从《文心雕龙·神思》看《怠惰颂》的创作理念

惠卓然 刘海英

内容摘要：济慈的诗论思想与《文心雕龙·神思》中的文艺理论有诸多契合。从中国古代文学理论视角解读济慈经典作品《怠惰颂》，并同济慈的“消极的能力”“诗人无自我”等诗学创作理念相观照，能够为济慈诗歌作品分析和相关文学理论研究提供新的视野。

关键词：济慈 《怠惰頌》 《文心雕龙·神思》 创作理念

济慈是英国浪漫主义诗人，拥有卓越的诗歌成就，被誉为英国浪漫主义诗人最典型的代表和西方浪漫主义诗歌艺术最完美的体现者[1]。他在书信中提出不少闪烁着真知灼见的诗论，具有宝贵的文学理论价值。《文心雕龙》是我国古代重要的文艺理论著作，济慈的创作理念与其中的“神思”篇有不少相契合之处。《怠惰颂》是济慈的六大颂诗之一，济慈认为那是他在1819年里“最得意的作品”[2]，威廉·扎克认为它是济慈“消极的能力”理念的最佳佐证[3]，但是国内外研究成果相对较少。本文以《怠惰颂》为例分析济慈的诗歌创作理念，将中国古代文艺理论和济慈诗歌理论相互观照，以期为济慈诗歌研究提供新的视野。

一.“思理为妙，神与物游”：想象力的作用

济慈作品中有着借由强大想象力而构建的奇异世界，倦怠与睡眠是其中一个重要的主题元素。《怠惰颂》作于1819年4月21日至5月，这是诗人灵感爆发的时期。此时济慈失去弟弟汤姆的悲痛已逐渐平复，与芳妮为邻的生活让他感受到爱情的至乐，同一时期他还创作了《无情的妖女》《夜莺颂》《希腊古瓮颂》《忧郁颂》等名篇。同时，来自外界的批评和生活的重负也带给他焦虑与痛苦。在《怠惰颂》中，济慈借想象之翼与痛苦邂逅并展开互动，最终同它们告别，回归精神的闲散与安宁。

《神思》开篇借庄子之语说明人的精神活动可以超越时间与空间的限制，具有无穷的可能性。刘勰认为，在进行艺术构思时，人的精神活动范围相当广远，甚至有“思接千载”“视通万里”“吐纳珠玉”“卷舒风云”的神通，这些都是想象蕴藏的巨大力量。济慈曾在给友人的信中说过：“我把创造力看成是诗歌的北斗，犹如幻想是船的帆，想象力则是船的舵。”[4]表明诗人清晰地认识到幻想和想象的重要性。在《怠惰颂》开篇，济慈记述了他在“一天清晨”眼前出现了“三个形象”的场景，正如“石瓮表面的浮雕”[5]；之后描写了三个形象如同随着古瓮转动一般依次走过、重复出现的情形。诗人借由想象赋予“形象”以生命，随后展开进一步的体认与求索。想象力是《怠惰颂》建构叙述对象的基础，生动地体现了“思理为妙，神与物游”[6]的构思之妙触。

二.“陶钧文思，贵在虚静”与“消极的能力”

“虚静”概念最早出现在儒家和道家的思想领域，随着历史的发展逐渐被赋予美学和文学创作内涵[7]。刘勰提出，在酝酿文章之时，重要的是在内心中达到“虚静”状态，守住心志，摆脱杂念，净化精神，宁静专一。创作者在达到这种状态之后，通过充分的学识积累与事理探求，开始运用神思，“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形”。文辞与情思乘想象之翼自由奔涌，“虚静”状态为发挥灵感打开了一片广阔天地，使之能够“与风云而并驱”。这是最理想的创作状态，“虚静”是实现理想状态的有效途径。这一具有古老中国哲学色彩的概念和济慈的“消极能力说”有着奇妙的共通之处。

在《怠惰颂》的第二节，诗人起初把三个蒙着面具的神秘形象称为“影子”（Shadows）。他尚未认出他们的身份，只是开始感到困倦。诗人的双眼被怠惰的云彩弄得麻木，脉搏变弱；他感觉“痛苦不刺人，欢乐没有鲜花炫耀”，最后表达对“谁也没来干扰我”的“虚幻”状态的向往。这一段细致的感官描述也许和济慈的结核病有关[8]。另一方面，早在1818年2月，济慈就提出了“诗之产生应像枝头生叶那样自然”，诗思应“耐心地发芽生长”等创作理念。有学者指出，“消极的能力”在济慈诗论中是一个统摄性的概念，其要义为创作中认知主体“处于被动与接受的状态”[9]。这种状态也是神思专注于艺术构思和想象的一种表现，诗人的精神沉浸于清醒的“梦境”中，并有意识地去表达和创作，此时的输出就会具有梦境般瑰丽的色彩。所谓“消极的能力”就是这种进入沉浸状态的能力，“诗人无自我”便是对达成这种创作状态之条件的更深一层认识。

三.“神用象通，情变所孕”与“诗人无自我”

在《怠惰颂》第三节，三个幻影将面庞转向诗人片刻后便消逝，诗人认出他们，“苦想生翅膀”，追随而去。三个幻影的形象没有实体，可能只是来自诗人对某个花瓶上浮雕形象的补充和联想，充分表现了诗人想象力的强大和对三个困扰他许久的事物的用心在意。关于“诗人无自我”，可以有两方面的解读。从诗人主体来看，创作者在“消极”“虚静”状态中将自身主观意识抽离，控制自己的理性意识和主观自我不对梦境造成干扰，可以减弱创作者主观意识对艺术构思的影响；从灵感为主体的角度看，这一理念也体现出济慈对创作灵感的某种“独立性”认识。济慈在其他作品，如十四行诗《写于本·尼维斯山巅》中，借用希腊神话中的缪斯女神来表达自己对诗歌艺术的虔诚，渴望得到诗神的垂青和指点；在《怠惰颂》中，诗人将灵感化作诗歌精灵这一人格化形象，似乎要强调“她”独立于诗人的思想意志而存在。她与爱和雄心为伴，拥有“最不驯服”的性格，这一点与诗人最相契合。

济慈在1818年给友人伍德豪斯的信中讲述了“诗人无自我”的理论，提出“一名诗人是生存中最没有诗意的，因为他没有自我——他要不断地发出信息，去填充其他的实体——太阳，月亮，大海，世上的男男女女，作为有冲动的生灵……”这一段文字值得人们细探其中的思想。学者傅修延指出，这是一种凭借强大想象力进入“其他实体”内在世界的本质积极的创作思维：诗人若能达到“无自我”的创作境界，则可尽情地去感知和表达万事万物所蕴含的诗意，获得无限丰富的创作可能性。这一点与《文心雕龙·神思》篇末尾的赞语不谋而合：“神用象通，情变所孕。”作家的精神活动与万事万物的形象相结合与沟通，从而构成作品情思变化的各种内容。刘勰在此强调了人的主观精神活动与客观世界事物之间密切联系的重要意义。这一点是艺术创作思维产生的起点，也是创作过程中重要的灵感源泉。

四.“至精而后阐其妙”的文学追求

由于生活的重压与健康方面的原因，济慈对他与芳妮的感情总是怀有一种敏感与忧虑。在《怠惰颂》的第四节中，济慈表达了对转瞬即逝之爱的不安感，和对雄心的思考与自我认知。济慈常常怀有跻身伟大诗人之列的抱负，不料却遭到当时批评家的严厉打击。他在书信中表明，“对纯美的热爱使一个人变成对自己作品的严厉批评者，对这样的人來说，赞赏或责骂只会产生片刻的影响。我的自责带来的痛苦，远非《布莱克伍德》或《评论季刊》带来的所能企及。”“这些都是过眼云烟，我认为我死后将跻身于英国诗人之列。”他对于外界的攻击持有一种温和而坚定的态度，能够化批评为动力，在诗歌创作的道路上不断精进。虽然济慈“主要死于当时英国文学界对济慈本人及其《恩迪米昂》异常尖刻的贬损、攻击”的类似观点过于夸张，低估了诗人的诗歌信仰之坚定以及心灵力量之强大，但要说毁谤和攻击对济慈没有丝毫影响也是另一种偏颇。正如《怠惰颂》第三节所言，他的诗歌精灵被骂得十分“凶狠”，这是诗人对自己诗歌事业和理想抱负现实处境的清醒认知，做出“可怜的雄心”来自于“小小心灵阵发的热病”的评价，这是一次无奈的自嘲，其背后隐含着诗人事业上的焦虑与痛苦。

济慈不顾一切虔诚追随的诗歌并不总是能够给他带来安慰。尽管他才华过人，却也会遭遇灵感无处寻觅的苦恼，这时，平日里能够带来欢乐的诗歌对于诗人来说还不如怠惰酣睡的午间和傍晚更加甜蜜。在《怠惰颂》第四节中，济慈对幻想中爱、雄心与诗歌的形象逐个加以否定，宁愿沉浸于酣睡与怠惰的蜜糖，以此来远离烦恼的时光，隔绝世间纷扰；这一点使我们的分析再次转向想象力的命题。济慈想象力的强大，使他在某种程度上具有了一种“造梦”的能力。现实生活中的种种压力与痛苦使诗人常常愿意沉浸在自己的“梦境”中，并有意使主观意识退居一隅，通过诗歌创作短暂地脱离现实感知，从而达成自我疗愈。这也是诗人具有“消极的能力”的另一角度解读。

在《怠惰颂》第五节，济慈感受到自然的召唤，从梦境中逐渐醒来，描述了自己逐渐清醒过程中之所感和醒后之所见。自然是现实中真实的美，也是济慈诗歌灵感的重要来源，此时诗人不再需要停留于怠惰的梦境，自然之美已带给他新鲜的力量，于是他与眼前的幻影们告别。这进一步表明，在此之前，诗人的神思脱离了自身，去填充“其他的实体”即古瓮的浮雕，而现在，神思回归自身，诗人从“无自我”的状态中逐渐得以恢复。

在《怠惰颂》最末一节即第六节的第一句，诗人称这些幻影为鬼魂（Ghost），再次表达了告别的决心，直抒自己不会耽于赞扬。济慈情怀高尚，有着强烈的自尊，不愿为任何事物所摆布，而愿鞭策自己在诗艺方面取得更大进步。诗人希望摆脱爱情、雄心与诗歌带给他的困扰和不良影响，从昏睡的梦境中醒来并掌控自己的意志。“仍拥有幻象”则说明，幻想不会因为三个“鬼魂”的离开而永远失落，诗人并未完全脱离现实，而是有意识地控制自己处在幻想的状态进行体悟，体现了“消极能力”的积极内涵。在《怠惰颂》末尾句“消逝吧……永远别再回来”中，济慈对影子的称呼再一次发生变化，称之为“魅影”（Phantoms），体现三者曾带给诗人的痛苦和诗人摆脱其影响的决心。诗人虽曾在幻梦中仔细体认并渴望追寻爱、雄心和诗歌精灵，但并未因此流连、依赖和迷失自己，而是在逐渐回到清醒的状态后努力振作。济慈一直以积极的态度面对多舛的命途，诗歌是他为了抚慰自己的心灵而建造的港湾，但从来不是他逃避现实的手段；诗人从怠惰的状态和美的感受中得到充分休憩与疗愈，随后会抖起精神来面对现实。从“幻影”到“鬼魂”再到“魅影”，前后三种称呼的变化微妙地反映了诗人细腻的情感变化，体现出济慈的文艺创作水平和精益求精的态度。

五.“博见馈贫，贯一拯乱”与济慈的创作自觉

济慈对专一而沉浸的创作状态有着天才般的领悟，同时对自己的诗艺也有意识地努力训练。他在初入文坛不久时便接受了雪莱在六个月内创作一首4000行长诗的竞赛邀请，并在后来给友人的信中说：“我必须通过它把一个虚无缥缈的情境写上4000行，并且要用诗来充填字里行间；我把它看作一个伟大的任务，完成它将使我朝着诗歌的贤良祠前进几步。”济慈把这场竞赛当作对自己创造力与想象力的检测，是对诗歌创作能力的一次很好的训练。在平日里给家人朋友写信时，济慈经常信笔写一些打油诗和歌谣来练笔。济慈的创作时间只有五余载，他能在如此短暂的时间里取得璀璨成就，离不开诗人自身的勤奋与付出。

在中国古代众多文学家中，有的才思敏捷，下笔成文一挥而就；有的思虑深远，字斟句酌终成名篇。这是由创作主体的差异性导致的。然而，良好的创作方法还是有着共通之处。《神思》篇提出了创作过程中可能会遇到的“言不能尽意”问题，主要表现在两个方面：内容贫乏、文思迂滞，和文理不通、文辞杂乱。同时也给出了解决方案：“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药”，即丰富见闻，博而能一。济慈有着很高的诗歌创作天赋与学习热情，以上两点他都有很好的实践。他广泛阅读莎士比亚、弥尔顿等文学前辈的经典作品，主动接受古典文艺的熏陶；他与友人布朗去苏格兰徒步旅行，读万卷书亦行万里路；他还有意识地与朋友进行辩论游戏和即兴创作活动，锻炼自己的口才和表达能力。济慈同修读哲学的贝莱交友之后，对哲学的认识大有改观[10]，即使他主张不通过理性思辨而是通过感性体认来追求艺术真理，但并不完全抛弃思考与判断。况且，诗歌创作要能够形成完篇并引发共鸣，符合情理的叙事抒情逻辑也是必不可少，济慈虽然思想活跃，但其作品仍符合“贯一而不伤乱”的创作要求。

从《怠惰颂》等作品可以发现，济慈的创作理论与刘勰在《神思》篇中提到的构思方法有着诸多奇妙契合，这也许并非偶然，而是中外文学创作理念所共有的普遍规律。“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里”。作者的感情支配了文章的内容，而文章的内容又支配了所能使用的言辞，三者密切结合才能使文章情理通达、天衣无缝，三者相互疏离则会使表达与本意背向而驰。济慈毫无疑问达到了理想的创作要求。他的诗歌跨越百年，至今仍闪烁着纯粹的和耀眼的思想光芒，他的创作情怀一直感染着无数读者。

参考文献

[1]济慈著，李宗宏译释.济慈诗歌全译[M].北京：中国人民大学出版社，2022.

[2]Keats，John.TheLetters of John Keats（vol.II），Harvard University Press，1958：116.

[3]William F. Zak. “The Confirmation of Keatss Belief in Negative Capability：The ‘Ode on Indolence.”[J] Keats-Shelley Journal，1976，25：55-64.

[4]济慈著，傅修延译.济慈书信集[M].北京：东方出版社，2002.

[5]济慈著，屠岸译.济慈诗选[M].北京：外语教学与研究出版社，2011.

[6]刘勰著，黄叔琳、纪昀评，戚良德辑校.文心雕龙[M].上海：上海古籍出版社，2015.

[7]倪金鑫.“虚静”说与“消极能力”说之比较[J].青年文学家，2021（21）：44-45.

[8]赵明炜、毛卓亮.正在消失的感觉主义者——作为肺结核患者的约翰·济慈[J].外国语文，2009（1）：61-65.

[9]傅修延.从“消极的能力”“诗人无自我”到“想象之美为真”——论济慈诗歌观点的有机统一性[J].外国文学研究，2021（02）：44-57.

[10]傅修延.《济慈评传》[M].北京：人民文学出版社，2008.

基金项目：中国农业大学URP项目《济慈书信翻译与研究》，编号：X2022100190446

（作者单位：中国农业大学人文与发展学院外语系）