（或许稳妥的说法是“介于‘虚体实在’和‘实体实在’之间”者）前文已探讨作曲家和表演者两类主体的情况，音乐学分析就是要将乐谱文本、音响文本的“是什么”和构思文本、感悟文本Ⅰ的直接与间接的“为什么”关联起来，并将二者双重关联起来，由此实现意义阐释。录音师的工作是将表演者提供的音响文本作为材料，利用专门设备进行制作，即处理音高、音值、音强和音色音质各种细节，安置声音在虚拟空间的位置等，好比厨师对食材进行烹饪。这样，自从科技带来处理声音的电子技术，作乐就包括创作和制作，后者是录音师的职责。其制作文本（T2）的“是什么”背后，有感悟文本Ⅱ（T1）的“为什么”及其背后的影响因素需要解读，也即对录音制作的音乐学分析。录音师工作的T1 是T2 的直接依据，它涉及对作曲家和表演者2T（以及2W）的感悟。感者，感性样式的把握和感受；悟者，对作品和表演的理解和领悟。通过双重音乐学分析，录音师头脑中形成了作品的意向性存在，即感悟文本Ⅱ，以此为依据操作机器对音响文本做出合目的处理，最终产出制作文本。假如录音师没能掌握对作曲和表演双重音乐学分析方可获得的信息，头脑中没有作品理想感性样式的意向性存在，制作文本将游离出从作曲家构思文本开始形成的“互文链”，甚至成为作曲家和表演者不认同的文本。表演的音响文本与制作文本之间的差异，背后往往隐藏了审美标准的差异。在《社会分工中艺术音乐的10 个文本》一文中笔者曾经列举了盛中国在录音棚里的经历：录音师对采录下来的音响文本进行制作，最后将制作文本给表演者听。小提琴家发现自己演奏时运弓的摩擦噪音被虑掉了，发出“这是我拉的吗”的疑问。这里，表演美学和早期制作美学产生了冲突。如今录音棚美学已经改进了，更贴近“接地气”的表演美学。

现实中，作曲家、表演者和录音师的合作时常发生。早年的一个典型例子是何训田《阿姐鼓》的问世。作曲家、歌者和录音师合作，在录音棚里调制了两个来月，才产生人们从CD 听到的制作文本，朱哲琴的歌声在虚拟空间飘飘忽忽的效果。听众曾惊讶于现场倾听的音响文本没有那样的效果，却不知“那样的效果”是作曲家、表演者和录音师辛勤工作两个月的结果。①这个事例是上海音乐学院戴鹏海教授直接为笔者提供的。那时产品尚未投放市场，戴教授在私下场合播放给笔者听制作文本。在这样的制作过程中，作品的“是什么”和“为什么”在三者的交流中得到很好阐释。

听众的音乐审美经验为他们提供了听乐的“前理解”，从而形成感悟文本Ⅲ。这样，在听乐时自然会以此为参照，去感受和评判所听之乐。也就是说，就熟悉的音乐作品而言，他们意识中存在着作品的意向性对象，将它与所听之乐进行比对，如此进行具体作品的体验。这也体现“视界融合”题中之义。听众接受文本的“是什么”，与感悟文本Ⅲ的“为什么”直接相关。感悟文本Ⅲ包含了对作品一度、二度创作和制作文本的理解与感受。倾听再次表演的同一作品时，对再次表演的结果进行比对性感受和评价。如果所听之乐是第一次接触，那么作为参照的就不是该作品的意向性感悟文本。即便如此，先前的听乐经验依然作为“前理解”对即时听乐产生影响。对此，可以借鉴音乐心理学的“刺激—反应”模式来分析。过去的模式是巴普洛夫式的“S-R”，但那完全是生理反应模式。就像小时候生物课单纯蛙腿试验展示的那样，刺激蛙腿的神经，蛙腿就会弯曲或伸展。那是没有大脑参与的刺激—反应。后来出现了新模式“S-O-R”，其中的“S”是音响文本或制作文本，“O”代表经验累积于身心的东西，也即“前理解”；对审美反应R（“是什么”）来说，它是潜在的“为什么”（心理学的“定势”），它对刺激信息进行处理，然后才出现审美反应的接受文本。从这里可以联想到皮尔斯的三分式符号学，即“能指—解释—所指”。其中的所指包含两项，即与能指直接对应的对象，还有解释所拓展的意义。这样，听乐过程，就加入了主观经验/解释项，由此获得接受文本。正如伽达默尔所言：“艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西，现在的观赏者不仅仅是不同地去观赏着，而且也看到了不同的东西。”[8]这个“不同的东西”对音乐作品来说就是不同听者的不同T2（接受文本）。下文回到2W方式的表述。

归根到底，听众的2W，跟作曲家、表演者和录音师的2W 都有关联。在音响发烧友中，有偏爱某录音师制作的文本的惯例，说明他赞赏录音师对作品的阐释。“听众”多种类，其中的“音乐耳朵”也多种类。真正的审美发生在自由选择所建立的审美关系以及具体审美过程中。也就是说，并非听音乐都有审美发生。常见的听乐，受“理解”的诱导，或认知目的的驱使，听乐往往采用认知方式，而非审美方式。听乐过程处于“全醒”状态而非“沉醉”状态，后者即“自失于音乐流”[9]。只有满足审美条件（出于审美目的，选择适配的音乐，进入听乐过程），人乐才构成审美关系，听乐才有审美发生，审美主体才处于审美状态（非自我意识、非批判性、非强迫性）。但是，理解对审美具有基础意义。笔者受毛泽东《实践论》的启发将审美概括为“理解基础上深刻的感性体验”。其中的“理解”指向音乐作品的2W，必然跟作曲家、表演者发生关系，如果听录制的音响，还跟录音师发生关系。他的相关经验参与审美感受和主体间的交流。正如阿尔弗雷德·舒茨所言：“听者在听这类音乐时，他将运用关于所听音乐的以往经验。他具有关于这类音乐的一般样式与风格的一定的知识。这些知识在他的具体体验中具有参照框架的功能。这些样式与风格的知识使他能够追随正听着的音乐流，引导他从任何一个‘现在’走向对下一个将被实现的‘现在’的体验。”[9]158当然这里指的是音乐耳朵。对于首次接触的音乐作品，听者的经验依然作为参照对当下体验产生影响。“新颖”“怪异”等就是过往经验参照下的判断。听者自由选择音乐作品，与之发生审美关系，意味着与作曲家、表演者（及录音师）发生审美共鸣。而在认识关系中，各主体间产生理性信息的关联，在功用关系中，这种关联链条的创作制作项被替换为政治、经济、科学利用的主体项。此不赘述。

言说者的介入，可以是作曲家谈创作，表演者谈技艺处理，录音师谈制作，听者谈听后感，理论家做分析，批评家谈实效，还有传播者谈选择，等等。在“谈了什么”背后，都有言说的“为什么”。显而易见，言说的2W 关联了多主体多文本的2W。以批评为例，批评涉及作品、表演、制作、听者反应（实效）和个人评价或看法，并要提供“为什么”的信息，也就是对自己的看法做出解释或合理性辩说。

以上社会分工中艺术音乐的10 个文本由5 个主体各2 个文本构成，它们都呈现了各自的“是什么”，也蕴含了各自的“为什么”。本文认为在它们的意向性文本背后还有需要解读的更深层次的“为什么”（深层原因）。这10 个文本构成一个时间顺序链条，即创作、表演、制作、听乐、言说的链条，从任何后项切入，都涉及它及前项的2W。这里的思考有两个方面：一方面应看到这个链条是现实存在的，另一方面应认识它的意义需要理论去揭示，也即围绕音乐作品采用双重和多重音乐学分析方法来阐释。

以上是同作品“立美审美”链条的多重音乐学分析模式。下面谈同话题的理论“播撒”（德里达语）关系网中的多重音乐学分析模式。

三、多重音乐学分析模式之二：理论阐释与对话关系网

音乐学理论的传播，往往先后出现众多接受、阐释、对话和评说等文论；这些同话题文论构成一个达尔豪斯式的“星簇”（历史分布中的体系）。或者说，这些文论构成同一话题的“家族谱系”。文论关系网大小、长短不一，有时候可能出现断续状态。

于润洋在《现代西方音乐哲学导论》中，分别对书里涉及的自律论、现象学、释义学、符号学、心理学、社会历史学派和马克思主义重要学者及其相关言论进行深刻分析与评判，在学界产生非常重要的影响。但是似乎无人注意到这也是一种音乐学分析，是对音乐理论的音乐学分析——分析了它们的“是什么”，并在历史渊源和评价中分析它们的“为什么”。其实，在于润洋强调“历史与逻辑结合”的治学思想中，已经奠定了这种音乐学分析的基础。“历史”提供了原因（“为什么”），“逻辑”显示了结果（“是什么”）。

后人对于润洋思想的阐释与评论，往往也涉及他的思想的2W。他的言论涉及国内外音乐创作、哲学美学、专业音乐教育，以及个人的治学思想、人生感悟等。后人在分析这些言论的同时，往往还指出这些思想的哲学基础，即马克思主义。例如指出他对艺术哲学、学科建设、音乐史学、音乐特性、音乐分析等的研究，处处可见马克思主义原理的应用。[10]他的音乐批评实践也如此。[11]后人的评说，实际上是对于润洋思想传播中的双重音乐学分析——将研究对象的2W 作为第二重分析中的“是什么”，进而分析其“为什么”。而于润洋对自己哲学基础的选择所做的解释，也体现这种理论的双重音乐学分析——在这里是自我分析。[12]随后，又有人对于润洋学生的学术研究进行梳理，涉及师生学脉关系。如关于《现代西方语言哲学导论》新拓展的《西方现代音乐美学》的评说[13]；关于于润洋及其学生群体的“学术谱系”的概述，[14]等等。当然，这些第三重音乐学分析尚不典型，涉及于润洋理论的2W 及其跟后学关联的分析不足。这说明人们未关注文本链或关系网的存在及其多重2W 的关联。

同一话题构成的学术“星簇”往往呈现相关文论的多重2W 关联。典型者如分布于历史的同宗或对话的思想脉络。上述于润洋对西方历史中的自律、他律音乐哲学美学思想的梳理和分析，对其中相关人物及其言论的辨析和探讨，都围绕他们的2W 及其承继勾连进行音乐学分析。他对现代西方各思想流派的梳理和阐释亦如此。他展示了西方历史中实存的同话题多文论的2W 面貌，同时实践了自己的马克思主义音乐学分析观念。

再如“音心对映论”的争鸣，也是同话题的多文论碰撞——历史的和现代的，我注六经式的和六经注我式的，都体现了2W 面貌及其先后多重勾连。“同话题”构成元点，如“比音而乐（le）之”还是“比音而乐（yue）之”，进而形成“音心对映论”话题。后人对此都进行了分析阐释，不同的分析阐释产生对话，对话双方或多方都实践自身的2W。先后进入话题的参与者如李曙明[15]、牛龙菲[16]、蔡仲德[17]、修海林[18]等。后有学生将阶段性争鸣文本作为学位论文选题做出初步梳理和阐述，增加了该话题音乐学分析的后续文论。[19]还有对此争鸣的生发者或回顾与反思者，如罗艺峰[20]、茅原[21]、冯长春[22]、宋祥瑞[23]、杨和平[24]、何艳珊[25]、杨赛[26]、李佳寰[27]、陈继荣[28]等。2008 年，李曙明在兰州召开“音心对映”话题全国研讨会，会后出版了截至当时的论文集，展现了日后可以追溯的多重音乐学分析文论的面貌。[29]随后，仍有晚辈将“音心对映”作为理念进一步生发，如扩大到中国古人关于“音”“心”更多关系的探讨[30]；或应用于实践，如应用于学校音乐教学的探讨[31]等。不赘述。

在这个话题的争鸣与对话过程中，首先涉及对古代相关文论的2W 分析，紧接着多方对话，或隐或显涉及相互间的2W，然后是后人评说中或多或少涉及对前人的2W 分析。今天的回溯，只有从多重音乐学分析入手，方可充分挖掘整个争鸣与对话的意义。例如李曙明从《乐记·乐本》的“比音而乐（le）”推导出“音心对映论”，其背后是“和律论”，旨在突破西方自律、他律的框架。牛龙菲提出反驳意见，其背后有“四维时空连续统中的自同构变换群集”的音乐观。[32]蔡仲德也对李曙明提出反驳意见，其背后实际上蕴含音乐须作为由灵魂说向灵魂的“上界的语言”才是好的这样的先在价值判断[33]等。有些文论已经和盘托出作者自我的2W（如李曙明、牛龙菲），而有些文论则将“为什么”潜伏在“是什么”背后，需要今天的研究者从其他相关文论中析出（如蔡仲德）。这场争鸣还涉及对《老子》《声无哀乐论》等古代文献的解读，以及“我注六经，六经注我”方法论辨析，由此形成一个多维交织的“星簇”，为今天的多重音乐学分析提供了丰富的文论资源。

对比音乐意义的双重与多重音乐学分析，音乐理论意义的双重与多重音乐学分析具有相对明确的依据。原因在于音乐理论采用了推理性符号（表义性语言），而前者则深陷推理性符号与表象性符号的异质性交互关系之中。相关问题笔者已另文阐述。[34]

四、多重音乐学分析模式之三：综合艺术创作

如果说理论“播撒”或对话具有“体系即历史”的达尔豪斯式的“星簇”特征，那么“综合艺术创作”则具有共时性的“群体互动”特征（实际上依然有或多或少的时间维度，如创作者的不同时间进入、历史素材的选用等）。“综合艺术”典型者如歌剧、音乐剧、音乐剧场和舞剧等。又如数字媒体艺术，像影视艺术、多媒体艺术等。本文选择“同化于音乐”的歌剧、音乐剧和音乐剧场作为言说对象。在这样的艺术创作中，有不同艺术门类的在场，因此有不同艺术人员的参与。在参与同一个综合艺术作品的创作中，他们需要合作。另一方面，显而易见的是参与者都有各自的经历和审美观念等，他们之间存在着种种差异。这样，各个参与者创作的“是什么”和“为什么”之前者需要整合，后者也需要求大同存小异。歌剧和音乐剧必须有一个总指挥，控制一切，将所有艺术要素和相关人员统合在一起，合力实现一个既定目的，呈现一个确定的综合艺术作品。也就是说，所有参与者最终要呈现的“是什么”必须具有一致性，但作为每个人行动依据的“为什么”毕竟是不同的，因此，需要在核心人物（具体创作中往往是导演）协调下，通过剧本解读，乐队排练，戏剧排练，以及舞台美术设计与实施等，让所有参与者形成“本质还原”①现象学术语。指抽取多个体意向性对象共同性（去除差异）的现象学方法。后的意向性文本，以此作为行动依据和努力方向，最后合成、彩排，在指定时间正式上演，将意向性文本呈现出来，成为直观的作品。

对综合艺术创作的参与者，需要进行多重音乐学分析。如上所述，这个群体中的个体，围绕一个综合艺术项目展开分工合作的创造性活动。主创团队、协助团队和管理者对正在构建的作品都有各自的感悟，即便有统一认识的活动环节，求大同存小异，但差异总是无法消除的。这些差异必然会在创作中显现出来。优秀导演总会在限度之内给每位参与者一定的自由创作空间。后来的研究者须对每位参与者都进行2W 分析，并对他们的2W 进行比对，由此探察作品整体的2W，阐释出作品的意义。在这个群体中，核心人物的主张起主导作用，对他的2W 分析显然应该摆在第一位。很多综合艺术作品的评论，通常忽略其他参与者的2W 分析，而只以核心人物的2W 作为整个团队的2W。本文认为更为深入细致的意义阐释，还是要对所有参与者的2W 做出分析，如此多重音乐学分析才能揭示出作品更丰富的意义。

局部的2W 分析也有意义。例如笔者曾在北京观赏中西歌唱家合作的歌剧《茶花女》表演。现场感受是，西方歌唱家发出“长笛”般的声音，中国歌唱家则发出“竹笛”般的声音。究其原因，笔者以为这是不同审美观使然。西方多声部音乐需要声音的融合度，因此和弦的每个音都需要统一音质音色，故西方歌者的发声融和度高。传统国乐并无和声，吹拉弹打不同乐器多单挑，国人喜清亮音质音色，因此在国内成长的歌者发声融和度不高。在欧洲听东西方歌唱家合作的歌剧，就没有这样的分别。那是因为中国、日本、韩国等东方歌者在欧洲受到较长时间的文化艺术熏陶和声乐训练，纯粹意识中形成了欧洲美声音质音色的意向性样态。猜想在北京上演《茶花女》，项目成员的差异无法短时间内消除，导演“审美理想的感性显现”受阻，不得不妥协，以便演出计划的实现。这样的事例应该不少见。当然，导演的妥协是有限度的，因此其2W 虽然打了折扣，却依然在“拓扑变形”范围内。如果要全面把握项目参与者的2W，当然需要进行深入调研。

不过，在舞台综合艺术中也存在不同，例如音乐剧场就跟歌剧、音乐剧不同。典型音乐剧场的参与者没有权力中心，创作是一个即兴的德里达称之为“焚烧”的过程。或许它可以归为行为艺术。在集体参与的行为艺术中，所有个体都只遵循一个大致的创作方向，充分发挥个体的优势和灵感，即兴创作。其“作品”更应采用罗兰·巴特的“文本”概念，即它是不确定、未完成的可能性场域；每次进入都可以抽取出各种可能性进行创作或解读。面对这样的艺术创作群体，更需要进行个体2W 分析，只有这样才能充分把握不确定的作品可能显示的意义，特别是理解行为过程就是作品所在，而不是最后留下的“灰烬”这一点。

如果对前文作品“立美审美”链条稍做延伸，就能看到类似综合艺术创作的“群体互动”特点。从艺术管理视角看，如今的音乐作品创作与表演大都项目化。无论是主题音乐会，还是音乐节，或是音像出版，都以项目为行动单位。参与者除了前文5 个主体（作曲家、表演者、录音师、听者和言说者）之外，还有项目策划人、管理者、总监、各类工作人员等。就像综合艺术创作，所有参与者都实践着自己的2W。因此，对他们的多重音乐学分析，将有助于充分阐释项目生成的意义，包括整个立美审美过程所生成的意义。

结 语

于润洋音乐学分析的精要在于分析音乐作品的“是什么”和“为什么”，实际上就是因果分析。在此基础上，本文提出双重及多重音乐学分析的设想，旨在呼吁将相关的乐人乐事进行关联性因果分析。如此既能阐释出整体意义，又能将局部放在整体中来阐释意义。音乐创作、表演、制作、听赏、言说、管理等乐事，有相应的主体，这些乐人的经历经验、境况境遇、思想观念、情感意志，特别是审美理想、审美能力和审美偏好等，都是其行为的缘由、行为结果的原因。学界关于文本间性、主体间性、多元对话理论等探讨，都可以作为本文提倡的因果链、因果网的关联分析的参考资料和生发资源。其实学界的许多研究成果都显示了因果分析的理路，本文期待的是出现有意识的双重及多重音乐学分析的理论探讨和相关实践，笔者也将在这个方向上继续作业。