基于丹纳三要素浅析“京津画派”的形成

2023-08-14周晨

东方收藏 2023年6期

摘要：“京津画派”是20世纪初期形成的地域性画风强烈的绘画流派，在关于中国画改革的讨论中发挥了十分重要的作用。法国著名文艺理论家丹纳在其《艺术哲学》一书中提出影响艺术发展的三要素——种族、环境、时代，他认为世间万事万物皆可用精神文明和物质文明加以解决。文章以丹纳三要素作为切入点，对“京津画派”的种族特征、环境特征、时代特征进行分析，试图总结“京津画派”的形成原因。

关键词：丹纳三要素；京津画派；形成原因

丹纳的《艺术哲学》一书改变了主流的叙述方式，避免对画派和作品进行罗列，而是以不同时期的艺术发展史为基础，科学辩证地分析了文化艺术的发展规律，强调种族、环境、时代三要素对于精神文化发展的作用。本文运用丹纳的社会学方法论，对“京津画派”的形成原因进行阐述。

一、“京津画派”概述

“派”本是地理学上的概念，意为水流或水系，即“百川派别，归海而会”。[1]而画派的形成需要长时间的积累，需要有一批志同道合、情趣相合、艺术追求相仿的画家。“京津画派”通常是指清末民初活跃在北京、天津两地的画家团体，追根溯源，其并不是传统意义上的绘画流派，而是京津两地国粹文化继承与发展的结晶性产物，是文化理念而非地域概念，这一画派的绘画风格是在碰撞与交融中形成的。“京津画派”与上海、浙江、江苏地区的“海派”以及广东地区的“岭南画派”，三派并存，共同构成了当时规模最大的画家群体[2]，在艺术领域逐渐被大众所认同。

清末民初，北京画坛的代表性画家群体当属由金城、周养庵、陈师曾等人于1919年在京城创办的“中国画学研究会”，其目的在于“以求古人之道，求得新之见”，注重挖掘传统，研究国粹。[3]当时京城的画家不仅在市场上出售画作，且大多在各院校、画会任教。总体来说，他们的绘画风格较为稳健。而在天津，此时尚没有一个完整的书画交易市场，所以画师们只能依靠出售画作以维持生计。与此形成鲜明对比的是，扬州地区的一些画家却能够得到“纸高六尺，价三万”的利润，这在天津是无法想象的。[4]

在20世纪初期，北京、天津先后兴起了宣南画社、蓬庐画社、绿渠美术会、城西画会等绘画群体，这些绘画群体在钻研传统国画的基础上，积极吸收西方绘画的优秀技法，在保持原有绘画功底的基础上，将西方绘画流派的表现形式融入中国画创作当中，从而逐步推动“京津画派”走向成熟。

二、丹纳三要素在“京津画派”中的体现

（一）种族——“京津画派”形成的内部根源

丹纳在《艺术哲学》中提出，种族因素是人天生遗传的倾向，与民族特性相关，这种特性包括一个民族先天的特性和后天的特性。[5]種族有遗传、生理上的因素。人类先天的特性是由遗传决定的，后天的特性是在社会上成长受到的经历影响，但民族性奠定了本民族艺术产生的基调。

种族因素决定了“京津画派”的本质，无论时代怎样变化，无论受到西方思想文化的冲击有多大，民族性的印记始终存在。民国初期，大量的王公贵族、高官富人、外国洋商在天津租界居住，这些人掀起了“书画热潮”，南北画家纷至杳来，如钱慧安、司马钟、吴昌硕、齐白石等，其中很多人选择在天津落户。[6]

租界文化也成为种族发展的重要因素之一。当时天津的租界文化使“京津画派”画家接触到了与以往文人画、院体画不一样的素描画、水彩画等，并学习西方的明暗透视关系等技法，进而在中国画上进行表现。这一时期，传统中国画的发展受到冲击，“京津画派”的不少画家不甘如此，便积极挖掘传统文化资源，努力弘扬国粹，为此做了很多的努力，最终创作出来的绘画作品给人以一种中西融合的强烈视觉感受。这是在没有丢掉传统技法的基础上进行的再创新，归根结底还是“京津画派”对于自身民族性的内在充分表现。

（二）环境——“京津画派”形成的外部条件

环境因素是指一个种族生活的自然环境，包含时代环境、社会环境、成长环境等。自然环境主要是指地理条件、气候等因素，丹纳认为生活环境的不同使不同民族所呈现出来的特性是不一样的。气候、地理位置上的差异越大，种族之间的差异越大，作品所表现出来的内容差异也就越大。因此，“京津画派”的形成跟环境有着密不可分的关系。

任何画派的形成都有别于具有传统雅集意义的绘画社团的兴起，而与画家集群的诞生密不可分。“京津画派”的产生也遵循着这样的内在逻辑，起初由少量画家组成绘画团体，通过教学、展览、成果登报等形式进一步扩大影响力，吸引更多的画家来此进行创作，进而形成有规模的绘画团体，由不同的绘画团体映射出艺术特征相近的绘画集群。从金城、陈师曾、齐白石等“京津画派”画家的籍贯可知，其大量成员不是京津地区人士，南方人占据大多数，这些画家与南方画坛有着很大的关联。[7]南方接受西方艺术思想较早，画派的绘画风格相对成熟，南北方的相互沟通和资源接触，使得“京津画派”的绘画风格受到“岭南画派”“海派”等南方画派的影响，其绘画风格不再趋于保守。南方地区的画家来到京津地区之后，将改革风气也带进来，并逐渐改变京津地区原有的绘画习气。[8]

这一时期，租界文化在天津地区逐渐占据主导地位，大众思想得到解放，并兴起留学热潮，很多人选择赴日本、法国等国家学习。如1923年，龚礼田、陈乐如夫妇前往日本学习，在这一过程中，他们经常被邀约参加各种画会组织，一段时间后龚氏夫妇发现，这种画会形式是日本画家用来切磋绘画技艺的，能够有效提高其绘画水平，这一发现更加坚定了他们习画、传画的志向。1927年，由龚氏夫妇在天津创立的“中国女子图画刺绣研究所”，位于英租界56号路福顺里27号，该研究所专攻中国传统画艺，同时学习刺绣。龚氏夫妇主张东方绘画是世界推崇的，以发扬传统国画为志向，这是他们学习绘画的初衷，研究所的成立是其传画的开始。[9]“中国女子图画刺绣研究所”成立后，龚氏夫妇将自己的所学传授给学生并举办了多次展览，其中，第一次毕业成绩展在天津大华饭店成功举办，展览“已震动一时，博空前未有之佳誉，蔚为巨观，足陈盛事”。[10]

（三）时代——“京津画派”形成的后天推动力

时代因素是指某一阶段的政治经济、社会精神、社会制度等，这些因素影响着20世纪初期京津地区的时代精神和社会风俗。“京津画派”在特殊的历史时期诞生，而阶段性历史事件的触发使其形成加速。

1856年第二次鸦片战争爆发后，天津沦为商业港口，美、法、意等九个国家强行划定了它们在这个地区的版图。京津作为一个历史悠久、文化深厚的地区，其美术创作必然存在着一种注重自我约束、拒绝理性的审美情趣，这“并不是某种理论、学说、思想的优劣，它是一个历史的现实和传统的存在。”[11]清朝被推翻以后，大批在京城的王公贵族携带家眷及资产来到天津租界生活。这些遗老的到来，将京城的文化带到了天津，使得天津的书画审美需求与京城变得一致，在一定程度上促进了天津的美术发展。天津作为租界，其政治局势相较京城要来得宽松，生活费用偏低，易于画家安身立命，在京城受到排挤的画家纷纷到天津落脚。1920年在北平成立的“中国画学研究会”，以金城为首，并涵盖了周肇祥、陈师曾、萧谦中等一批京城画界的名人，他们定期举办观摩研习、绘画展览等美术活动。金城去世后，其子金潜庵成立湖社画会。1931年，天津成立湖社画会天津分会，两个社团的画家都积极参与彼此的美术活动，逐渐形成了两地画家交融的局面。

“京津画派”在发展的过程中始终坚守着自身的本土文化，但也不可避免会受到租界文化的冲击。天津受西方和日本的文化影响，国外的音乐、歌舞、戏剧、马戏、魔术团体等经常在天津租界进行演出，在丰富侨民的文娱生活的同时，也促使西方的文化艺术直接融入天津的文化领域，扩大了天津人的文化视野。[12]而本土文化与租界文化的抗衡与融合，也在一定程度上促进了“京津画派”的发展，同时随着学习西方绘画条件的更加便利，“京津画派”多样性发展的特征就更加明显。

三、丹纳三要素对“京津画派”分析的局限性

“京津画派”的绘画风格是具有多样性的。京津地区有着得天独厚的地理位置和地域风格，使这一地区形成了开放的文化氛围。在中西文化碰撞中，“京津画派”对于自身绘画风格的形成开启了探索之路。其中，“中国画学研究会”的宗旨是“精研古法，博采新知”，侧重于对传统绘画的学习。在中国被迫打开国门，画家们亲眼目睹国土被侵占、家园被抢掠的惨痛景象时，一种悲愤的心情在他们心里油然而生，他们期望在绘画表现上对本民族传统进行尊重和维护，并展开教学活动进行继承和发扬。

正如宗白华所说的：“借外人的镜子照自己面孔。”[13]“中国画学研究会”成员刘子久、陈少梅、章其翼等到天津教授绘画，进一步确立了“京津画派”注重传统的特征，而张兆祥、刘奎龄则侧重于中西融合。张兆祥师从孟毓梓，尝试将没骨写生与勾勒点厾法合二为一，坚持学习前人，边外出写生边进行创作，深得古法却不为古法所拘束[14]，其思想的开放性使他的绘画作品得到了认可。刘奎龄早年在敬业中学的学习，使他接触到西方的艺术知识，与此同时天津租界涌入了许多日本画，其低廉的价格使刘奎龄能够接触到更多的新日本画。1920年第一届中日绘画联展在北平展出时，刘奎龄就曾前往观看，1925年他还带着刘继卣前往江南写生，并拜见横山大观[15]，使其不断加深对日本画的了解。刘奎龄对于新日本画的喜爱也逐漸体现在他的绘画中，主要在于他将现实生活中的自然景象，通过技法和笔墨的创新活灵活现地表现出来，赋予画面物象以灵气。但不管是张兆祥还是刘奎龄，都是在用自己学习的技法与传统的笔墨相结合，再通过自身的画笔将意境表现出来，促进了“京津画派”风格特征的形成。

20世纪“京津画派”的特征是多元与丰富的。不同观念的冲撞互动、不同画风的呈现、不同派别的共存，充分显示出“京津画派”的风格。“中国画学研究会”以“提倡风雅，保存国粹”为宗旨，针对当时画界“争尚西法，苟便简易，行见古人精意，日就渐灭”的现状[16]，金城将绘画思想进行宣教，成为“中国画学研究会”的宗旨，不断地宣传其思想，影响了一大批人。金城去世后，其子金潜庵成立湖社画会，“中国画学研究会”的许多成员纷纷转入湖社画会，并在天津地区成立了湖社画会分社，其绘画主张和绘画风格通过《湖社月刊》得到进一步的宣传和推广。其中，张兆祥、刘奎龄“西学为用”的主张在天津地区产生了影响，但因其没有群体组织，他们的绘画影响力相对较小。天津成为通商口岸后，其租界文化得到进一步的提升，“京津画派”在本土文化与租界文化的相互抗衡与融合中形成了新的格局，并且在固守传统画风和融合西学方面进行融合，推动了自身的发展。

四、总结

20世纪初期，艺术的发展跌宕起伏，“京津画派”的生命力、影响力是与本土文化紧密结合在一起的，与地方的事物、历史相关联，与时代的审美相契合。一切艺术的产生、发展、高潮和衰落都有其内在的规律，且与丹纳三要素紧密相关联。“京津画派”画家的作品不是孤立存在的，画家自身与其全部绘画作品之间也不是孤立存在的，其从属于画家所在的“京津画派”当中。通过画家的作品可以了解到作品背后所属的时代特征，并由此可知“京津画派”画家的作品与20世纪初期的社会风貌和时代精神是相一致的。从丹纳三要素来分析“京津画派”的形成，能够对绘画创作者有更加全面的了解和认识，并对“京津画派”的形成有着进一步的深入思考。

参考文献：

[1]孙晓云书，许结编.中国赋（上）[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2019：128.

[2]阮荣春，胡光华.中国近现代美术史[M].天津：天津人民美术出版社，2005：59.

[3]何延喆.两知山房画论[M].天津：天津人民出版社，2018：25-29.

[4]康乐.浅论京津画派及市场前景[D].中央民族大学，2006：10.

[5][法]丹纳著，傅雷译.艺术哲学[M].北京：人民文学出版社，1963：71.

[6]赵强，王振德.近百年来天津绘画流派及其代表画家[J].收藏家，2002（05）：44.

[7]许志浩.1911—1949中国美术期刊过眼录[M].上海：上海书画出版社，1992：13.

[8]丁牧.中国绘画的历史[M].北京：中国商务出版社，2018：143.

[9]中国女子图画刺绣研究所小史[N].北洋画报，1931（02）：2.

[10]中国刺绣研究所成绩展览会之一隅[N].北洋画报，1929（07）：1.

[11]崔之进.论津门画派的艺术特征及其主要代表人物的艺术特质[D].天津大学，2006：3.