石涛山水画中的构图探析

摘 要：石涛是清代画坛的一位非常伟大的画家，在山水画创作中取得了巨大的成就，其一直在自然中思自然，对近代的影响深远，推动了山水画创作的发展，并且石涛在山水画构图中有许多新的创新和突破，通过画面构图方式的不同去精心布景，构建一种诗意空间，营造不同氛围。对石涛山水画构图理论进行分析，有利于在将来的山水画绘画创作中更好地通过构图彰显创作意图，因此分析和研究石涛的山水画构图，对于我们今后的创作具有非常重要的意义。

关键词：石涛；山水画；构图；绘画创作

一、石涛生平

（一）落脚皖南

石涛（1640—约1718），俗姓朱，名若极，小字阿长，法名原济，亦作元济，号石涛，又号大涤子等。石涛父亲是靖江王朱亨嘉。明亡后，明宗室先后在南方建立了一些地区性政权，统称为南明政权。南明政权内部斗争激烈，在政权倾轧中，其父被诛，兄弟离散。

父亲被杀害时石涛仅仅是一个四岁的婴孩，由内宫的一个太监携带逃出，为了保全性命，他被迫逃亡到广西全州，在湘山寺削发为僧，法名元济。石涛还有一名师兄叫喝涛，二人关系非同寻常，常一起云游四方。康熙初年，石涛到了松江，拜当时著名的禅师旅庵本月为师。石涛有一首诗叙述了旅庵本月的指示：“谓余八极游方宽，局促一卷隘还陋。”因此，石涛在拜本月为师后便往八极游览。

约在康熙五年（1666年）前后，石涛来到了安徽的宣城，这里有李白喜爱的敬亭山，有六朝时名诗人谢眺题诗处。石涛在安徽宣城大约生活了十五年，他多次拜访梅清。根据梅清的诗句可知，石涛和喝涛住在敬亭山上的几个寺庙内，梅清也经常去敬亭山访问石涛，二人来往甚密，诗画相交。梅清在石涛的影响下，两人都喜欢上了游览黄山。有一次石涛在黄山遇见了新安太守曹冠五和半山和尚，三人一起寻幽探胜。石涛还曾经在距离黄山很近的泾川一个小寺庙中居住过一段时间，他移了黄山松种在室内，又养了猴子为伴，之后便移居金陵。

（二）寄居金陵

康熙十九年（1680年），石涛应朋友之邀请，离开了游居十五年的宣城和黄山，来到了南京，开始了八年的南京之居。他和喝涛住在南京城南长干寺中，寺里有小楼名为一枝阁，所以他自称“独得一枝”。从其在南京写的诗中可以得知，他在南京居住的这段时间生活十分安适。石涛在南京会见了许多的朋友，皆是诗画界的著名人物，有程邃、张瑶星，老朋友梅清等人也常常来看他。他们之间相互赠诗赠画，颇具雅趣。石涛游遍金陵附近名胜，作了《金陵怀古册》。

康熙二十三年（1684年），清圣祖玄烨南巡，十一月到达了金陵，石涛在长干寺第一次接驾，同年他离开了南京，先到了扬州，没有继续北行。康熙二十八年（1689年），康熙再次南巡来到了扬州，石涛于扬州平山堂第二次接驾，后石涛前往北京，在北京为宫中大臣作画。康熙三十一年（1692年），石涛动了南归之念，秋日就沿着运河南下，回到了扬州。此时的石涛已经五十余岁了。

（三）定居扬州

石涛晚年在扬州度过，此时他的画名气虽然不及“四王”，但在扬州尚颇为人知闻，艺术水平也大有提高。扬州因为是水运交通要道，经济发达，商业繁荣，买画的人很多，石涛以卖画为生，生活尚富裕。因扬州经济发达，也吸引了一大批迁客骚人、画家学者，石涛经常和他们来往，互相唱和，而且石涛有一大批的弟子，在精神上应该是愉快的。

石涛的一生都在矛盾和痛苦中度过。其大胆革新的画风并没有得到皇帝的欣赏，皇帝也并没有表现出对石涛的兴趣。石涛在北京时康熙需要人绘制《南巡图》，但康熙没有邀请石涛参加绘制工作，而是请来了王石谷。石涛希望以画“争宠”，但败在了“四王”手下，回到扬州之后方知大梦初觉。从北京回到扬州以后，石涛要洗涤以前的一切庸俗和虚伪的思想，所以起“大涤子”这个号，画中也不再使用“臣僧原济”的印。这种种迹象表明其内心是痛苦的，但也正是其不平凡的一生造就了这名伟大艺术家。

二、石涛山水画构图的基本程式

（一）三叠式

“分疆三叠者：一层地，二层树，三层山”是石涛在《画语录》中定义的三叠。安徽画派对于石涛的构图产生了一些影响。有研究认为，在1677年画的山水人物册页中，石涛的构图学习了安徽画派的风格。石涛《细雨虬松图》的山石结构的安排与弘仁《仿陆广山水图》大部分是相同的。此时的苦瓜和尚石涛已经开始将之前所学与自己的想法融合，使用自己的处理方法。假如我们截取《细雨虬松图》上半部分，会发现画面和1691年画的《古木垂荫图》山石在画面的分割与组成部分上有相似之处。石涛在这个阶段似乎形成了三叠式构图的雏形，并且这种构图形式在石涛后面的作品中不断地出现。在这种构图中，最前面是地，中间是树，第三层是山，这一构图法是石涛较为经典的构图方式。石涛是一个非常富有创新能力的人，他希望自己所作的画都能够有不一样的变化，所以石涛并没有一直重复此类的构图。石涛通常在一座主峰之后加上另外一座山峰，增加画面的稳定性和重量，并且加一条河流来增加画面的空间深度，更清晰地界定两个独立单元之间的关系。

北宋画家郭熙在《林泉高致》中提出“三远”，从此奠定了山水画的构图基本结构，山水画的程式也就基本形成。后期的画家在此基础上不断地探索形式的完善和突破，但都是在“三远”的图式中进一步探索。而石涛这一经典的图式可以说是平远法的自我表达。平远图式的选择与石涛长期所处江南水乡的环境分不开。三叠式构图是传统山水的基本图式，石涛的不同點在于他的视点往往关注近处的景物，远处的峰峦则在画面中不作为主体的部分。倪瓒的构图也是三叠式构图，我们将二者三叠式的构图进行比较，就会发现石涛的三叠构图更加注重前景的刻画，更加注重山石树木势的平衡，更注重势的动态和矛盾的统一，追求变化。

石涛在处理三叠式构图的时候十分注意构图的平衡，《古木垂荫图》一部分绘画元素位于画面右侧，则另外一部分元素就位于画面的左侧，以达到画面的平衡。前景的山水树木与远景的山水比例为2∶1，因为画面中相同大小的绘画元素里，离观众近的元素是小于离观众远的，所以远景的面积小于前景，以达到画面中重量的平衡，也可以说石涛的这幅作品符合近大远小的透视规律。这种近乎真实的视觉空间，是石涛有别于“四王”的山水画构图特点。石涛的作品构图多是下多上少，相较范宽下少上多的构图形式来看，显得更加深远空旷。远处的孤峰呈三角形，给人稳重的感觉，山脚云雾产生的留白正好凸显山峰的高耸，画面的山石整体呈现为“S”形。我们很容易就能发现，中国传统的构图形式在石涛这里得到延续及转化。

（二）两段式

“两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。”这是石涛对两段式构图的定义。以石涛《狂壑晴岚图》为例，分析其山水画两段式构图的形成过程以及特点。此图为石涛后期作品，所以选它作为典型案例。石涛晚期两段式的山水构图是较少的，但仍然有大量的两段式构图作品。如《黄山图》《庐山观瀑图》《煮茶图》，为石涛水构图的发展提供了一条明确的线索。1667年他纪念首次登上黄山所作《黄山图》就采用了两段式构图。画面中云雾缥缈，作为画面的白，将画面分割成两个部分。石涛的这种构图程式也受到创作环境的影响。这就印证了石涛一直所强调的师法天地造化的思想——“黄山是我师，我是黄山友”。我们比较这些两段式构图的作品可以发现，石涛画中段的树总是隐在云后，上下相连。

在《狂壑晴岚图》画面中，石涛借云将景分为上下两段，上下两段所占据的面积几乎相同，但是下半部分的景其重心位于左半部分，上半部分景的重心就位于右侧，从而达到画面的平衡。石涛使用白云将上下两个部分进行衔接，白云所隐藏的部分通过半露出的树梢来表示上下接通。画面左下角露出半截树，右下角则以留白形式呈现，左上方题跋一段，右上方留白，画面的边角两开两合，显得画面灵动。题跋虽然是文字语言，但在这幅作品中也成为画面的一部分，与画中的景连成一条曲线。

石涛在《庐山观瀑图》中有一段这样的题跋：“人云，郭河阳画，宗李成法，得云烟出没，峰峦隐显之态，独步一时，早年巧赡工致，暮年笔落益壮。……今忆昔游，拈李白庐山谣寄卢侍御史虚舟作，用我法，入平生所见为之，似乎可以为熙之观，何用昔为。”我们可以知道，这幅图为仿郭熙之作，对比便可发现，郭熙的山体主体的山与远处衔接用的是淡墨隐去，石涛勾勒云烟，云烟也变成画面的空白体块，也有了形与势。例如《云山图》这种单纯的语言形式更突出了石涛画作中云的作用。石涛构图中另外一种留白是以水的符号出现，以连接前后的空间，《古木垂荫图》便是一例。近处两株老树生长在地面上，形态与岩石进行对比；中景江水横流，山石圆润低矮，堤岸延伸，云树丘壑掩映；远景山峦重叠，主峰高耸睥睨。

石涛画面的空白空间主要是通过水或云气来解决。这样的留白不仅是画面的构成部分，而且又能合理分割山石的空间，使得画面虚实相生。这样的留白也符合现实空间的规律。黄山常年云雾缭绕，石涛虽然在构图程式上有一定的因袭，但还是十分注重对自然的观察。

（三）截断式

“截断者，无俗尘之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。而截断之法，非至松之笔莫能入也。”在《蹊径章第十一》中，石涛论述了山水画的“蹊径”。石涛以他自己个人的看法和理解，将中国的山水画带入到了一个全新的角度。截断法是石涛最为擅长，并且具有新意的一种构图方式。与北宋的上留天、下留地、中间设景不同，也不同于南宋的“一边”“一角”的取景方法，石涛截断式的构图是截取景色中最美、最具有代表性的一段。石涛截断式构图的作品有《巨壑丹岩图》《山水清音图》等。

此种表达方式与其时代有莫大的关系。此构图可使画面的结构明朗，使人拥有无尽的遐想空间，在同时代的画家中比较流行，如渐江、梅清等画家，他们也有很多采用截断式的构图方式表现黄山的作品，但石涛的构图仍有其独色。如龚贤的山水作品中出现的截断式构图与石涛的截断式构图在风格上有所区别，石涛的构图宏大，龚贤悠远。两位虽然都是截断式构图，但石涛的画面元素较多，龚贤的画面则元素较少。截断式构图在近代也比较流行。

石涛《山水清音图》的画面中以石头为主体部分，此图最主要的也是表达石头部分，其他的景物，如点景的房屋、树木等都在衬托山石。画面中的最右边部分为一座极其高大的山峰，其画面的左边以两座山峰为核心，点景的楼阁藏在大石后面，幽篁密布。《狂壑晴岚图》的左上部分有一大段的题跋，使画面变得较为协调，并未出现画面失去平衡的情况，但是《山水清音图》只在画面的右上方进行了简单的题跋，其原因是画面的主体部分占了画面非常大的面积，上段必须留出空间，留出虚的部分，空间才会有层次感。

三、石涛山水画的理论对后世的影响

石涛在山水绘画史上的地位受其绘画理论和绘画作品两个方面影响，或许其绘画理论影响更为深远，但是其绘画作品变化多样，在清初是独一家。

石涛山水画构图推陈出新，其总是能够突破前人的传统，令人耳目一新。石涛反对程式化，他总结出了“蹊径六则”，在其《画语录》的第十章“境界”，还谈到了选景构图的几种方法和几种弊病。石涛非常善于使用截取法，在使用截取法构图时，虚实结合，非常善于安排画面中的空白，使画面主体突出，画面的点景部分也交代得十分清晰，使观看者不会感觉到画面拥挤。

石涛最大的影响是在近代。进入了封建社会末期，社会面临着一场巨大的变革，绘画界要求清除干净传统文人画因循守旧的萎靡之气，急切需要一种具有生动活力的精神状态，在此时期，石涛、八大山人和“扬州八怪”的画被社会迅速重视起来。石涛因为敢于创新，并且反对守旧的画论，在此时的社会受到广泛关注，从此之后，画坛偶像从“四王”变成了“四僧”，理论界则从原来的董其昌变成了石涛。

当然，石涛的画论同时也产生了一些不良的影响。石涛本人并不排斥传统，但他的畫论却有蔑视一定的传统的倾向。后世有人认为，石涛的一部分画并没达到一定的高度，是因为其传统的功力不深的缘故，如石涛的泼墨山水，几乎是凭借其兴致乱抹，有些过于草率，并非十分理想的作品，如果石涛有非常深厚的传统功力，就不至于那样凌乱。

总而言之，石涛画论的积极影响大于他的负面的影响，对于开创近代山水画的创作有极大的作用，所以石涛在中国的山水画史上具有不可动摇的重要地位。

参考文献：

[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2003.

[2]卢辅圣.朵云第56集石涛研究[M].上海：上海书画出版社，2002.

[3]韩林德.石涛评传[M].江苏：南京大学出版社，2001.

[4]孙世昌.石涛艺术世界[M].沈阳：辽宁美术出版社，2002.

作者简介：

蓝志昌，哈尔滨师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：中国画山水。