朝向社会科学的设计学

摘要：梳理设计学与自然科学、社会科学、人文学科的关系，阐述朝向社会科学的设计学发展进路。综合哲学方法论社会科学方法论，通过案例分析与文献研究的方法得出结论。设计学既是综合的学问，又是“之间的知识”。设计师应该游牧于三大知识系统之间，通过创新设计去建立千块高原。设计包含两个侧面：赋予功能与编织意义。后工业社会是个意义大于功能的时代。设计师应更多地在设计研究过程中与知识结构建构上整合社会科学诸学科的知识、理论与方法，才能够创造人与其生活世界之间“有意义”的互动关系。未来一代的设计师不应该仅仅是“形式”或“物”的创造者，更应该是意义、观念、方式、文化的创新者。

关键词：社会科学 意义 设计方法论 之间的知识 整合知识创新

中图分类号：J0-03 文献标识码：A文章编号：1003-0069（2023）13-0112-04

Abstract：It clarify the relationship between design and natural science，social science and humanities，and generalize the approach of design practice through social science. It is based on the effective combination of philosophy methodology and social science methodology，through case study and documentation analysis to draw a conclusion. Design is a comprehensive knowledge，and "knowledge in-between". Designers should be nomadic among the three knowledge systems to build a Thousand Plateaus through innovative design. The design includes two aspects：function and meaning. In the postindustrial society，meaning is the primary aspect. Designers should integrate the knowledge，theory and method of multi-disciplines of Social Science in the process of design research and knowledge structure construction，so as to create"meaningful" interaction between people and their life world. The designers of the future generation should not only be the producer of "form" or "thing"，but also the innovators of meaning，concept and culture.

Keywords：Social Science Meaning Design Methodology In-between Knowledge Integrated Knowledge Innovation

引言

2011年3月，国务院学位委员会颁发了修订后的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》，艺术被提升为门类，设计学成为了一级学科。至此，设计学与物理学、电子工程、建筑学、心理学、公共管理等处于相等的学科地位。根据不同的研究对象，我们可以将人类的知识分成自然的、社会的和人类精神的三大类别，与此对应的研究领域是自然科学（natural science）、社会科学（social science）和人文学科（humanity）。那么，作为一级学科的设计学，其学科定位应该在哪一领域呢？设计学属于自然科学、社会科学还是人文学科呢？设计学与三大知识领域的关系又是怎样的呢？

我国的设计教育自开办以来，或设立于美术学院，聚焦于造型、风格与艺术性，或设立于工科传统的综合性院校，强调功能、技术与科学性。当我们说“设计艺术”的时候，就暗示着设计学通过艺术被归入人文学科；当我们说“设计科学”的时候，意味着设计学通过工程被纳入到自然科学的逻辑之下。C.P.斯诺所讲的“两种文化”之间的抵牾与“无知的对称性[1]”也清晰地发生在设计学领域内。在艺术与科学的争论中，设计与社会科学的紧密关系就被遮蔽了，尽管设计师们在具体的实践中都或多或少地使用着社会科学的知识、理论或方法。

此外，如果一门学科想要理直气壮地声明自身是一门独立之“学”的话，就必须有其独特的方法论体系作为支撑。实证主义之于社会学、田野调查之于人类学、实验之于心理学，方法的“科学性”才能确立知识生產的“可信性”与实践的“有效性”。然而，方法论应该是建基于本体论与知识论之上的一个理论整体。我们对设计的形而上追问、所建立的认识论体系，以及据此所进行的实践应该是统一的、连续的。因此，本文从“是什么、为什么、应该怎样”三个层次去阐发“朝向社会科学”的设计学之路，是本体论、认识论与方法论的统一。

一、是什么：设计是“之间”的知识

在古希腊时期，我们人类的知识体系是整体性的，统称为哲学。第一次知识分化发生16、17世纪，哲学母体被一分为二：自然科学（理科）与人文社会科学（文科）。第二次分化发生在19世纪。以孔德的实证主义方法论为基础的“社会科学”从古典人文社科出走，并在之后的二三百年间逐渐确立了自然科学、社会科学与人文学科这样三大知识体系。从方法论的角度来看，社会科学是个具有两面性的知识体系。一方面，人们确信只有方法上的“自然科学”化，社会科学生产的知识才更可信、更严谨，才能称得上是一门“科学”；另一方面，社会科学又不能摆脱古典人文学科传统的影响，也经常被合起来作为一个与自然科学相对立的整体，如“文科”“道德科学”（J.密尔）、“历史科学”（W.文德尔班）、“文化科学”（H.李凯尔特）、“精神科学”（W.狄尔泰）、“人文科学”或“人文研究”等[2]。例如，冯特之前的心理学被称作哲学心理学，从柏拉图到笛卡尔也都被写进了心理学史。冯特之后，科学心理学与现象学心理学一直是这门学科的两条发展主线。如果认知心理学更偏自然科学的话，那么格式塔、人本主义、生态心理学等则属于现象学心理学的进路，更接近人文学科。经济学领域，亚当斯密的古典经济学被认为是“道德科学”，而现代经济学被称作社会科学王冠上的钻石，则是因为它以函数关系、需求曲线、经济模型等数学化的方式来表述理论，在方法论上非常“接近”自然科学，也便更让人信服。可以说，用自然科学的方法去研究人及其社会现象的，就是社会科学。在自然科学与人文学科之间，社会科学更像一个被离异父母极力争夺的独生子女。事实上，自然科学与人文社会科学的区别在于前者关注“事实”及其“客观规律”，后者研究“现象”与背后的“价值和意义”。与人文学科的诠释学进路不同的是，社会科学更注重科学方法的建构与应用。

随着人类知识体系的不断分化与再分化，各个学科在自身专业知识范围内越分越细、越走越深，生活在专业孤岛上的各类“学家”们解释世界的能力远远大于创造世界的能力。但是，我们人类所面对的问题一直都是综合的，而知识却是分化的。于是，以“整合知识创新[3]”为方法论的设计学将成为未来的“综合性”学科。

如果我们不以生产方式的变化来区分工匠与设计师，不将人类的生产活动划分为手工技艺时代与批量化的机器制造时代，而是将设计理解为“人工物的制作文化[4]”，那么它就是一种已经持续了几个世纪的古老行为，而不是一种新型职业。无论古希腊时期的“工匠”还是今天的“设计师”对应的都是思考（thinking）与制作（making）的连续性行为主体，他们将“使用功能”与“文化意义”进行有计划、有目的的编织，并通过手工技艺或者制造体系将其“物质化（objectify）”。设计始终联结着“物质性的知识”与“人性的知识”，它既不属于上述的三大学科体系，又与这三大学科体系都发生着或远或近的关系。因此，设计学是一门技术与文化、工程与人文、科学与艺术等多学科相结合的学科，其整合、交叉、融贯的特点是该学科的本质特征。

无论历史上，还是现在，或者未来，设计学都是一门综合的学问，是架构在自然科学、社会科学与人文学科这三大知识体系之间的桥梁，其目的是解决我们人类所面对的各种各样的现实问题。我们可以使用“根据地”隐喻来解释设计学的学科本质。“晋冀鲁豫”“晋察冀”“鄂豫皖”被称为“边区”，是因为它们都建立在“边缘地带”，远离中心城市，无人顾及，力量薄弱，在随后的游动性生长中逐渐壮大，并包围了城市，最终夺取了政权。设计学也是在“学科之间”的边缘地带建立根据地，松动板结的知识土壤，并通过创新实践将“之间的知识”转化为产品、服务或系统。需要强调的是，设计学通过“实践而不是理论”与它们发生关系。设计学是打破学科壁垒的一条途径，不在于解释世界（自然科学）或者理解、诠释人类（人文社会学科），而在于创造世界。因此，设计学更注重关系、联接，注重整体性与综合性。借用吉尔.德勒兹的 “游牧思想”来表述未来一代的设计学，其特点是流动性、多样性、开放性，运行方式是一个开放的肯定式“……X+Y+Z+……”。如果说各个学科的专业知识是城邦的话，那么设计师的思维应该游弋于城邦之外的一马平川，通过各种各样的实践案例去建立自由开放的“千块高原”。

二、为什么：设计赋予功能，还是编织意义？

设计可以被简单地划分为两个侧面：一是给予功能，二是赋予意义。这样两个面是手心与手背的关系。当原始先民开始磨制石头，以便获得锋利的刃口来切割食物或者钝圆的端面用于研磨植物，那么被定义为“人类系统的、有目的的创造活动”的设计行为就诞生了。随后，先民们会在人工物（artifact）上刻上图腾或饰以图案，以便将天、地、神、人四者聚集于器物之上。所以，设计就可以被理解为在“给予功能”和“赋予意义”二者之间的一种有目的的形式编织。前者涉及的是材料、结构与工艺等物质性、技术性的侧面，后者涉及的则是神话、超自然力、宗教等人性的、文化的侧面。工匠时代，功能系统与意义系统被和谐地统一在一起，以手工技艺的方式被物质化，并代代传承。工业革命后，设计师、工程师及工厂分工合作，以大规模制造的方式协调技术与文化。雷蒙罗维所设计的流线型面包机无非是以外在的形式来表征（representation）“速度”，呈现那个时代的人们对于“飞驰”的隐秘渴望。这就是餐桌上的静止之物与空气动力学、流线型之间的关系——速度不是技术而是意义。也就是说，作为一种科学原理的空气动力学被雷蒙罗维“挪用”为一种时代文化。产品语义学运动也可以理解为是内部功能的外部表达，期望的是人与物之间意义关系（而不仅仅是使用关系）的确立。

工业社会初期的生产方式是以“量”为基础的生产本位，其生活形态是标准化、同质化的。此时的设计聚焦于技术与生产，是“功能大于意义”的时代。后工业社会（晚期资本主义、后现代社会、信息社会、非物质社会）是以“价值”为核心的消费本位，人们欲望着多样化、异质化的生活。此时的设计聚焦于社会与文化，是“意义大于功能”的时代。因此，产品语义学家克里斯.克里彭多夫才认为设计师是“意义的制造者”。设计一瓶矿泉水，就是要组织形态、色彩、材料、结构、生产工艺等因素，一方面要实现特定的容积空间、便于抓握与携带、方便存储、物流与回收等功能；另一方面则要编织意义，将消费者（用户）的使用过程嵌入到他（她）日常生活的“经验之流flow of experience”中，并獲得一种全新的“体验experience”，而这种体验联结着主体的身份认同、价值偏好与情感需求，意义的建构与传播也暗藏其中。功能的侧面目标明确，逻辑严谨，评价标准清晰，可表述为“形式追随功能”这一经典语录；意义的侧面则含混不清，规则不明，复杂矛盾，可表述为众多的“形式追随X”，设计所面对的“棘手（抗解）问题（wicked problem）”也大多来自于这个侧面。比如，图1的爱夸矿泉水便是以简单的形态、素白的色彩等视觉元素“表征”医院使用的输液瓶，于是水便成为了生理补充液，喝水也就成为了一种治疗，一种“意指实践”。

图2这款戒指是设计师李剑叶的作品，其名其形皆来源于周星驰的电影《月光宝盒》中齐天大圣头上的紧箍咒。凝结于该戒指上的材料价值与工艺水准并不重要，其“意义”，即“紧箍咒”所承载的爱及其时间性（五百年）、以爱为名的囚禁或自我囚禁等，是该产品的核心属性。设想一下，当一个男孩在他的女朋友面前，“心甘情愿”地戴上这款戒指的时候，即暗示着作为革命者与反叛者孙猴子（男孩）的顺从与臣服，他再也逃不脱如来佛（女友）的掌心了。这款戒指的形态、材料、色彩、质感、工艺等设计元素无非是“意义”的“物质化”。在这个案例中，设计制造了意义，生产了人际关系，并通过具有仪式感的使用过程，使得该意义与关系成为牢不可破的现实。此外，当代越来越多的人工物不能在功能性的侧面得到合理的解释，是因为人们通过物确立的不再是简单的“人与物”之间的使用关系，而是“人与人”之间的社会关系。这就像马林诺夫斯基描述的“库拉贸易”，先民通过物来交换意义，生产、加强、锚固人际关系。将菲利普斯塔克设计的榨汁器摆放于厨房，就可以在婆媳尴尬共处时“启动话题”。物增进了社会互动，调和了人际关系，谁会真的用它榨橙子呢？

自包豪斯以来，作为艺术而存在的设计通常会将“美”的表达指定为设计的核心价值。如果说美是“一种形式化的视觉语言”的话，那么这种形式是附着于功能、技术、材料之上，而消解于意义之中的。宏村有一个半圆形的水池叫“月沼”。从工程师的视角看它具有蓄水救火的功能，是合理的。从画家的视角看它是雅秀诗意的，是“美”的。村民则认为它是一个“聚宝盆”，是“有意义的”。村民们当然知道它能蓄水救火，也很美，但是他们更倾向于把它象征性地理解为聚宝盆。人是生活在一个“意义的世界”里的。人的存在也正体现在对意义的阐释活动中。米哈伊.森特米哈伊在《事物的意义：家庭象征与自我》[5]一书中雄辩地指出，意义的构建来自于每一个体的经验之流，而非审美世界。物与个体的关系交织于“此在”的在世生存活动之中，而审美经验只是这一整体性活动中非常稀薄的一部分而已。物无法通过视觉的原则在观者的思维中建构秩序，它只能帮助观者努力寻找自我经验中的秩序。也就是说，形式主义的美学原则（这是二十世纪设计师们的话语领地）无法超越普通人日常生活的意义结构。这一隐秘的意义结构也正是社会科学诸学科致力于揭示的世界。如果今天的设计师不能站在“美”之外去理解设计，而是继续执着于好看、酷的争论，或者陷入某种形式、风格、样式的崇拜之中，那么设计就会一直停留在“视觉”层面，所涉及的意义无非是品评后的文化等级归属，如雅俗之分，而不能深入到更广阔、更真实、更隐秘的“意义与主体意识”的层面。设计师不应全部聚焦于“美的生产”这一表层关系，而应该更加关注“意义制造”的深层结构。

三、应该怎样：从设计方法论的发展历史来看

本文将设计方法论的发展历史划分为三个阶段：“艺术-人文阶段”“自然科学阶段”“社会科学阶段[6]”。自包豪斯到二战后的50年代属于传统的“艺术设计”阶段，直觉、经验、审美修养等内容被建构为设计师的知识基础，并以此确立了设计学的学科独立。艺术家、建筑师与工匠是包豪斯的第一代教员，他们大多是“反对方法”的，认为设计的本质在于实践中习得的审美经验与灵感顿悟，而设计教育即通过课程训练、教师熏陶来培养上述的“神秘能力”。那个时代的设计学通过美术、工艺美术、装饰艺术等概念被归入了人文学科。这就是设计学的“艺术-人文”出身，延续至今。

从二十世纪50年代到80年代初期的设计方法论属于“自然科学阶段”。随着系统论、控制论与信息论的思想传播，以及NASA引领的计算机、自动控制、系统管理等技术在各个产业领域的渗透，设计学也开始追求“科学的、理性的、客观的、实证的”知识，并在此知识基础上输出“系统的解决方案”。 发轫于英国的“设计方法论运动” [7]以及德国的乌尔姆设计学院（HFG Ulm，1953-1968）[8]是这一阶段发展的两条主线。T. Maldonado提出了“科学操作主义（Scientific Operationalism）”，将设计看作问题求解（problem-solving）过程；J.C.Jones倡导设计过程的三段论——“分析（analysis）”“综合（synthesis）”“评估（evaluation）”；L.B. Archer则详尽地阐述了“设计师的系统方法”（Systematic method of designer）。这一阶段的设计方法论试图以数学、逻辑、理性替代传统的经验、直觉、感性。在依附于艺术-人文之后，设计学开始臣服于自然科学。这样的历史线索以及“非此即彼”的争论至今还存在于我国的设计教育之中，体现于“工科背景”与“艺术背景”两种文化与管理体系对于设计学的抚养权之争。科学主义的设计方法论是将“人”及其“社会文化”看作“物”，并纳入到“现代性”的再生产系统之中。然而，其激进的态度、僵化教条的思维、简单化的因果逻辑、对生活的机械化管理等因素造成了该阶段的设计方法论体系迅速坍塌。乌尔姆之后，Horst.Rittel提出了设计的“抗解问题（wicked problems）”以及“无知的对称性（the symmetry of ignorance）”，使得設计方法论研究转向了有限理性、溯因逻辑与大众知识。Herbert A.Simon将自然科学（natural science）与设计科学（design science）区分为“是怎样”与“应该怎样”，明确了二者之间的本质不同。从“实然”到“应然”，从“事实判断”到“价值判断”，设计方法论的发展转向了第三个阶段——社会科学。

20世纪的80年代以来，计算机技术、认知心理学与语言学的交叉形成了“认知科学（cognition science）”，并促进了易用性研究（usability）与交互设计（Interaction Design）的发展。认知心理学家唐纳德.诺曼的系列丛书伴随着这一进程。80年代中期，来自于乌尔姆设计学院的R. Butter及K. Krisppendorff提出了“产品语义学（product semiotics）[9]”，强调了“设计为人工物（artefact）赋意”的侧面，并成为了之后二、三十年的设计关键词。这一阶段的设计方法论首先聚焦于认知科学与语言学，是因为这两门学科的共同点在于研究“外部世界”的“意义”是如何“表征”于人脑的“内部世界”之中的。在后工业社会，设计师所面对的不再仅仅是人与物之间简单的、机械性的使用关系，而是更为复杂的信息交换与意义传达问题。

1993年，英国皇家艺术学院Christopher Frayling 教授将“设计研究（Design Research）[10]”区分为三种类型：research into＼for＼ through design。尽管颇多争议，他的贡献在于将设计活动明确的区分为“研究”与“实践”这样一枚硬币的两面。在Frayling的定义中，Research for Design的研究是为了具体的设计目标搜寻资料，获得启发。这样的研究被定义为设计灵感产生的温床，其逻辑关系是“研究‘具体化于物（Research Embodied in the artifact）”。此后，不管是Research as Design还是Design as Research，大公司内部的设计团队与国际化的设计事务所如施乐、IBM、微软、苹果、E-lab、IDEO、Fitch等，纷纷将“设计研究”作为市场竞争与商业成功的根源。与此同时，大批的社会学家、人类学家纷纷进军设计领域，聚焦于日常生活中的器物文化，在“用户研究（user research）”的专业术语下，针对特定的时间空间下人及其经济、社会关系，展开了“for design”的研究。 比如，Liz Sanders关于参与式设计的方法来源于人类学的参与式观察，并融合了心理学的理论；肇始于芝加哥的Doblin Group的AEIOU方法是玛格丽特.米德与格利高里.贝特森的影像民族志（video ethnography）方法在设计领域的应用；Personas与Scenarios则结合了戏剧人类学与加拿大社会学家欧文.戈夫曼的拟剧理论。来自于湾区的商业性研究型公司Cheskin说“创新的成功来自于对人的深层理解”；芝加哥的Sonicrim公司说“我们应用社会科学与设计思维来帮助你”。这两句口号清楚地表达了设计研究与社会科学之间的关系。千禧年后，随着服务经济与景观社会的发展，“体验（experience）”及相关理论站到了舞台的中央。关于“体验”的研究更多的聚焦于人（主体）、物（客体）与环境（生活世界）之间的现象学关系，也就越来越多的带有综合性的哲学、社会科学色彩。

回顾一个多世纪的设计方法论发展历史不难发现，艺术人文、自然科学、社会科学对于设计学的影响是顺序发生的。然而，在艺术与科学的争论中，朝向社会科学的方法就被遮蔽了。设计学需要在特定的主题下研究人与其生活世界之间的相互关系，然后才能创造物质的或者非物质的系统。这样的创新过程必须是连续的，这样的研究也必须是综合性的。因此，除了艺术与科学，设计学还应该借鉴社会科学诸学科的知识、理论与方法。

四、应该怎样：从设计师的知识结构来看

笔者认为优秀设计师的知识结构需要两大“团块”：人性的知识与物质性的知识。前者涉及的是关于用户、消费者、主体、能动（agent）等“人”的学问，其知识来源于人文与社会科学；后者涉及的是原理、材料、结构、工艺等关于“物”如何被生产与制造的学问，其知识来源于自然科学与工程技术。设计师的作用在于将两方面的知识整合，创造符合人类总体发展与个体需求的各种人工物或者服务。柳冠中教授说“设计教育要培养“廿”字形跨学科人才” [11]，也就是说设计师在实践中要“联结”两类知识。

聚焦于“功能与使用”侧面的设计师会更多关注于物质性的知识；作为“意义制造者”的设计师则更多关注于人性知识。制造意义的设计师不太需要知道黄色在光谱中的具体频率或“市场上89.7%的人购买黄色的杯子”这样的科学性、事实性知识，而是要去理解为什么“人们喜欢黄色的杯子”；黄色与使用环境中的其他器物是怎样的关系；黄色触及了人们怎样的价值与意义系统，勾起了什么样的情感或回忆。这样的理解就不可能是寻求因果逻辑的实验科学，也不能是以设计师（艺术家）自我经验为依据的个人知识，而只能是一种探询意义与价值的社会科学进路。因此，设计师应该从社会学、语言学、经济学、人类学、符号学、心理学等诸多社会科学中吸取知识与理论，在更广阔的视野中去认识“人”、人工物的社会属性，以及人与物之间的动态关系，从而理解人类行为的多样性，思考那些超越了功能之外的社会生活的“意义丛”。

然而，社会科学是个不断发展的“知识团块”，要求每一个设计师都成为百科全书式的“知道分子”既是不可能的，也是不必要的。本文主张设计师首先应在“广”度上建立起“索引性”的社科知识，才能在日后的设计实践中自主地去搜索和应用。这种广泛的、路标式的知识地图是设计创新展开的知识基础。不知道发展心理学的设计师就无法展开儿童玩具的设计工作。其次，设计师要将社会科学的知识与理论作为用户研究的框架与视角。问卷调查、焦点团体、影子追踪、行为地图……《设计的方法》（Universal Methods of Design）一书介绍的100种用户研究的方法大多来自于社会科学。无论是“量”的或者是“质”的，这些方法都类似于用户研究的工具箱，暗示着设计师只要学会正确使用这些工具，就可以洞察人性，获得灵感。事实上，使用工具的人本身更重要。一个具有广博社会科学知识与深度设计经验的设计师与一个设计新手相比，面对同样的用户，使用一样的方法，他们的发现与洞察却有可能差异极大。任何的观察与理解都是需要特定的知识框架与理论视角，否则就会视而不见，察而不解，用户研究就会沦为盲目的走过程之举。“谁”研究比“怎样”研究更为重要。最后，设计师还应在具体的设计实践过程中，“深”度地应用“理论性”的社会科学知识。比如，深泽直人的设计实践就是具体地应用了生态心理学家吉布森的“可供性affordance”理论，同时，这种深度的应用也是对于可供性理论的设计学诠释。

“拒绝获得知识，只是依从自己的天性或冲动，就不可能产生优秀的设计，这是因为缺乏‘他者性之故。设计应该是对知识和信息敞开胸怀，经受它们的洗礼，才能将其驾驭。”[12]传统的设计师以直觉为理据去理解人，然后设计、制造人工物；现在的设计师通过各种各样的用户研究方法去理解人，然后开始头脑风暴、方案输出……无论怎样的方式与过程，社会科学都是大有帮助的。康德说“直观无概念是盲的，思维无内容是空的”。设计师懂得社会科学的知识、理论与方法就意味着在“用户研究user research”的时候有了概念，在“设计思维design thinking”的时候有了内容。

结论：朝向社会科学的设计学

近二十年来，社会设计（social design）与社会创新设计（design for social innovation）的概念进入了设计学领域，这意味着设计学与社会学在实践层面上的交叉、融合，其目的是通过设计思维来解决社会问题，而不再是应用社会科学知识、理论与方法去创造人工物、服务或系统。社区重建、互助医疗、新农村建设、共享交通、有机市集等一系列设计驱动的社会变革正在悄然而又迅速地新生、发展与消失。事实上，某些社会科学理论也担负着“设计”未来的使命，在实证经济学与规范经济学、社会学理论与建构合理社会之间就存在这样的关系：前者研究“是什么与为什么”，后者探讨“应该、可以怎样”。通过社会科学的知识、理论与方法去做设计，或者通过设计去解决社会问题，不管怎样，在研究与实践的两个方面，设计学与社会科学的界限进一步模糊起来。

本文所主张的“朝向社会科学的设计学”不是什么封闭的方法体系或某种教条主义的理论，而是一条学术途径（approach），即设计师应该在知识、理论与方法上借鉴社会科学诸学科的研究成果，并以实践为牵引，以“整合知识创新”为方法论，在特定的設计主题下游牧于三大知识体系各个学科之间，创造人与其外部世界之间“有意义”的互动关系。如果我们把形式法则、先验的“美”的规律、形态感知的特性、风格与样式等内容算做传统设计学的核心疆土的话，那么设计学与社会科学“之间的知识”则意味着从一个全新的视角去引导、启发设计师理解设计的内涵与外延，是站在设计之外去看待设计。唯有如此，我们才有可能向深、向广的去扩大设计实践、研究与教育的范围，给予设计师更广阔的知识视野与更大的启发。未来一代的设计师，不应该仅仅是一个“形式”或“物”的创造者，更应该是意义、观念、方式、文化的创新者。

参考文献

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