从方言化到化方言——现代汉语文学语言观察之一

□文／陈培浩 许再佳 等

统筹：陈培浩

参与：许再佳 陈榕 帅沁彤 邓秋鹏 陈银清 袁子诺 林晨滢 钟晨露 陈诗琪

引言

现代汉语文学的方言问题，必须置于民族国家现代转型和中国文学现代转型的视野中审视。晚清以降，围绕语言与文学曾产生过多次讨论。从白话文、拉丁化到文艺大众化、民族形式等讨论，方言作为要素之一始终是聚讼纷纭之所。寻求统一、富强的民族目标召唤着民族共同语的创制，文学的国语需要从方言中吸取活力和表现力，方言以其鲜活度、陌生化与多样性不断冲刷、更新日益板结化的语言体系，参与着作为民族语言的现代汉语的形塑过程。然而，文学的方言化首先面临着将语音形态的方言书面化的难题，方言化的实质在于化方言。现代汉语文学方言化，其实质是方言如何被纳入、融化、整合到现代汉语语言系统并对其产生影响的过程。汉语文学方言化的进行时，指向了汉语现代性的“未完成”性。我们试图通过方言化的镜像，进入现代汉语文学语言生成的内在景观。

一、不一样的方言化

1.回头人出嫁，哭喊的也有，说要寻死觅活的也有，抬到男家闹得拜不成天地的也有，连花烛都砸了的也有。祥林嫂可是异乎寻常，他们说她一路只是嚎，骂，抬到贺家坳，喉咙已经全哑了。（鲁迅《祝福》）

2.他的身量与筋肉都发展到年岁前边去；二十来岁，他已经很大很高，虽然肢体还没被年月铸成一定的格局，可是已经像个成人了——一个脸上身上都带出天真淘气的样子的大人。看着那高等的车夫，他计划着怎样杀进他的腰去，好更显出他的铁扇面似的胸，与直硬的背；扭头看看自己的肩，多么宽，多么威严！杀好了腰，再穿上肥腿的白裤，裤脚用鸡肠子带儿系住，露出那对“出号”的大脚！是的，他无疑的可以成为最出色的车夫；傻子似的他自己笑了。（老舍《骆驼祥子》）

3.“你的而今唔好出街咯！街上系咁危险！头先我出街个阵时，睇见一个车仔佬俾渠的打死咯！一真衰咯！我的個个阿妹听话又系俾渠的拉左去！而家唔知去左边咯！（你们现在不能上街了！街上是这样危险！刚才我上街的时候，看到一个拉车夫给他们打死了！运气很坏！我自家的妹妹听说又是给他们拉去！现在不知去向！……”她说到这里，停了一息，面上表示着一种忧忿的神气。（洪灵菲《流亡》）

4.花也怜侬自己以为是醒的了，想要回家里去，不知从那一头走，模模糊糊，踅下桥来。刚至桥堍，突然有一个后生，穿着月白竹布箭衣，金酱宁绸马褂，从桥下直冲上来。花也怜侬让避不及，对面一撞，那后生扑塌地跌了一交，跌得满身淋漓的泥浆水。那后生一骨碌爬起来拉住花也怜侬乱嚷乱骂……“我叫赵朴斋，要到咸瓜街去。哪晓得这冒失鬼跑来撞我跌一交！你看我马褂上烂泥！要他赔的”（张爱玲《海上花开•国语海上花列传I》）

陈培浩：我们这里谈的方言化当然是文学写作上的方言化，那么问题就来了。什么是方言？什么是方言化？什么又是文学的方言化？什么是方言这个问题没有疑问，方言就是一个民族国家的地方性语言。一个民族国家内部的方言多种多样，但是绝大部分方言并没有文字，而是语音形态的。它给文学方言化带来的难题在于，文学语言首先是一种文字语言，文学方言化必须解决的问题就是如何将方言从语音转变为文字。这个问题对于电影、综艺等可以直接诉诸语音的艺术形态来说并不存在。2006年有一部小成本电影风靡中国，宁浩导演的《疯狂的石头》。川渝方言为这部电影增色不少，当然还有粤语，电影中那个国际杀手的口头禅“顶你个肺”至今让人念念不忘。方言在近二十年的中国大众文化中发挥了越来越重要的作用，著名的综艺节目脱口秀大会上，曾有一个新闻主持人以标准的普通话参赛，显然感慨“第一次发现标准的普通话是一个扣分项”，这是一个很值得观察的文化现象。为什么大众文化越来越欢迎方言？这跟方言所具有的活泼性、文学活力有很大关系。方言是一种有根的语言，方言之根伸向一个地方的深层文化结构、中层生活形态和表层语音特色，所以方言的封闭性如果被破解，其表现力就被释放出来，会带来很强的文学性或审美性。总结一下上面所说的方言的三个特点：一、语音性；二、活力性；三、封闭性。这三个方面是相关联的，方言正因其语言形态，既具有活力，又相对封闭。所以，文学方言化其实是“化方言”，是写作对方言资源的转化和“翻译”，从语音到文字的过程，是一种创造性的重构。所以，不同的作家对方言化有不同的理解和实践，方言究竟要“化”到什么程度，要“化”在什么层次，大可探讨。

许再佳：方言“化”在文学语言上呈现为不同层次：包括字、词、短语、语段等，还有将文学方言化推到极致的，即整个作品都用方言写成，这是一种极端且少见的实践。典型的作品来自晚清韩邦庆的《海上花列传》。1926年，胡适为《海上花》作序，称其为“吴语文学的第一部杰作”。张爱玲扩充为“与其称其为‘吴语文学的第一部杰作’，不如说是方言文学的第一部杰作”。20世纪80年代初，年过花甲的张爱玲在台湾《皇冠》杂志上陆续发表《海上花》译稿，读者捧读这一部百年前的晚清吴语小说，竟毫无障碍了。方言具有如此绵长的生命力，很大原因在于张爱玲恰到好处地用现代上海话与“国语”混搭，不但破解了原著的方言密码，更彰显了旧上海的时尚。这是对方言文学的创造性继承，它在方言审美性和读者可理解接受之间做了有效地取舍与创造性笔补。同时，也为后来方言文学创作提供了范例，金宇澄的《繁花》可以说就是海上花故事的现代版本。

文学方言化并不成功的例子也有，那就是比较机械化地使用方言，没有经过精心雕琢和提炼，除了造成一种文字上原生态陌生化的隔阂外（尤其是指对于非该方言区的读者而言），并没有触及一种审美蕴藉上的陌生化。这种创作我认为是不够成熟的，有点为方言而方言，其本身也与作品中的其他叙述话语是过于割裂的，比如洪灵菲的《流亡》片段。在洪灵菲其他叙述文字中，文学色彩是很浓郁的，可是在方言片段部分则显得有些生硬，衔接不是很好，无法让读者在上下文语境猜出方言的意思，而是必须辅助于注释。

帅沁彤：方言往往能用一两个简单的字眼，极丰富极精当地传达出种种只可意会不可言传的本地文化意味，这是方言化为文学带来的文学价值、文化价值。同时，文学中的方言也具有艺术审美价值。在文学语言中，我们可以发现很多与普通话具有相同意义但样态不同的词汇，方言为文学带来多样性和表现力。如鲁迅《祝福》中，“再嫁的人”被称为“回头人”，女子嫁人便是一头扎进了另一家庭，“回头”又来一遍，旧疤叠新伤，仿佛已听到再嫁女子在“回头”二字中的哭喊。老舍《骆驼祥子》中，“杀好了腰”，用普通话说是“扎”。北京方言“杀”字，其速度、状态比“扎”要快、要亢奋，也更为庄严，祥子并不一定要“扎”得精细，但一定要“杀”出气势。这些方言词汇，意义不如普通话直白，却更能觉出作者对女子命运的惋惜，对祥子同情的讽刺。多样化的词汇表达，就像普通话的“分身”，体现了文学的想象力。另一方面，文学中的方言、语序、腔调和如今的普通话大相径庭。洪灵菲《流亡》的片段流露出浓厚的地方风味，但前几句读来，作为非此方言区的读者，只能从“危险”“衰”等只言片语中体会意义。张爱玲《海上花开•国语海上话列传I》中虽也有晦涩的动词，但句式基本靠近今天的普通话，能够使读者明白此文段的意义，又体会到上海的风情。方言词汇、句式的运用，有来自作者受先天环境影响的“无意识”，也被作者的写作动机“有意识”地控制，这其中往往“留几分清醒几分醉”。文学中的方言能够带来文学价值、文化价值以及审美价值，然而方言化并不一定要依靠一己之力实现这些价值，而是要对方言进行有效改造，使得方言化成为文学实现价值的有机成分。

陈榕：方言写作有诸多类型，其一是使用方言词汇，如摘录二“杀进他的腰”的“杀”，在北京话中是“压”“紧”的意思；其二是运用方言短语，如摘录一“回头人”及摘录二“出号的大脚”；其三是语音的方言化，摘录三的人物语言是书面语对粤语方言的“对译”，这极端的方言化在一定程度上构成阅读障碍。文学“方言化”的不同类型展现对方言写作理解的差异，从中可以归纳方言写作“三重境”——第一层是搬用方言词汇并附以注释；第二层是对方言进行改造，将方言融化为一种语感、内化为一种节奏。文段四的人物语言在韩邦庆《海上花列传》中呈现为“我叫赵朴斋，要到咸瓜街浪去，那里晓得个冒失鬼，奔得来，跌我一跤，耐看我马褂浪烂泥，要俚赔个啘。”张爱玲将其翻译为国语，在提升语言可解性的同时，语意不失，节奏仍在。又比如，吴语声韵系统十分复杂，《长恨歌》中王安忆用一个“的”字取代了“煞”“唻”“咾”“仔”等复杂的语气助词，在取消阅读障碍的同时，保留了吴语细巧、语流婉转的特点。可见，方言写作不局限于搬用方言词汇，或是一比一复刻地方语音的浅层，亦可将方言内化为运腔语调，散布在作品的字里行间。方言写作的第三层是“化”方言，使之如盐入水，不着痕迹。这种情况下，我们难以辨认小说的语言是否使用了某地方言，但其间处处渗透着地方的独有气质。方言在小说中呈现为浓郁的“方言气”、妙趣横生的“方言思维”，无处寻觅又无处不在。方言的“再造”要求作家对原生方言充分理解、咀嚼过后，转化为“方言思维”并予以“普通化”地呈现。总之，方言写作的“三重境”表现为对方言的使用、改造、创造。文学“方言化”的悖论在于——离原生语境越远的方言，越体现方言化的功力，越有可能是高层次的方言写作。

陈诗琪：文学方言化在文本之中，大致有三种呈现形式：通过人物对话表现的方言；客观叙事描写中的方言；特定方言表达的运用等（如鲁迅的《祝福》里的“回头人”一词）。文学文本中再自然再真切的方言也一定是经过作家的提炼与改造的，作家将滋生于土地的地域文化移植于文学的土壤之中，移植的效果受方言本身的特性影响。方言化的文学表达方式，营造了陌生化的语境，但陌生化不是艰涩，而是唤起人们对生活的感知。西南官话、西北官话这类比邻国语的方言，在文学文本中的呈现，并不会给读者造成很大的阅读障碍；而吴语、闽语这类独树一帜的方言，若大量使用，必造成受众广度的局限性。如韩邦庆的《海上花列传》作为一本纯吴语方言小说，读者数量有限，直到张爱玲将其中的吴语对白译成国语后，才更进一步扩大了其影响力。方言是广泛流传于群众口中的活的语言，它为文本所要营造的地域氛围增添着独一无二的本土色彩。在方言这个洞口，我们能窥见这片土地的民俗、民风。文学的方言化，为我们的阅读带来了陌生化的效果，更成为一些作家语言风格的情感底色。

二、方言化的不同文化动机

1.“将来国语文学兴起之后，尽可以有“方言的文学”。方言的文学越多，国语的文学越有取材的资料，越有浓富的内容和活泼的生命。如英国语言虽渐渐普及世界，但他那三岛之内至少有一百万种方言。内中有几种重要的方言，如苏格兰文，爱尔兰文，威尔士文，都有高尚的文学。国语的文学造成以后，有了标准，不但不怕方言的文学与他争长，并且还要依靠各地方言供给他的新材料，新血脉。”（胡适：《答黄觉僧君〈折衷的文学革新论〉》）

2.刘家蛟有两个神仙，邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑。二诸葛原来叫刘修德，当年做过生意，抬脚动手都要论一论阴阳八卦，看一看黄道黑道。三仙姑是后庄于福的老婆，每月初一十五都要顶着红布摇摇摆摆装扮天神。（赵树理《小二黑结婚》）

3.渡船头竖了一枝小小竹竿，挂着一个可以活动的铁环，溪岸两端水槽牵了一段废缆，有人过渡时，把铁环挂在废缆上，船上人就引手攀缘那条缆索，慢慢的牵船过对岸去。船将拢岸了，管理这渡船的，一面口中嚷着“慢点慢点”自己霍的跃上了岸，拉着铁环，于是人货牛马全上了岸，翻过小山不见了。渡头为公家所有，故过渡人不必出钱。有人心中不安，抓了一把钱掷到船板上时，管渡船的必为一一拾起，依然塞到那人手心里去，俨然吵嘴时的认真神气：“我有了口量，三斗米，七百钱，够了。谁要这个！”（沈从文《边城》）

4.这是马桥词典中我比较喜欢的几个词之一。比较起来，“死”“死亡”“完蛋”“老了”“去了”“见阎王”“翘辫子”“蹬了腿”“闭了眼”“没气儿”“万事皆休”等等，作为“散发”的同义词，都显得简单而肤浅，远不如“散发”那样准确、生动、细腻地透示出一个过程。生命结束了，也就是聚合成这个生命的各种元素分解和溃散了。……马桥人的“散发”不仅仅指示人的死亡，到了后来，也用来指示任何一种糟糕的情况，尤其是指隐藏着的盛中之衰。（韩少功《马桥词典》）

陈培浩：20世纪以降，文学方言化在不同的时代都有所实践。五四新文化运动时期，20世纪三四十年代左翼革命时期，50到70年代的社会主义革命时期，80年代新时期文学和新世纪文学，都有很多作家尝试过在写作中“化方言”。但是，这些方言化实践既是作家个人的行为，也跟时代的文化语境密不可分。不同的文化动机催生了不同的方言化实践。粗略看，我们大概可以将其分为启蒙动机的方言化、革命动机的方言化、审美动机的方言化、审智动机的方言化四种。胡适、鲁迅这些五四新文化运动领袖，他们对方言化的支持，目的在于锻造国语。胡适所谓“国语的文学，文学的国语”说得已很明白。方言被新文化运动者视为反对文言的同盟军，目标是打倒传统书面语言，追求“言文一致”，锻造一种适合于现代启蒙的国语，所以说这是一种启蒙动机下的方言化实践。左翼革命文艺对方言化也十分热心，这是基于利用方言进行政治动员、革命宣传的诉求，这可谓革命动机的方言化。沈从文、张爱玲、金宇澄等人的方言化实践，则主要是基于一种审美化的动机。《马桥词典》的方言化最特别，方言不是文学表现的手段，而是文学凝视的对象，这是一种审智动机下的方言化。事实上这种分类依然是粗泛而权宜的，我们要强调的是，文学方言化实践不仅是个人的，而是时代的、历史的，受文化风潮所影响和塑造。

许再佳：方言进入中国现代文学视域里，其实也是伴随着各式各样动机的。鲁迅在《且介亭杂文•门外文谈》提到“启蒙时候用方言，但一面又要渐渐地加入普通的语法和词汇。先用固有的，是一地方的语文的大众化，加入新的去，是全国的语文的大众化”。五六十年代，赵树理现象中的方言，其实也是一种针对农民群体的启蒙式方言。正如学者贺桂梅所指出，赵树理形式中的“口语”并不是某一地域特色的方言，而是依照“言文一致”的原则创造出的“一种按照现代语汇和句法结构起来的、包容了政治语言和区域性方言土语的、比‘五四’白话更有效的整合语言。”赵树理的小说，以“口语”替代“方言”这一大范畴，不论叙述语言还是人物对话都是“口语”的，丝毫没有阅读障碍，也如其本人创作谈中所说的，自己并不是进行文学创作，而是一种宣传话本的手册。这很明显就是启蒙和革命动机下的方言化。

邓秋鹏：文学方言化可以按照不同的文化动机来划分，这种文化动机来源于两个方面，其一是作者的创作意图、立场、态度等方面的影响，其二是方言自身的文化属性在文学文本中的呈现。从作者的创作意图出发辨认文学方言化的文化动机，赵树理就是一个值得讨论的代表作家。赵树理通常被视作“工农兵文艺”的代表作家，其作品被打上“农民文学”“民间文学”的烙印后，因其作品多使用高度日常生活化的口头语、俗语，因此往往给人留下的印象是不那么具有艺术性。“启蒙动机”和“革命动机”是赵树理作品中最为突出的文化动机，这或许与赵树理和五四新文学传统之间的联系有关。他就读的山西省立长治第四师范学院创立于1913年，是五四新文学运动的产物之一。五四新文学运动通过变革语言探索现代文体，以“白话文”作为启蒙救亡和文学革命的工具——问题是，语言何以承担这样的功能呢？这就要从文言“流而不畅”的特点说起，无论是清末肇始的“国语运动”还是新文化运动，都主张语言的普遍化、大众化，因此梁启超说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”但文言文对阅读者的知识素养要求较高，长久以来平民百姓难以获得对文字的理解权、解释权，以文言作为启蒙的工具显然不合适。因此，更易于被下层接受、能够向大众阶层流动的“白话文”成为与“文言文”相对抗的主流。赵树理显然有意接受五四新文学运动对文字功用的理解，他的作品在艺术表达上运用群众口头语言，创造出生动活泼的农民喜闻乐见的典型形象，其目的就是响应“工农兵文艺”的号召，将作品呈现给广大农村读者。但另一方面，赵树理自觉顺应政治意识形态主流话语的创作意图也是不争的事实，同样也可以作为这两种文化动机的产生原因。

辨认方言自身的文化属性并不太困难，因为“不同的语言对世界的划分是不同的”（乔纳森•卡勒语）。因此，特定社会语境中的方言使用者很容易理解俚语的含义，但脱离了语境则往往难以听懂。方言内部的文化属性即是在社会语境中得到辨认的，而社会语境的塑造受到政治、文化、经济等多方面因素的影响。例如福鼎方言把“插秧”叫作“叉田”，“叉”即“交错排列”的意思，“田”专指福鼎地区常见的水田，“叉田”指的就是水田里秧苗交错排列的样子。如此生动具象的词语看似很好理解，但如果没有真正到过水田亲身劳作的经验，是很难领会词语含义的。因此，这个方言词语带有劳动人民的文化印记，是属于特定阶层、表达特定立场的方言用语。这类方言在文学文本中可以作为人物形象的补充说明，例如沈从文在《菜园》当中提到的“京八寸”，是清末开始流行于北京的一种长约八寸的旱烟袋管。之所以叫“京八寸”，一说是烟杆短小方便携带，可以揣在口袋里；另一种说法可以参考汪曾祺在《烟赋》中提到的：“南方老太太用的烟袋，光银嘴就有五寸，乌木杆长至八尺，抽烟时得有别人点火。也有短的，可以插在靴掖里，称为‘京八寸’。这种烟袋亦称‘骚胡子’，说是公公抽烟，叫儿媳妇点火，瞅着没人看见，可以乘机摸一下儿媳妇的手。”沈从文在此处用这一方言词语，应该是倾向后者——文中说“在儿子印象中只记得父亲是一个手持‘京八寸’的人物”，既通过这一方言词语暗示了父亲的身份高贵，也凸显出如今母子两人家境落魄的状况。

陈榕：《马桥词典》中，韩少功通过方言建立通往民间思维的通道，呈现出审智动机的方言化。马桥人将一切好吃的味道称为“甜”，把一切点心称为“糖”。在早期，人们对食物的要求是饱腹即可，因此无需对味觉与食物做细微地区分。物质条件的好转与未更新的语言系统间的脱节保存了马桥人原始、粗粝的生活状态。《马桥词典》中还有一个词条是“肯”，马桥人常说“这块田肯长禾”“锄头不肯入土”。“肯”原先是用来表达人的意愿，用于形容一亩田、一根柴、一只船，无生命的存在便成为有独立意愿的个体。对弱小事物生命的关注体现了马桥人万物有灵的思维方式与敬畏自然的文化氛围。摘录四的“散发”一词将死亡描述成生命各元素的分解和溃散。方言不是简单肤浅的民间语言，而是包含着与所谓“科学”相通的大智慧。此外，“散发”将死亡生动、细腻地转化为一个过程，其中透露的对待生命的温情主义，是对启蒙现代性的反照。民间一反“被看”地位，对科学理性话语进行审视。其实，颠倒的启蒙立场在“马桥词典”一词中便能体现，“词典”天然地携带着“规范”“权威”等标签，给马桥编词典的行为具有象征意味，即通过方言的“词典化”“正统化”，一反地方方言对普通话的弱势地位，实现对普通话的反思。诚如韩少功所言，“一种优质语言并不等于强势语言，并不等于流行语言。”马桥方言浓缩着马桥人独特的生存哲学，是智性与感性的统一，其厚度与表现力是普通话所不能及。《马桥词典》用方言更新为普通话所钝化的思想和感觉；从乡土中发掘抵御现代理性与强制话语的精神资源。于是，语言成为存在本身，方言成为马桥的存在方式。语言中的马桥和马桥人彰显“审智”动机的方言化之独有魅力。

三、方言化与国语化的交互

1.“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土话里的人物是自然流露的活人。”（胡适《〈海上花列传〉序》）

2.“方言土语里，很有些意味深长的话，我们那里叫‘炼话’，用起来是很有意思的，恰如文言的用古典，听者也觉得趣味津津。各就各处的方言，将语法和词汇，更加提炼，使他发达上去的，就是专化。这于文学，是很有益处的，它可以做得比仅用泛泛的话头的文章更加有意思。”（鲁迅《且介亭杂文•门外文谈》）

3.“方言就是某一地区的白话，离开方言的白话，在理论上是不通，在事实上是没有……理论上的大众语言正如理论上的国语，今日并不存在；今天有的是实际上的大众语，就是各地人民的方言。把今天实际的大众语，就是各地人民的方言用作文学的中介，就是方言文学。”（茅盾《再谈“方言文学”》）

4.“李大钊先生曾经提到，如果要真正做到大众化和中国化，我们必须更多的应用地方土语，这是完全对的。可是在这里有人说，如果作家们都用他们家乡的土语，那么结果他们的作品只有他们的同乡能懂得完全，而别的地方的人就很难懂，这样一来，岂不是反而不大众化吗？我想在这里的确存在一个矛盾。”对此，黄药眠提出了两个解决之道，首先“是以目前所流行的普通话为骨干，而不断的补充以各地的方言，使到它一天天的丰富起来”，其次也“不妨以纯粹的土语来写成文学，专供本地的人阅读”。（黄药眠《中国化与大众化》）

陈培浩：我们会发现，文学方言化跟方言国语化其实是一个同构的过程。一方面，国语的生成并非一蹴而就、一劳永逸，国语需要从方言中获得新质、活力和表现力，所以有文学方言化；另一方面，方言进入现代汉语文学语言，是一个从语音到文字，从封闭性到可解性，从地方语到民族共同语的过程，所以方言其实也在被国语化。这两个过程是交互的，都有其意义。我们还要注意到方言化跟大众化、口语化的区别和趋同问题，考察国语如何在方言中获取营养，方言又如何不断拓宽国语的疆界。

陈银清：首先，何为文学的方言化？语言是文学的媒介，它既作为一种工具，同时也形成文学表达与理解的一种势力。正如本雅明所言，所有精神表达的进行都必须在语言中（in），而不是通过（through）语言。文学语言的方言化是沟通文学与地域的一种途径，这即是“在方言中”会意特有的地域想象。文学语言的方言化是现代汉语文学发展的一种表现。方言化的文学语言以方言词、方言句式等的使用，或以体现某种方言精神的叙述，表达作者与某个方言地域的连接以及对该地域所进行的文学想象。无论用何种语言写作，这种文学语言代表着一种独特的视角与世界观。语言与文学相互成就。方言化的文学语言，为地域代言、在激发现代汉语活力的同时，也丰富了文学语言的资源。其次，方言化与大众化、口语化有所不同。三者都是语言发展的表现，但大众化语言所辐射的对象是“大众”，口语化语言所对应的是“书面化语言”，而方言化的语言则是沟通某一个地域的叙述，它可以是大众的，也可以是口语的。

许再佳：文学作品方言特点，跟作者籍贯、出生地、生活地紧密相关，一方水土养一方人，一地方言成一家“盐”，识味的读者便能在文学作品里的方言中找到获得感甚至归属感。这当然是方言的魅力，也是方言总能活跃在文学作品中的根本原因。大众化是与通俗化紧密相连的一个概念，它源于五六十年代“文艺大众化”的倡导，在当时的文化语境中将“方言写作”纳入“大众化”潮流中，以期通过原生态、低层次、通俗易懂的方言工具和为人民群众所喜闻乐见的文艺形式进行工农兵群体的启蒙教化。市场经济背景下的大众化，是相对于纯文学而言的概念，是通俗文学和流行文学的混合物，它可以以方言为载体，也可不用，两者间无必然联系。各地区人民日常生活中用于交际的口头语言称为口语。语言学意义上的方言指的是区别于标准语的某一地区的语言，包括口语、俚语俗词等。文学意义上的方言意涵应该是区别于语言学概念界定的。文学方言意指经过筛选、提纯的具有地域色彩，且能够充分反映民间个体生存经验、情感体验和独特思维乃至民间智慧智性的方言语汇之总和。一般方言是文学方言的基础素材，文学方言是对一般方言语用功能的超越。文学方言化，概括地说是方言如何被纳入、融化、整合到现代汉语语言系统并对其产生影响的过程，关乎文学语言如何“化”方言的问题。概而言之，文学方言化就是指以“文学”的方式对一般方言进行筛选、提纯，在保留地域色彩的基础上，充分反映民间个体生存经验、情感体验和独特思维乃至民间智慧智性，进而使一般的区域性方言获得一种表达人类普遍生存体验和生命智慧的审美超越。

袁子诺：再佳学姐提到“方言化”的关键在于“化”，即如何将其筛选入文学，这不禁令人思考方言化都被选入了怎样的文学之中呢？从前文的材料摘录不难发现，受方言背后文化动机的影响，文学对方言的吸收主要集中于现实主义文本之中，现代主义的作品中不常出现方言的融入。“化”是流动的状态，流动的两端其实存在排斥与吸引的关系。方言较口语而言更具有地域特色，其与当地的风土人情构成了互文关系，这是方言对文学主要的吸引之一。我认为再佳学姐所说的“化”强调“民间个体生存经验、情感体验和独特思维乃至民间智慧智性”与胡适和鲁迅的观点一致，侧重于方言这端的“吸引”。而我觉得“化”字背后还或多或少存着雅俗高下的价值评价，即文学语言对方言的“排斥”，好像普通话更加现代，方言始终带着乡土的俗气和历史的灰蒙。如今方言化的主要任务已不是向大众普及文化，也并非刻意迎合群众，以俗取胜。所以我想除了“吸引”，文学的方言化或许还应从“排斥”出发，以文学为载体去发现并阐释方言中的现代哲思。

四、什么是好的文学方言化？

1.胡适《海上花列传序》里称“《海上花》的作者的最大贡献还在他的采用苏州土话。我们要知道，在三十多年前，用吴语作小说还是破天荒的事。《海上花》是苏州土话的文学的第一部杰作。”面对方言文学“有许多字向来不曾写定，单有口音，没有文字”“懂得的人太少”这两大困难，胡适提出与时俱进式的“改写”，即“方言是活的语言，是常常变化的；语言变了，传写的文字也应该跟着变。”（胡适《〈海上花列传〉序》）

2.“有些作者是为了某种理由而有意地多用方言、俗语的。理由之一是使得作品富有地方色彩。我们不反对作品有地方色彩，尤其不反对特殊题材的作品不可避免地需要浓厚的地方色彩；但是地方色彩的获得不能简单地依靠方言、俗语。而要通过典型的风土人情的描写，来创造特殊的气氛。”（茅盾《关于艺术的技巧——在全国青年文学创作者会议上的报告》）

3.真正意义的雅文学写作，一定要吸收地域语言的色彩和元素，这会形成语言的内在推力，形成个人的语言艺术特征。……我在这里讲的是作者都要不同程度地使用方言，但写作时一定是经过了“翻译”的。他用的也肯定不是原汁原味的方言，不是拿过来就用的，那样的话他人就读不懂，就不是一种好的语言艺术。语言艺术就包含了对方言的翻译和改造，没有经过这个步骤，就没有个人化，也就不可能进入语言艺术的层面，可能只是一种类型化写作。所以我们要把作品中大量吸纳方言，与直接用方言去表达的写作做出区别。后者严格讲还属于一种类型化，应该是低一个层次的。（张炜《语言的热带雨林》）

4.文学语言是在日常语言的基础上经过不断加工、提炼而逐渐形成、丰富和发展起来的。日常语言本身就非常丰富，口语、方言、俗语、成语、谚语、歇后、古语、外来语……等等，呈现出繁杂与多样。经过提炼、加工后的文学语言必然是取其精粹的语言形态，它新鲜、生动、丰富，充满生命力。……人民群众的方言口语是文学语言不断丰富的源泉，方言口语同规范化运用的标准语相比，显然更具有生活的新鲜感和地理区域色彩，有助于文学家塑造出独特的艺术语象。不过，作家在利用方言口语时，应注意把握好分寸，不能漫无节制地滥用。（李荣启《文学语言学》）

5.常常有人认为，方言是对普通话和书写语言的糟蹋，让普通话和书写语言变得畸形丑陋。但事实恰恰相反：土语是任何一种语言生成的隐秘的源泉。任何蕴含在自身中的语言精神都从此一隐秘源泉中不断地流向我们。……语言的精神蕴涵是什么？它在自身涵养着向神、向世界、向人及人的创作、向物的关指，此一关指虽不显著，但却是负重着的。语言精神在自身中蕴涵着的东西，是那种通达万物的高度，是那种从中使万物得其渊源的高度，以至它生成着恰切和孕育着果实。（海德格尔《J.P.黑贝儿的语言（1955）》）

陈培浩：讨论文学方言化，如果从文学写作角度看，最关心的问题便是什么样的方言化是好的？这里面有没有统一的标准？如果没有，那有没有相对宽泛的标准？如果不能从理论上提炼出准则，那么有哪些成功的范例值得分享？

帅沁彤：文学创作方言化，一是“方言”，二是“化”，我认为文学创作方言化离不开方言本身，但重点在于“化”。好的方言化是什么样的？文学应该如何方言化？或许我们可以思考，好的文学需要什么，方言化仅仅是为了使方言出现在文学作品中，还是方言能够为文学增加更多的价值？后者显然侧重于如何“化”方言，是方言以怎样的形式在文学语言中出现的问题。如何将“难度”降到最低却不失方言的本色，又如何将方言为文学创作带来的好处发挥到极“妙”。好的文学应有自己的特色，也有走出去的底气，方言化也是如此。就像我们在摘录一谈到的，好的方言化为文学带来想象力。我们发现，用北京话写作的老舍，由于其北京方言与普通话的密切关系，已深受普通话教育的当代读者，对于其中的儿化音、“着”“了”等助词、“呦”“嘿”“吧”等感叹词的使用，并无太陌生的感觉。真正使我们进行想象的，是“行市”“嚼谷”等北京土语中特有的词汇。但同时，我们也会对那些满是注释的方言文学感到头痛。显然，如何解决这些“土”“难”的字词是方言化面临的问题之一。

我认为，方言化也许是由各地方言的词汇、句式等，经过作家的多重想象和改造，配合产生的一种“韵味”。如北京话雍容大度、字正腔圆，而苏州话则娇啭莺簧、珠圆玉润等。这个过程，并不以晦涩难懂的土语为追求，但也不排斥少量的注释——这是读者阅读的缓冲和转移，而非难题。如果方言中的某些词汇能够真正切合人物形象，对此地域的文化生活有着重要意义，读者愿意对此了解一二，沈从文和汪曾祺的小说甚至常花篇幅解释风俗和方言的渊源。五四开始，作家们努力在方言中寻找标准语的出路。而现在，文学、戏剧和脱口秀等艺术形式，尤其是喜剧，要在普通话中加入方言元素。《一年一度喜剧大赛》中，演员介绍自己名叫刘波，此“波”用东北方言发音为“be（r）～”，演员甚至不必表演，“笑料”已经装到“包袱”里，在观众群里“炸”开了锅。然而，好的方言化也并不满足于简单、刻板的“韵味”，而要形成作家的个性语言风格，打造“孔乙己”“孔燕妮”，建构“鲁镇”“高密乡”“吴郭城”等具有烟火风味的中国地理空间，我们或许还可以期待一些打破地域方言常规特色的方言化创作。作家阿来曾说，方言是一个壳子，有长处，也一定有局限。和文学语言中的其他现象一样，方言化也需追求一种平衡。经改造的方言，与文学故事、地方风情和作家个人艺术特色相结合，使文学语言不乏力，又不止于表层的“活性因子”，能够传达出更普遍、更深刻的生命经验。

林晨滢：我觉得文学方言化的标准是，方言在被纳入文学语言的过程中应该保持自己独特的音、义特色。语言是音义的结合体，方言的义能够体现出特定地区人们的思维逻辑和生活态度，方言的音常带有浓厚的地方口音，二者相互融合才构成独具魅力的方言。但从目前文学方言化的文本上来看，当口语化的方言被文字“翻译”到文本中时，人们大多关注方言的义，而往往忽略了方言的音。声音往往能够延展我们对于空间的体验，从而激发我们的联想。假如能够将音和义更好地结合，不仅可以增强文学语言的生动性，还可以让人们在想象中生发情感。例如郭沫若在诗歌《光海》中写道：“你又把我推到，我反把你揎倒。”其中“揎（音同轩）倒”就是推倒义，“揎”的读音近似“掀”，在四川话中，人们常把“掀”读成“揎”，不仅可以指掀开什么东西，也可以指碰倒、推倒一个人。这首诗的上文使用了“推倒”，下文便使用发言词语“揎倒”，使得语言更加丰富多样，体现出方言词汇的独特内涵。对于熟悉四川话的人来说，“揎”字能够拉近诗歌和生活的距离，让人不禁回想起记忆中川娃子在沙堆里玩耍的画面，从而唤起对四川、对童年的记忆。但是，在方言和现代汉语“互译”的过程中，常常会出现不相匹配的现象，现代汉语中找不到和该方言意义相同或者和方言发音相同的字词，这时可能就需要我们对方言进行一定的加工修改，尽可能找到和该方言音、义契合的字，甚至创造新字。同时这种加工修改后的文学方言还应该被大众所接受，而非生僻字、疑难字等。综上，我认为文学方言化最终不能泯灭方言独特的音义特色，现代汉语虽然是以“同”为最终目标，但也应该存“异”，不断地从其他类型的语言中汲取营养，如此才能保持活力，不断丰富现代汉语宝库。

钟晨露：文学方言化应该是文学故事、地方语言和作者个体内在经验三者的有机统一。文学意义上的方言化既然不同于语言学意义上的方言化，或许应该将关注重点从表层的地方语言倾斜向底层的地域文化，即茅盾所言“通过典型的风土人情的描写来创造特殊的气氛”，此处的“气氛”可以理解为“文化气氛”。“文学方言化”呈现出的是一种“方言”融入“文学”的流动性过程，作家的首要任务应当是在对文学语言“乡土”与“俗白”的追求中，展示出文学效果的审美和艺术，使得读者通过“文学”这一桥梁与文本背后折射出的地域文化进行沟通和互动。这对于作家外在的语言运用技巧固然是一个考验，同时也隐含着对其个人生命体验的内在要求，真实的个体经验往往更能展现出纯粹的地域特色，才能避免地方文学创作过程中的“失真”。这一点在老舍的作品中得以很好地展现，无论是《骆驼祥子》中对北平车夫群体生活的真实勾勒，还是《龙须沟》中对北平小羊圈胡同中各阶层形象的生动描摹，都浸润着老舍个体特殊的成长经历。因此，他所创作的方言化文学中得以孕育出北京文化的深层底蕴，成功为读者再现了北京人的生活图景、北京的风土人情与北京特殊的文化气氛。

邓秋鹏：我对文学方言化的评价主要考虑作者因素，即作者对方言的理解程度和作者在文本中使用方言的场合。这两者是辩证的关系：只有写作者拥有对方言高度、准确的理解才能够实现运用场合的得当。反过来说，如果在文本中运用方言的场合得当，也就意味着写作者对方言有了纯熟的理解。那些能够将方言使用得炉火纯青的作家大多是对方言有着深刻实践经验的，这种实践经验可能来自生活场景的自然习得，也可能是潜心调查研究的结果。在此基础上，作家使用方言往往能够搭建起某种生活场景，使方言词语贴近日常生活。

汪曾祺是使用方言写作极其成功的作家之一，在《职业》中，他如音乐家一般详细记述了昆明街头各种吆喝的声调：“她把‘有’字切成了‘一——尤’，破空而来，传得很远（她的声音能传半条街）。‘旧衣烂衫’稍稍延长，‘卖’字有余不尽：‘一——尤旧衣烂衫……找来卖……’”汪曾祺小说中的这句“有旧衣烂衫找来卖”是指“收购破旧衣服”的意思，在西南官话里很常见。例如云南方言有“趸来卖”一词，意思是“整批地卖出东西”。这种说法在潮州方言里同样可见，例如“银纸呼来卖”指的就是“收购金银首饰”的意思。总之，从一句街头的吆喝中，可以看出汪曾祺对方言的理解和重视，读起来仿佛真的身处旧时昆明街头，那种生活场景亲切可感。

许再佳：普通话写作建构了某种特定语言模式和思维方式，方言作为规范之外的文学话语形式，具备特殊的审美品质，一定程度上是对汉语写作特定性和普遍性的消解。正如海德格尔所说：“在方言中各各不同地说话的是地方，也就是大地。而口不光是在某个被表象为有机体的身体上的一个器官，倒是身体和口都归属于大地的涌动与生长——我们终有一死的人就成长于这大地的涌动和生长中，我们从大地那里获得了我们的根基的稳靠性。”由此看，方言是指涉着存在和本真的语言。

关于文学方言化的标准，我个人比较认同自鲁迅开启的对方言进行提纯的路径。韩少功《马桥词典》不算是一个严格意义上的方言文学文本，但是对思考文学语言方言化现象却是相当具有症候性。方言是活的语言，它与乡土中国的地域特质紧密相连，有着浓郁的地方色彩和独特的民间个体生活经验，这一点自然是无法被现代汉语通用语所简单化的。但是，我们也应当看到方言作为一种有着绵长生命力的语言，它几乎是与古老中国共生长的，其中自然不可避免地带有“根性”，这里的“根性”指的一种语言背后所代表着一种价值观、情感观和世界观。韩少功《马桥词典》里“撞红”“下”等词条都显示出对方言背后落后文化观念和方言伦理性的审思。

当下文化语境以敞开的姿态拥抱和青睐方言文学，甚至多届茅盾文学奖获奖及提名作品都有方言文学的身影。这是一个良好的趋势，它至少说明了方言绵长的生命力并没有完全被强大的现代汉语所压制。但是，在一部文学作品中将方言化现象推崇到极致是否有必要，是否可能，这是需要思考的。此外，方言除了具有地域性以外，同时不可避免地具有时代性。从这个角度上看，方言经过提纯后纳入现代汉语共同体，并成为现代汉语共同体中不可或缺的有机组成部分是一个时代的大势所趋，同时也是方言在原生态地域色彩与诗性语言净化间协调、平衡的路径。就笔者目力所及，莫言、陈忠实、陈彦等作家的方言化创作是比较成功的，晚近茅盾文学奖作品，金宇澄《繁花》也是将方言融合得很纯熟的代表。但是也存在一些问题，莫言自称《檀香刑》采用秦地“猫腔”的形式，颠覆了五四对民间话本小说、戏曲语言的拒绝，但实际上《檀香刑》在语言内容上都不太能表达“猫腔”的内涵。正如郜元宝先生所指出的，《檀香刑》刻意依赖一种非欧化非启蒙的语言，以牺牲文字来简单化的模仿所谓的“民间声音”，因而它所标榜的“民间气息”和“纯粹中国风格”是有某种误区的。这样看来，文学真正实现高水平方言化还是一个进行时态，也许，一个理想的状态是，在现代汉语文学中嗅到了方言的气息、捕捉到方言的影子，可是却未必一定见到方言的真身。