语音与忠实：罗曼·英伽登的翻译思想探究

杨 宇，王忠一

语音与忠实：罗曼·英伽登的翻译思想探究

杨 宇，王忠一

（天津中医药大学 文化与健康传播学院，天津 301600）

罗曼·英伽登是波兰文版《纯粹理性批判》的译者，基于这一翻译经历以及对语言问题的关注，他围绕翻译实践中常见的忠实之难，提出“双层”忠实翻译观。区别于传统的忠实翻译标准，英伽登在语义忠实的基础上，结合文学作品的层次结构，着重强调了语音忠实翻译的必要性和重要性。他对各类“语言—发音”造体，如“节奏质”“乐调”等典型语音形象质进行现象学式的描述分析，视其为影响文学作品“复调和谐”的重要审美相关质，在此基础上探讨语音层在文学作品语言转换中的重要性。他的作品本体论以及语言学思想在其翻译观中得到了更为具体、清晰的展现，英伽登的语音翻译思想为文学作品的跨文化传播、文学和翻译之间的跨学科沟通提供可供参考的“交叉策略”。

罗曼·英伽登；语音；忠实标准；翻译思想

罗曼·英伽登（Roman Ingarden，1893-1970）是波兰著名现象学哲学家、美学家，其在文学以及美学方面的学术贡献早已得到广泛认可。英伽登的学术译著是其学术贡献的重要组成部分，梳理英伽登的翻译思想对于深入理解、全面认识其哲学思想、文学理论有一定的推进作用。

英伽登的翻译观是围绕忠实翻译之难展开的。他的翻译思想集中体现在《论翻译》①中，另有部分翻译观点散见于《论文学作品》以及《对文学艺术作品的认识》等著作中。目前，国内对于英伽登翻译思想的关注非常有限②：一是比之于英伽登本人的研究体量，学界对其作品的翻译可谓凤毛麟角③，大量学术论著尚未进入大众视野，其中就包括《论翻译》；二是已经翻译的文献中能够体现其翻译观点的内容并不多，且多出现在其著作的字里行间或是注释中，很容易被忽略。已有涉及英伽登翻译思想的研究又大都是借用其作品结构层次理论评价各类译本，尤其是文学类译作的翻译情况，再或是“从英伽登现象学文艺理论的观点来看”[1]，而非从其翻译思想本身进行探究，更少有对其翻译观点的梳理与阐释。

在《论翻译》中，英伽登以翻译实践中常见的忠实之难为索引，对忠实翻译标准问题进行了探讨。全面的忠实翻译除语义层的忠实外，还应包括语音层的忠实。英伽登的“双层”忠实翻译观的形成与其现象学美学研究也有着密切关联。本文拟从英伽登的语言学思想切入，以文学作品语音层的翻译为例，考察其以语音的忠实翻译为代表的特色翻译理念，深入地把握其翻译思想的内涵与价值。

一、罗曼·英伽登语音翻译思想产生与形成

翻译的标准问题是翻译理论及实践中的核心，忠实标准又是其中影响最大、受众最广、学术讨论最为充分的翻译标准之一。无论是国内翻译家严复提出的“信达雅”[2]7、傅雷的“重神似不重形似”[3]694、钱钟书的“化境说”[4]18-53，还是纽马克（Peter Newmark）提出的“语义翻译”（semantic translation）、“交际翻译”（communicative translation）[5]38，都是围绕忠实标准从不同维度、不同侧面提出的翻译理论或观点。

传统的忠实翻译观认为，翻译的总则是忠实于原文，即在保证作品语义不变的基础上，用一种完全不同的语言发音系统来替代原语言。对此，英伽登表示，“此种‘翻译’观念，尤其是它所谓的‘忠实’亟待根据学术作品以及艺术性文学作品之间的差异进行修正”[6]141。英伽登在评价传统的忠实标准时，并未直接指出此种“忠实”的问题所在，而是先行言明了翻译能够达及“忠实”的前提——回到对象本身。译者在翻译之前需对对象进行充分的“前理解”，这包括但不限于厘清作品的类型、熟悉对象的结构、把握作品语言的调性等，译者翻译策略的选取应视对象与其他语言文字作品之间的结构性差异而有所调整，只有这样才有可能达到“忠实”翻译的目标，如果不能做到“一作一策”，也便无“忠实”可谈。基于此，英伽登在《论翻译》中区分了学术作品和文学作品翻译的不同，并结合文学作品存在结构的特异性提出了“语音的忠实翻译”作为翻译忠实标准的补充。他的这一观点也得到了时下翻译学界的认可。Michał Wilczewski在讨论科幻小说中的术语、新词汇的翻译时，就借用英伽登的翻译观点提出：

科幻小说作品的各个层次都具有独特性：语词发音、声音—语言现象、语义单元、再现客体和想象图式。小说的声音—语言现象的独特性呈现出一种特定的节奏、韵律和双关语中，读者通常无法理解，但却具有重要的审美功能。[7]153

Michał Wilczewski以波兰科幻小说家斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem）的科幻小说《赛博利亚特》（）为例，指出由于波兰语和英语语言的形态差异以及语音和语义之间关系的不同，最终影响小说英译本的价值成就，由此，译者应该在翻译时注意原作品的结构要素，特别是语言—发音现象的美学和诗学规范。

英伽登的语音翻译思想的产生及形成与他的语言学思想有密不可分的关系。他的语言学思想又是伴随着对文学作品的结构本体论分析一起展开的。他指出，文学作品是一个层次结构造体，包括“语音层及建立在其上的更高级的语音结构；不同等级的语义单元层；多重图式观相层；再现客体层”[8]30，每个层次拥有独特的质料和特殊属性，层次间相互影响、互为基础共同结合成一个有机的整体，奏响“复调和谐”。英伽登在文学作品的结构层次中，赋予了语言层以奠基式的重要地位。文学作品的语言是由语音层和语义层构成的双层结构，语音层是文学作品结构的物质外壳，同语义层、再现客体层以及图式观相层之间保持着一种有机的结构关系。一方面它为语义层提供意义的落脚点，另一方面还直接影响读者对文学作品的“具体化”过程。“如果一个文学的艺术作品被翻译后，它的再现客体构建在和原著同样的事物的状况中，具有和原著同样的因素，但是它用别的声音材料构建的观相层次会起很大的变化……这样作品的性质也一定会发生根本的改变。”[9]274因此考虑到文学作品结构的有机性和统一性，对于文学作品的翻译不能只是简单地对作品的语义层进行“等量代换”，还需要考虑作品中语义层与其他层次以及层次之间的内部联系。英伽登对文学作品的语音层、语义层以及由此派生的语言现象进行了精微的现象学式描述和分析，在对语言双层的分析中，英伽登尤其关注文学作品语言所表露出来的情绪质、感情色彩，如语音的“激动质”“情绪色彩”，语义的意向性以及语句意向性对应物所表现出来的“感性质”等。英伽登对语言情感属性的关注，在很大程度上影响了其“双层”忠实翻译观形成，作品的忠实翻译包括语义忠实和语音忠实两个层面的忠实。

英伽登在《论翻译》中讨论学术作品（work of scholarship）和艺术性文学作品（literary works of art）的翻译差异时提出，语言分为纯粹智识语言（purely intellectual language）和情感充沛的语言（language rich in emotional character）两类。一般认为，翻译学术作品时需要保证语义在传达过程中的客观、准确、明晰，这是一种智识语言观，英伽登通过列举语言的四种功能驳斥了这种片面、刻板的传统观念。他认为语言在语音和语义的协作下，主要有再现、表达、告知和情感四种功能，视语言作品类型的不同，具体的功能也各有偏重，文学作品的语言往往情感功能更突出，尤其是那些艺术性较强的作品更是要求语言要具有感染力、表现力和再现能力。传统翻译观下，学术作品中语言的功能被主观地加以压缩，客观重构作品中的再现客体成为语言的首要功能，进而在“再现”的基础上“告知”读者并激励读者的“具体化”行为。在这种知识化的语言功能倾向中，语言的表达和情感功能被人为地弱化。具体表现为对语音层功能的压缩，将语音层存在的主要功能限定在确定语义以及为作品提供声音材料。不仅如此，在翻译过程中还倾向于把模糊、多义的语词替换为精准的、无歧义的语词，追求所谓的“明晰”和“准确”。英伽登提出，“‘智识’语言的概念源于一种既定的认知立场，通常以无意识的形式作用于认知行为；这种立场一方面把世界看作是一个完全外在于人的结构体，另一方面认知行为中还包括主体的超智性的因素，这类因素往往在实践中以主观性影响认知，继而影响人们对世界的认知结果”[6]183。此种认知倾向会影响译者在翻译过程中的选词取向，以纯粹客观的属性来认知、标识对象，剥离其情感色彩，这是一种偏狭的语言功能观。反之，充沛的情感亦是语言的基本属性之一，尤其日常言语更是一种多彩的情绪化语言，于忠实的翻译而言，客观、准确的语义再现是一种单面的翻译，全面的忠实翻译还应包括情感的再现，因此，恰切翻译具有表情功能的语音层就显得尤为重要。这里还涉及翻译的“忠实度”问题，即翻译中的情感再现所能达到的程度和限度。对此，英伽登认为，通常不可能做到在把一种语言翻译成另一种语言的过程中，还能不影响其原语言情感色彩的再现，这也是较少有优秀的诗作或剧作的译作出现的原因之一。

尽管在翻译中呈现语言情绪色彩的无失真转译几乎不可能，但是这并不意味着译作可以忽略文学作品语言发出的信号，尤其是作者在语音层中留下的暗号和蛛丝马迹。英伽登提出，“每当作者试图向读者揭示与人紧密相关的现实，尤其是充满情感色彩和审美伦理价值等特质的世界时，智识语言是无用的，只有全面的具体化方能向读者展示这些时刻”[6]183-184。当面对作品中那些闪烁着、激荡着、震动着读者的充沛的情感世界，必须要激活语言中的情绪色彩，发挥语言的情感功能，这些充满感情色彩的语言所关联的富含想象的语义片段可以帮助读者获取不同的意义侧面。英伽登表示，无论是学术作品还是文学作品的翻译都需要注意原语言情感属性的再现，特别是语词发音及其派生的语音现象中显露出的“情绪质”“表现质”等的审美再现。这些语词发音和各类典型形象质在决定它们如何生动和丰富地唤起再现客体以及“相应的情感色彩”或“说话对象的心理状态”的表达方面起着重要作用。虽然借助于语言描写我们能够知道关于对象的细节，但是更为细枝末节的内容，英伽登表示，尤其是“一个人的精神生活中无法用概念表达出来的东西，在语音声调的‘表现质’（manifestation qualities）中能够给我们直接和明显地表现出来”[8]61。由此可见，语音层确是影响文学作品能否被“忠实”翻译的关键因素之一，应当且必须纳入到忠实翻译的评价体系中来。

英伽登对忠实翻译之难的追问起源于语音和语义的关系之辨，并在研究过程中论证了翻译的合法性和可译性之间的同源关系。在存有异义的语音与语义关系的问题上，他提出“并非所有的语言都是基于随机和有目的的协议而产生的，也不是语言的所有方面都是这一过程的结果，并不是尽如传统理论所宣称的那样，声音这个词和它的内涵之间的联系是松散的”[6]147。语音和语义之间的确是处于相对较为松散的关系中，如此才有可能通过另一套发音系统来替代原语言，以此完成翻译。然而，语音和语义之间的关系又不总是那般松散、随机，也不是紧密到变成一个牢固不破的结，而是在不同的语言中呈现出多元相异的关系样式。语音和语义之间可以是相对紧密的结合体，如汉语；也可以是较为松散的对应关系，如英语。语言之间的动态差异属性为翻译提供可能性基础的同时，也成为“忠实”翻译之难现象产生的根源。

英伽登的语言观也由此得到了国内外许多研究者的关注，其中欧洲的学者们尤其推崇其思想。荷兰学者H.Parret表示，“任何对语言方法感兴趣的语言学家无疑都会被英伽登对语言片段的细致分析和他提出的结构观念所吸引”[10]684。匈牙利学者Jacek Juliusz Jadacki认为，英伽登的语言学观点启发了如Tadeusz CZeZowski和Tadeusz Kotarbinski等一批波兰符号学家。

国内学界亦注意到了英伽登语言学思想的闪光之处，有研究指出，“他所提出的文学作品结构理论实际上可以还原成一套十分系统的文学语言现象学理论。这套理论依次探讨了文学语言的3个要素——语音、意义和对象——及其相互之间的意指关系……因此英加登的研究具有开创性的意义，为西方现代有关文学语言问题的研究提供了一个现象学的维度”[11]165。

二、语音的忠实翻译——英伽登语音翻译思想的文学实践

语言是构成作品的原料基础，语音是构成作品语言质料的形式基础，语义是内容基础，语音层和语义层共同为作品提供物质外壳。因此，忠实的翻译除语义的精确翻译之外，还需要对作品中的语音层进行忠实翻译。英伽登在传统翻译理念中强调的语义忠实之外，提出要结合作品内部层次以及层次之间的关系努力做到对“语音的忠实翻译”。

翻译是一个复杂的动态平衡过程，语言间的替换会导致原作品中各层次之间的有机平衡关系发生变化，这也是造成忠实之难的原因之一。“忠实度的困难恰恰源于单词的完整发音和它完成所有功能的方式之间的紧密联系”[6]151，因此尤为需要注意语音及派生语音现象的翻译，细致辨别文学作品语音层的各类造体及其属性特征是影响译作能否“忠实”再现的关键。如不同版本的诗歌译作，语义层可能基本上保持了同一性，但是若译者未能倾听诗作语音层的“原调”，那么很有可能使原作的“复调和谐”遭到破坏，这势必会影响译作的审美价值。由此。从“节奏质”“乐调”两种典型的审美角度，可以探究文学作品的翻译中语音忠实可能及其实现。

（一）节奏质（rhythmic qualities）

每部文学作品都具有节奏质，这种节奏质主要存在于作品的语音层中。“节奏是一种特殊的格式塔质，它是在语词组合的序列重复中产生的”[8]48。语词作为语言中一个较小的语言单位，在日常生活中可以独立出现，但在文学作品中经常是汇入语句中以结构化、组织化了的面貌出现，变成更高级的“语言—发音”造体。这种派生的语词发音现象，英伽登形容它是一种“凝固了”的状态，“许多语词合成了一个表面上看单一的整体”，从而产生新的发音造体。

每个语词在语句中的顺序音响构成文学作品的节奏质。根据文学作品的不同体裁，英伽登把节奏质分为两类，一类是规律节奏质，这种节奏质主要出现在诗歌中，诗行有规律地重复、吟咏显现为一种规律、秩序感的节奏质；还有一类是自由节奏质，常见于散文作品中。作者对语词的选择和排列就构成了作品独特的节奏质，同时也确定了作品的节奏属性，继而规定了阅读作品的方法。一旦朗读者没有按照作品规定的特定方法去朗读，那么语词发音层就会出现歪曲的情形，继而影响其他层次的“具体化”，破坏作品整体的“复调”。

翻译过程中，译者首先要根据作品中语词发音的组合和排列确定节奏质的种类，重点关注富于变化和表现力的自由节奏，然后结合目标语言的发音特征，尽量还原、再现原作的节奏质，再根据“语言—发音”造体的节奏来把握其固有的速度④。如果译者未能关注到作品语言的节奏特征，或是未能按照作品提供的节奏、速度去接受、翻译，又或是由于两种语言之间发音规则的巨大差异性等原因没能“忠实”再现原语言的发音节奏、速度，那么在“原调”遭到破坏情形下的接续翻译，注定无法复现“复调和谐”。如英伽登所言，“这个要求没有实现，就会使作品的语音层被歪曲。这种歪曲使得译作其他的层次不能被相应地显现，作品的复调也从根本上被破坏了”[8]49。

以李白的诗歌创作为例，诗人洒脱不羁的个性使其诗歌整体上呈现出明显的反律化特征，倾向于不拘泥于格律、句式参差不齐、长短错落有致的乐府诗或古体诗的创作。在旧题的“夺胎换骨”上，诗人“除了翻出新意，在情景、氛围、音律、节奏方面进行了新的构思，尤其是节奏的把握，根据思想、情感表达的需要，做到了更符合诗歌艺术的审美规律”[12]。以《将进酒》为例，整篇诗文通过诗歌句式的变化，三言开篇，七言领接，“君不见，黄河之水天上来”，首尾句式呼应，节奏均齐，豪逸率然；中间又五言领出，行军般连贯磅礴的七言句式，“与君歌一曲，请君为我倾耳听”，情感排闼迭出，诗人的才情、胸襟一览无余；篇末复以三言、七言收束，首尾句式呼应的同时，情感与力道更进一步，三言重三言，七言复七言，“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”，句式的变幻所带来的节奏感不仅使得诗人的情感喷薄而出，同时读者也为之触动。对比翻译家许渊冲先生的译作，“君不见，黄河之水天上来”译为“Do you not see the Yellow River come from the sky”，“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”一句的许版英译为“Do you not see the mirrors bright in chambers high，Grieve o’er your snow-white hair though once it was silk-black?”原诗的句式节奏被拆分，只从语义的形式上保留了“君不见”的对仗。再比如诗篇中段的七言，“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”译为“When hopes are won, Oh! Drink your fill in high delight, And never leave your wine-cup empty in moonlight”。许先生的译作可谓完整流畅地复刻了诗文的原意，做到了语义忠实，但是并未能完全再现原作潇洒飘逸的节奏感，一定程度上影响了原作审美价值的复现。

（二）乐调（melodic properties）

“乐调”是文学作品语音层的典型形象质之一，英伽登认为文学作品“语言—发音”造体乐调属性的形成受到语词发音中元音的发音位置、调值高低、排列次序、重复及频次等因素的影响。语言发音的“乐调”属性在诗歌中表现得尤为突出。英伽登指出，“作诗的技巧在于它能掌握和运用语言不同的乐调属性，将它用于作品中表现纯粹的乐调美，并且把这种美当成一种艺术表现的工具，使语言的乐调属性作为一种艺术价值体现在作品整体的构建中”[8]51。尤其是在朗读时，通过诗歌的韵脚、元音的各种排列结构等能够明显地感受到作品的乐调，形成一定的发音节奏，从而使得诗歌具有“音乐美”的特征。

语音的“乐调”属性同“节奏质”也有关联。作品中语言发音的“乐调”都是“有节奏的”乐调，在语词的发音属性的组织基础上，形成更高级的“语言—发音”造体，由此形成官感不同的乐调。考虑到作品语音层的韵律节奏等，译者在选择合适的语词时还需考虑语词的元音发音位置、顺序等，以便保持语句的“乐调”，若翻译过程中只考虑语义层面的准确替代是无法维持原作“乐调”属性的。原语言和目标语言有完全不同的元音、辅音发音系统，翻译时不可避免地会导致句子节奏、旋律的变化，想要创造一套和原作相同的句子节奏几乎是不可能的。英伽登对此也不无遗憾地表示，“通常情况下，我们只能满足于与原作相似的形式”[6]160。

每个人的讲话也有各自的“乐调”印记，有时语言发音的“乐调”还受到地区、阶层等外在客观因素的影响。例如，方言作为一种“活的”语言，其语言发音就具有极强烈的“乐调”感。个体在语词发音上的私人化“乐调”一定程度上会影响作品语言发音造体的“乐调”，这种语言的“乐调”属性还会影响作品的审美价值。以创作个体为例，作家的发音风格会受到地域、文化等因素的影响，其私人化的语言“乐调”会保留在作品中，如果作家用方言进行创作，文学作品的“乐调”属性将尤为突出。

莫言的《檀香刑》使用山东方言作为结构全篇的语料，极具地方特色的发音习惯、语词结构等使得整部作品带有强烈的“乐感”。作家曾就创作过程自述道，作品“完全用一种我认为的民间戏剧语言来写，特别注意语言的音节，注意到可朗读性，注意到文字的声音”[13]108。这一点也体现在小说的章节标题中，如“赵甲道白”“眉娘诉说”“知县绝唱”等，作家用声音表现人物的悲凄命运，语音成为具有审美属性的“有意味的形式”。语音层成为小说中重要的审美再现图式，这对译者提出了很大的考验。“方言翻译并非仅限于语言的转换，任何翻译文本都处于特定的语境，受到译者、读者、社会规范、赞助人、意识形态等因素的影响。方言翻译与社会文化语境的研究将译本置入特定的时空中，来探讨方言翻译的合理性、翻译效果或影响，及其背后的种种制约因素。”[14]

《檀香刑》的英译者葛浩文就自述了语音审美相关质的翻译之难。“翻译莫言这部充满力量的历史小说要面临诸多挑战，第一个就是《檀香刑》的翻译。‘檀香刑’的字面意思是‘檀香惩罚’或‘檀香折磨’。但对这样一部完全建基于声音、节奏、韵律和声调的作品而言，上面两种翻译都不尽如人意。”[15]ix尤其是莫言还在小说中借用了地方戏“猫腔”的表达方式，使得语言极具节奏感、韵律感和曲调感，摘录一段以比较原文和译文的审美表达。

娘啊！天大的不幸您死得早，让女儿孤苦伶仃受煎熬；万幸您一命呜呼去得早，省了您跟着俺爹担惊受怕、提心吊胆把那精神耗。[16]382-383

Niang！How tragic you died so young, leaving your daughter to suffer torment alone. But your early passing spared you from the paralyzing anxiety and crippling fear for which my dieh must atone.[15]302

原文采用戏文的表达方式，通过韵文这种极具乐感，朗朗上口的语言结构样态，读之给人以酣畅淋漓之爽感，不仅如此，融合地方戏的民俗叙事丰富了作品的语言层，更有助于突显和丰富人物的性格维度。比较而言，英译本的翻译几乎没能再现原作的“乐感”，除了“alone”“atone”两处押韵外，并没有全面再现语音的审美相关质。这也恰恰应和了英伽登的研究——语音造体典型形象质的审美再现是“忠实”翻译的关键。文学作品语言发音的“乐调”特征与作品的审美价值有密切关联，它是构建文学作品“复调”的一部分，需要审慎翻译。

三、对罗曼·英伽登语音翻译思想的评价

英伽登的语音翻译思想是其自身理论研究与学术实践的一次有机整合。正是因为翻译实践中遇到的各类“难题”，才产生了他带有鲜明问题意识的翻译观。以文学作品的翻译为例，他先是辨析了文学作品与其他作品的差异，其后指出翻译文学作品应关注作品内部的结构层次，尤其是作品的语言双层，继而驳斥了传统忠实翻译观——语义的忠实为主——的偏狭。如其所述，“语言—发音造体和性质在这种复调中确实有‘自己的声调’（own voice），这一点从把一部作品翻译成‘外’文时所起的巨大的变化中可以得到最好的证实”[8]56。英伽登结合文学作品的层次结构，从语言发音造体的不同属性和特质着手，提出忠实翻译是一种“双层”结构，在语义忠实维度之外，着重强调了语音忠实翻译的必要性、重要性，一并结合自己的语言学思想具体展示了实现忠实翻译文学作品的可行性方法和要点。这既是对传统翻译理论中语义忠实的补充，又是对翻译标准问题的进一步完善和优化。

语言发音造体的各类典型形象质是构成文学作品“复调和谐”的重要审美相关质，更是影响“忠实”翻译的关键变量。赋予语音层以审美的属性和功能，这也是英伽登翻译思想的与众不同之处。此外，受英伽登翻译观点的影响，《论翻译》一文的英译者Jolanta W. Wawrzycka在英伽登翻译观的基础上提出“跨语义化”（trans-semantification），认为翻译尤其是文学作品的翻译，“是以‘穿越’的形式用另一种语言重新创造出来，同时又在很大程度上解释了原作各层次所具有的美学意义以及共同构成的‘复调和谐’”[17]34。

除文学作品的忠实翻译问题之外，英伽登还思考了学术作品尤其是哲学经典著作翻译的困难及可行的翻译策略。围绕“忠实性与翻译的文学性”，“翻译的忠实度和原作的含混性”，“翻译的忠实度与术语的概括性”，“翻译的忠实度与术语内容的宽泛性和差异性”，“翻译的忠实度与作品语言的性质”以及“翻译的忠实度与波兰语术语传统”等6个方面探究了哲学作品翻译的忠实问题及其可能性的限度，以此回望自己与康德的艰辛对话之路。然而，有些困难是难以逾越的。譬如在概念的多义性，术语的模糊性、含混性的翻译问题上，有学者用宿命般的口吻指出：

英伽登为了翻译新的波兰文版《纯粹理性批判》用了几十年时间，努力把康德哲学德语中一些难懂的句子翻译成清晰的波兰语；但最后，他对其他译者的坚忍建议是“应该保持原作的模糊性”，当然，正如英伽登所知道的，当含混真的很模糊的时候，你根本无法分辨究竟什么是需要保留的。[18]227

与忠实翻译相关联的是翻译的“忠实度”问题，也即翻译的可译性和限度，对于翻译能否达到绝对的“忠实”，英伽登是持怀疑态度的。

即便我们在翻译中，尽量做到“最最忠实于”原著，以最大的努力创作和原著中的发音质的功能相似或者至少是相应的东西，但是每一个语词发音的变化都将不可避免产生一些别的语言发音的造体和性质。[9]76

英伽登的这一观点也符合国内外翻译理论家、研究学者们对翻译限度问题的普遍看法。如在语言的情感色彩的翻译问题上，他认为当用其他语词来替换原来语句中的某个语词时，存在彻底消除原语词所载有的感情色彩或者改变这种色彩的风险。“文学艺术作品的主要价值就表现在那种无法确认的感情色彩上，它是无法翻译成另外一种语言的。”[8]56

英伽登所关注的语音翻译及其可译性也是现代翻译理论重点关注的问题之一。英国语言学家、翻译理论家约翰·卡特福德（J. C. Catford）从语言和文化两方面提出了翻译的限度问题[18]21，并且同样指出了音译的不可译性⑤。英伽登的翻译理念还应和了现代翻译理论中的“等值翻译”（equivalent translation），即“不但包括作品思想艺术内容的等值，而且也包括作品语言形式的等值”[19]。英伽登在“忠实”翻译标准的思考中引入了各类感性质的相对等值转译，关注语言的情感、意向性的翻译，将绝对等值翻译的不可能转化为相对可能的同感等值，这在确保不同语言的相对等值互译过程中已是一种较为科学、可行的翻译标准。

四、结语

总体而言，英伽登的翻译观并未颠覆传统的忠实翻译理论，他只是在原有忠实标准基础上增补了“语音的忠实翻译”，通过何为“忠实”翻译、能否“忠实”、如何“忠实”及“忠实度”等问题的层层剖析，构建起自己的翻译思想。他从作品结构的有机性和整体性出发，强调翻译需考虑作品内部层次之间的关系，尤其提醒译者关注语音层的翻译，这是一种动态的翻译观念，更加注重作品转译过程中的动态平衡，有助于推动时下固化翻译理念的转变，进一步促进了忠实翻译标准的完善。他的“双层”忠实翻译观最大限度地在忠实于作品、忠实于作者、读者之间寻找了一个动态兼顾的临界点。可以说，英伽登的“双层”忠实标准不失为是一种更为合理、全面的“修订版”标准。然而，英伽登对于翻译的涉猎终归是起于哲学家的实践经验，是在“问题意识”指引下的思考，他所讨论的问题以及研究涉及的范围都还有待深入和展开，但是，从哲学家的立场出发，依托于自身对文学、语言以及翻译等学科的研究和实践，针对文学作品在翻译过程中惯常发生的审美价值被“大打折扣”，“复调和谐”变“跑调”等情况，他另辟蹊径地结合文学作品本体论的研究透视彼时的翻译实践，这正是其翻译思想的可贵之处。

① 《论翻译》（）以波兰语发表于1955年，由Michal Rusinek收录在《论翻译艺术》中，后由Jolanta W. Wawrzycka译成英语，由安娜-特蕾莎·提敏尼加（Anna-Teresa Tymieniecka）编录在《英伽登研究III》中。另有部分观点以注释的形式散见于《论文学作品》中作为补充说明，《论文学作品》初版为德语版，发表于1931年，后由玛丽亚·杜罗维奇（Maria Turowicz）译成波兰文，并于1960年再版。波兰文版中英伽登对此前的部分观点作了补充论述，亦添加了诸多注释，其中就包括对文学作品翻译的思考。

② 在第十一次全国学术研讨会暨2014英汉对比与翻译国际学术研讨会上，学者朱姝、张春柏以《英加登翻译思想述评》为题进行小组发言。这是国内首篇关于英伽登翻译思想的研究文章，作者从专业角度肯定了“英加登的翻译思想对翻译研究和翻译实践具有本体论意义上的启发性”。

③ 截至目前，国内学界翻译出版英伽登的理论著作2本，分别是《对文学的艺术作品的认识》（陈燕谷、晓未译，1981）、《论文学作品》（张振辉译，2008）；译介文章15篇，主要有《艺术的和审美的价值》（朱立元译，1985）、《现象学美学：试界定其范围》（单正平、刘方炜译，1989）、《内容和形式之本质的一般问题》（张旭曙译，2004）、《五次弗莱堡访问记》（倪梁康译，2016）等。

④ 节奏质所关联的另一个发音造体性质是语言的“速度”。这里的“速度”并非朗读或阅读速度的快慢，朗读或是阅读的速度受个体差异影响，这类速度是外在可变的，语音层的“速度质”是指由作品中语词发音的某种特定性质而带来的速度变化，是由作品语言层的语词发音以及更高级的语句音响节奏属性所决定的。英伽登指出，“不同性质的速度取决于某个语句或者连句中语词发音的长短，这会直接影响语音的形象质”。

⑤ 约翰·卡特福德认为语音翻译属于“受限翻译”（restricted translation）中的绝对不可译，原语言和目标语言使用两种完全不同的语音系统，因而语音及其派生现象的完全转译几乎是不可能的。

［1］ 李玉良. 论文学翻译的意向性、多样性与同一性[J]. 翻译论坛, 2015(2): 7-12.

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Phonetics and Faithfulness: a Study of Roman Ingarden’s Translation Aesthetics

YANG Yu, WANG Zhong-yi

（School of Culture and Health Communication, Tianjin University of Traditional Chinese Medicine, Tianjin 300450, China）

Roman Ingarden is the translator of the Polish version of. Based on this translation experience and his concern for language issues, he proposes a “double layer” faithful translation view to tackle the common difficulties of faithfulness in translation practice. Different from the traditional criteria of faithful translation, Ingarden emphasizes the necessity and importance of phonological faithfulness based on semantic faithfulness and the hierarchical structure of literary works. He conducts a phenomenological description and analysis of various “language-pronunciation” constructs, such as “rhythmic quality” “melodic property”, and other typical phonetic qualities, viewing them as important aesthetic-related factors that affect the “polyphonic harmony” of literary works. On this basis, he explores the importance of the phonological layer in the language conversion of literary works. His texutal ontology and linguistic thoughts have been more specific and clearly demonstrated in his translation views. Ingarden’s phonetic translation thoughts provide a reference to “cross strategy” for the cross-cultural communication of literary works and the interdisciplinary communication between literature and translation.

Roman Ingarden, phonetics, faithful criterion, translation thoughts

H315.9

A

1001 - 5124（2023）03 - 0072 - 09

2022-09-20

天津市教委科研计划认定项目“英伽登文学哲学理论中的时间问题研究”（2022SK200）；天津中医药大学新教师科研启动项目“英伽登文学哲学理论中的时间问题研究”（XJS220122）

杨宇（1989-），女，黑龙江伊春人，讲师，博士，主要研究方向：西方理论，文艺与传媒。E-mail: yangyuday@163.com

（责任编辑 夏登武）