“影戏”：在承继与改造中积累电影民族化经验

包磊

摘 要 “影戏”不仅是艺术形式和社会机构，同时也是技术体系和经济实体。中国电影的“影戏”发生既得益于西方近代影像的“旅行”实践，也受惠于民族传统艺术的样式弥散。如果说“影戏”在形式上借鉴与模仿了西方——促成了中国电影的雏形，那么其在内容上则深度倚藉并融入近现代戏曲——以此积累民族影像经验。正是对传奇折子戏、京剧连台本戏及文明戏连台本戏的借鉴、吸纳与整合，“影戏”在承继与改造中踏上了中国电影民族化征程，并為其后的早期电影系列化拓展奠定了文化与美学基础。

关键词 “影戏”；折子戏；连台本戏；系列化

现在看来，百廿年前的半殖民地半封建的社会形态，确实形塑了中国近现代艺术的筋骨与身姿，这尤以近现代戏曲与早期电影结合而得的“影戏”最为引人注目。事实上，中国电影的“影戏”发生一方面基于半殖民地语境的西方影像来华实践，另一方面也得益于半封建社会的传统艺术样式弥散。如果说“影戏”是在影像形式上借鉴与模仿了外国电影，随即开始了早期电影本土化的历史征程，那么这种艺术形式在叙事内容上则深度倚藉近现代戏曲这一文化形式，并在承继与改造传统艺术的过程中积累了电影民族化的历史经验。在这其中，对于传奇折子戏的借鉴、对京剧连台本戏的吸纳以及对文明戏连台本戏的有效整合都是“影戏”得以达成的有效机制。

一、传奇的演化：从全本戏到折子戏

“我国戏曲演出史，基本上记录着这样一个演出形式的发展过程：由综合节目到正式整本剧，到‘多幕长剧，到折子戏与‘多幕长剧并存，到折子戏与‘多幕长剧与连台本戏并存。”[1]事实上，古典戏曲在经由元杂剧走向成熟之后，于明清传奇时期迎来了进一步发展。到了清朝末年，传奇已经成长为一种具有规范的剧本体制、格律化的音乐体制的长篇戏曲形式。而这种体制在完成古典戏曲艺术定型化的同时，也使其在舞台演剧方面存在着相当突出的历史局限，主要表现在剧本的冗长与演出的繁复。此时的传奇动辄演出数十场甚至上百场，一定程度上淹没了其曲折婉转的时空结构，在平铺剧情直叙故事的同时，情节的发生与拓展也就波澜不惊，严重影响了戏曲艺术的戏剧性与观赏性，传奇的体制变革势在必行。

从观众学的视角来看，情节是传奇最具吸引力的故事内核，当观众对于整本戏的故事结构了然于胸之后，剧作家放弃用于过场和交代的平淡折子，挑选出精彩的场次以满足观看的愿望实属必然。再从传奇的演出场所来看，“堂会”在此时已经成为传奇的主流演出形式，想要在宫廷、官府、贵族、文豪之家提供轻松舒适的观看氛围，就必然要从全本戏中挑选出戏剧性较强的折子，以演出短小精炼的场次细部为演剧形式和实际效果。于是，不少剧作家开始了对传奇的剧本进行“缩长为短”的改编，即对剧本中游离于主线之外的出目进行删减。对此，李渔在《闲情偶寄》中坦言了这种改编的必要性：“然戏之好者必长”，“非达旦而不能告阕，然求其可以达旦之人，十中不得一二，非迫于来朝之有事，即限于此际之欲眠，往往半部即行，使佳话截然而止”，由是，“与其长而不终，毋宁短而有尾”。[1]

现在看来，从全本戏到折子戏的转化不仅意味着长篇巨制的传奇向新的戏曲形态的过渡，也标志着戏曲艺术实现了从古典艺术向近现代艺术的转换。事实上，“折子戏在实现戏曲剧本自身的精美，推动戏曲艺术技巧的提高和戏曲（特别是传奇与昆曲）的全面进步等方面都具有非常深远的影响”[2]。折子戏去除了全本戏冗长散漫的历史积弊，形成了对于传奇剧本中精华部分的突出表现与能动创造，这对于传奇的创作和演出而言无疑起到了一种振衰起弊的历史作用。

与之相伴生的是，折子戏的兴起也为包括京剧和地方戏在内的近代戏曲的拓展提供了形式与内容上的营养。尤为重要的是，折子戏的繁盛直接影响了中国第一部电影的影像形态与艺术风格。众所周知，1905年中国电影的肇始——戏曲舞台纪录片《定军山》的表现内容并不是谭鑫培的全本京剧电影演出，而是同名剧作中“请缨”“舞刀”“交锋”等武打场面的折子戏演绎。“为了适应无声电影的特点，这些戏曲片选拍的都是一些武打和舞蹈动作较多或富于表情的场面。”[3]从实践效果来看，早期（戏曲）电影的内容也基本是对全本戏进行的精选与加工，即将具有激烈矛盾冲突的情节展现在有限的舞台时空之中，让戏曲表演的影像更具有艺术技巧、观赏性和吸引力，成为一定意义上的东方奇观与“吸引力”再现，于无形中促成了戏曲与中国电影的百年联姻。

也正如一些电影史学家所言，“我国第一次尝试摄制电影，便与传统的民族戏剧形式结合起来，这是很有意义的”[4]，“戏曲与电影结合，成为中国电影的历史性起点与拐点”[5]。自此，中国电影开始借鉴折子戏这一民族传统艺术形式，在故事内容、情节结构和叙事节奏上广采折子戏之所长，于蹒跚学步中逐渐培养自身的艺术品格。但要论及民族艺术形式与声光影像的深度绑定、吸纳与整合，则需审视折子戏的更新形式——连台本戏与民族电影的特殊形式——早期系列电影之间的结构与互动关系。

二、京剧连台本戏与“影戏”系列化

连台本戏，古已有之。早在北宋时期的南方，民间即流传着目连戏这一古老的戏曲形式。本为拯救孤魂游鬼而作的目连戏，在农历七月十五鬼节的祭祀活动时演出，持续十余天才能演完。虽然目连戏并不是独立的戏剧作品，但作为连台本戏的最初形态，其在戏曲的连续性和系列化上的开掘已然为后人所接受。经历明清传奇之后，连台本戏在与折子戏相互映照的基础上，吸收了折子戏短小精炼、情节曲折、富于戏剧性的特点，进一步演化成经典剧目的连续性搬演与持续性输出，这尤以京剧连台本戏为胜。

事实上，由于上海在开埠通商之后，人口暴增，商业兴起，早在19世纪60年代，风靡北京的三庆、四喜等梨园科班，以及谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬等京剧名家都相继来沪登台演出，并从此开始在上海定居，促成了海派京剧的形成与发展。至20世纪初，上海在中国的商业中心地位得以巩固。人们在紧张、繁忙的工作之余为求得轻松、愉快，借以消除生活中的烦恼，开始对京剧的剧本内容与演剧形式提出了更高的要求。从剧本内容上看，在快节奏的生活中，观众更期待细细品味京剧字正腔圆的唱腔和文攻武略的热闹戏，而在演剧形式上，传统的折子戏由于演绎的片段化已将剧情的连贯性予以间断，难以适应较长时间演绎的需求，同时，传统的全本京剧由于故事的陈旧与过度的雅致，对于处身时尚之都的观众吸引力逐渐丧失。由是，传统京剧的改革势在必行，追求大众化、世俗化和趣味化的连台本戏开始成为海派京剧的主要形式。

从彼时的演出实迹来看，京剧连台本戏具有如下特征。首先，连台本戏的情节结构错综复杂、曲折巧妙，在充分展现人物遭际的同时，也让生活的多面性和多样性得以描摹，具备了展示时代语境、社会历史、阶级关系和文化生活的条件；其次，连台本戏的时空结构可长可短，拥有足够的篇幅来摹写大小巨细的矛盾，在展示多样化的形象之外，更能将主要人物烘托出来；最后，连台本戏也不会因为前一次演出的差异，或者因人物介绍的主次差别而分散或者削弱其主题。从这样一种演剧形式来看，连台本戏在故事情节、时空结构、人物形象的处理方面已与系列电影拥有诸多相同之处。

更为重要的是，连台本戏的题材多以时事戏为主，这直接导致了早期电影与其在故事素材上的共享与借鉴，进而促成早期系列电影的初步发展。事实上，中国电影的第一批从业者逐渐借重连台本戏的故事内核，开始对电影的拍摄内容进行有效补充，并在此基础上模仿连台本戏的连续性特征构筑系列电影形态以持续吸引观众，维持电影的再生产。“而自觉模仿海派京戏的连台本戏形式，并尝试着仿照其形编创和演出新剧的是郑正秋。”[1]

实际上，作为中国电影的第一代导演，郑正秋在进入影业之前，一直为新剧（文明戏）演员。到了1913年，郑正秋即与张石川参与组建了中国第一家电影公司——新民公司。虽然该公司存在的时间相当短促，“越一月，沪上乱事起，西人即中辍”[2]，但此中经历必然构建了郑正秋对于声光电影的初步认知。而在此后至明星公司成立之前的几年时间之中，郑正秋重新从事新剧的演出工作，对京剧连台本戏进行了大量的借鉴与模仿，同时也并未中断与电影业的联系——其与亚细亚公司合作拍摄的最早的一批故事片即为明证。正是因为郑正秋游离穿梭于电影、京剧和新剧之间的独特经历，为他此后专事电影导演工作提供了艺术形式的规范与给养，并对其此后依据《阎瑞生》而作的《张欣生》这一“影戏”系列化雏形制备了历史条件。

再从此间的电影实践看，早在1914年，连台本戏即已演出过“劝戒烟的《黑籍冤魂》”[3]，这一题材同样成就了中国电影1916年的同名作品，而影片《阎瑞生》（1921）的剧本来源，也包括此前持续卖座的京戏《枪毙阎瑞生》。在此之后，“武侠戏，尤其是近人所作，如《江湖奇侠传》改编的《火烧红莲寺》《荒江女侠》《血滴子》……”[1]都成为场场火爆的连台本戏，这些都为中国早期系列电影的呈现提供了相当重要的叙事素材与文化来源。

当然，如果说作为一种特定时空的艺术史现象，连台本戏是“影戏”系列化借鉴的起点，那文明戏的连台本戏至少为“影戏”的系列化探索作出了增益其间的可能。

三、文明戏连台本戏与“影戏”传统

作为一种西方舶来的现代技艺体系，电影在最初传入中国之后，要想在中国扎根，实现其民族化，必须从中国固有的艺术形式和文化系统中汲取营养。从早期的拍片实迹来看，在《定军山》诞生之后，中国电影在此后十几年间都维系着戏曲（京剧）片一家独大的体制与格局，可见民族传统艺术对其影响之深。而寻迹早期电影的发展路径，由戏曲片到短故事片是其必然经历的历史转折，当京剧的身影融于戏曲影像之后，文明戏这一独特的现代戏剧形式开始深刻作用于早期电影的短故事片，并与包括折子戏、连台本戏在内的戏曲一道完成了中国电影的“影戏”传统。

费穆曾说：“在中国初有电影的时候，和电影最接近，作品比較能真实地反映现实人生的戏剧，却属于之前新兴的幼稚形的文明白话新戏，而不属于古典的昆剧和皮簧。”[2]从传播史来看，文明戏的出现比电影传入中国的时间稍晚——其于20世纪初叶由日本传入中国，但在发展速度上呈现出高开低走的态势。一般认为，文明戏是中国话剧的早期形式，承担着彼时的进步青年表达推翻封建帝制、建立现代民族国家的历史诉求，因此，文明戏在1911年的辛亥革命中完成了时代使命，并在1914年达成甲寅中兴之后迅速衰落了。但实际上，文明戏之所以出现在中国，与晚清的戏曲改良运动有着莫大的关系。彼时的时局充满新与旧、传统与现代、东方与西方的“含混”特质，国人虽然围绕着改良戏剧、启动民智、移风易俗等进行了长久的努力，却多为途经日本“旅行”而得的西方写实主义话剧的部分借鉴。当固有的旧剧无法回应时代的需求焕发神采时，新剧的开拓也就顺理成章了。因此，文明戏在一定程度上填补了新旧戏剧之间的缝隙，在思想上延续了知识分子的启蒙逻辑，在类型上又达成了对民族文化的书写。与此同时，作为西方文明载体与现代性奇观展示的电影，其在民族化形式上的诉求与文明戏不谋而合，早期电影与文明戏的互动与交往已在文化、理论和美学上作了充足的准备。

而当中国电影度过了最初的阶段——仅仅依靠奇观织造的“吸引力”不再能满足人们的好奇心理，迫切需要关注叙事的内容时，文明戏与电影的跨界整合就在实践中发生了。这首先有赖于观众的认可与接纳。相比京剧以唱、念、做、打为基础的抽象的程式化表演，文明戏在演出形式上通俗简单，演员服饰都为时装，动作语言也突出生活化特征，这些都与电影的表演体制基本相通。且1914年文明戏走向颓靡后，其虽然“逐渐从强调社会教育转向社会演剧，走上取悦观众的商业路线，早期的进步精神也逐渐‘退而变质为一种与现实契机脱离之单纯的、描写悲欢离合的闹剧”[3]，却也在一定程度上贴合了市民阶层的审美趣味。再从商业策略上看，面对外国电影强大的资本实力，中国电影不得不考虑商业利润而维持再生产。在这方面，早期文明戏在商业演出上已经积累了丰富的经验，它的很多题材和宣传的思路都为其后的电影创作提供了可鉴的成功经验。

具体到创作上看，首先黎氏兄弟开办的华美影片公司，其演员就来自黎民伟主持的人我剧社。作为早期中国电影的创始人，郑正秋与张石川合作主持的新民公司“最初打算拍的电影就是当时正在流行的文明戏剧目”，而他们拍摄的中国第一部短故事片《难夫难妻》（1913），“参加该片演出的是文明戏的演员们，连女主角都是由男演员来扮演的。影片放映的场所也是曾经公演过文明戏的‘上海新新舞台”。[1]此后，二人暂时告别电影——郑正秋成立了文明戏剧团新民社，排演了家庭伦理剧《恶家庭》《空谷兰》《马介甫》等；张石川成立民鸣社，推出了《西太后》《三笑姻缘》《珍珠塔》等，并与新民社展开激烈竞争终至被前者合并。当他们成立明星影片公司后，这些如《空谷兰》（1925）等的文明戏多有搬演到电影银幕上。与此同时，商务印书馆的“任彭年导演的短片的演员，‘大部分是由游艺场演文明新戏的男女职业演员串演的”[2]。到了1920年前后，不仅大量的电影内容、影片素材直接来源于早期文明戏（如前述《阎瑞生》），很多电影实际上已是后期文明戏题材和观念的延续。在这其中，文明戏连台本戏的形式延续到了电影中——郑正秋在文明戏时期创作的《恶家庭》曾开连台本戏之风，得益于这种形式的借鉴，此后的明星公司终于发展出了《火烧红莲寺》系列电影。

总之，传奇的折子戏化、京剧连台本戏和文明戏连台本戏在满足戏曲彼时观众娱乐需求的同时，在艺术形式、技艺体系、社会机构上的达成机制与“旅行”而来、亟需补足匮乏内容的声光电影十分契合，对于彼时中国社会性、商业性和真实性的展示也十分符合早期中国影人的需求，由此杂糅而成的“影戏”结构也就成为早期电影生成现代性和民族化的内在需要。而当这种内蕴着多种艺术形态的“影戏”传统持续拓展时，不仅以观众熟识的通俗文化内容支持了早期电影对抗外国资本的历史实践，也使国产电影在较短的时间内获取了极为宝贵的基本类型经验，并为稍后20世纪20年代中期的早期系列电影初兴奠定了文化与美学基础。

〔本文系国家社科基金艺术学青年项目“中国续集电影的历史与形式研究”（19CC171）阶段性成果〕

【作者简介】包 磊：国家艺术基金管理中心副研究员，美国加州大学洛杉矶分校访问学者。

（责任编辑 刘艳妮）