空间美学在当代戏曲中的运用

逯晓林

摘 要：随着时代的更迭，空间美学在中国当代戏曲中有了新的发展。中国戏剧的空间美学体现是以不同剧种风格、剧目谋局、情感价值为依据，进行空间的调度和场景的展现。许多当代中国戏剧已经融合时代特征进行了传统与创新的融合，结合空间美学的运用，形成独特的审美逻辑与哲学。本文将从中国传统戏剧空间美学的角度，以第十七届文华奖获奖的四部戏曲剧目评剧《革命家庭》、锡剧《烛光在前》、越剧《枫叶如花》、川剧《江姐》为分析对象，谈当代戏曲剧目的空间美学特点、创作审美趋向等问题。

关键词：当代戏曲；空间美学；审美趋向

中图分类号：J811文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）19-0-03

一、空间美学

谈及戏剧，便有中国传统戏剧和西方戏剧之分，两种剧目的起源、发展方式不同也使得两种空间美学特征具有独特性。历史上许多戏剧工作者在实践研究中综合了不同戏剧的空间架构特征，形成“空间美学”这一观念。戏剧空间美学研究从19世纪始便相继具有二维、三维甚至四维戏剧空间的建构。在西方意大利文艺复兴时期戏剧空间审美集中于二维透视背景画，将立体三维空间浓缩于二维透视背景中。在19世纪末与20世纪初，瑞士舞台美术家阿披亚（Adolphe·Appia）将演员的表演与透视背景进行融合，强调舞台灯光、音乐以及立体布景对于舞台氛围的重要影响。由此，建立更加“三维立体”的舞台空间这一主张，愈发被戏剧空间美学的研究者所关注。提及戏剧空间美学的研究，不得不说一下布鲁克的《空的空间》。布鲁克最主要的观念是戏剧表演需要一个空间，即舞台，在别人的注视下走过这个空荡的空间就足以构成一幕戏剧。从中国戏剧工作者周贻白对中国传统戏剧的空间美学研究中可以发现，布鲁克的戏剧空间美学观点与中国传统戏剧空间美学具有一致性。中国传统戏曲最早来源于民间的“歌舞杂技”，勾栏式四方形舞台是主要戏台形式，戏台中空无一物的“空的空间”与布鲁克的戏剧空間美学观点如出一辙。人们上台为演员，下台为观众，对于各种现实生活场景的“空”的演绎并没有使人们产生疏离感和违和感。中国传统戏剧的空间美学具有“非现实”的超脱性却又具有“现实”的回归性，可以说其戏剧空间美学更多集中于演员演绎的效果传递，展现出特定风格和强烈倾向[1]。

二、戏曲空间美学分析

（一）戏曲艺术观演方式与空间结构的影响

中国传统戏曲讲究空灵美、中和美、意境美，所谓“神似”而非“形似”的虚实相生的戏曲空间结构变换，通过喻象和域象使得现实场景在舞台空间中呈现，呈现给观众的是剧情延伸的遐想。情感和音乐流动的中和美，在戏曲中突出“乐而不淫，哀而不伤”。戏曲空间依托时间延续呈现四维时空艺术形式，随着时间的延续，音乐、演绎情感均在舞台空间中流动旋转，形成跳脱现实空间的合乎节度的情感空间。“境生象外”之意境美是中国古代美学的精髓，同样也在戏曲空间结构中和谐地传递出来。这是前两个空间美学特征的交融呈现，两者的碎片幻象不断交融，形成整体，戏曲舞台的空间意境便在整个剧场中徜徉。本文以第十七届文华奖获奖的四部戏曲剧目评剧《革命家庭》、锡剧《烛光在前》、越剧《枫叶如花》、川剧《江姐》为分析对象，对舞台调度与空间结构进行阐述。

评剧《革命家庭》。该剧通过女主人公的视角，讲述了一位革命女性的平凡回忆写照。动荡岁月蹉跎着人们的生活，却没有蹉跎人们革命的真情，在一生的回忆中，主人公的革命热忱同生活现实的冲突、融合在一幕幕的戏剧舞台中呈现。评剧是最为贴近民间现实的情感真挚奔放的剧种，剧中的舞台空间相对其他剧种而言具有强烈还原性，在舞台背景和演员站位以及灯光效果等方面都可以传递戏剧冲突性。第一幕通过倒叙回忆，女主人公站在聚光灯下与浊光效果中的家人在舞台空间中形成对比，呈现出主人公革命事业艰辛和对家庭的牺牲，是一种强烈的戏剧冲突。而剧中最后一幕在明亮的聚光灯中一家人祥泰和谐，预示着革命的成功，体现出一家人为革命做出的奉献与对革命的坚定。

锡剧《烛光在前》。该剧以烈士张太雷妻子和儿女的事迹为原型，描述平凡岁月中一个个家庭对革命事业的无往不前。沪宁沿线起源的锡剧具有真声演绎特征，清板念白较多，声音律动柔和，其舞台空间结构如同其剧种特色一般，突出意境和写实的融合。在中国传统戏曲中，主要以写意为主，通常情况下是仅凭借演员的表演，不存在具体的舞台环境和复杂的道具。主要通过念、唱、坐、打以及有限的道具，搭配眼神与身段，在舞台上一番边指边唱，渲染环境。底下观众与演员之间形成种种默契，引发想象，似乎与演员一同神游了一遍，从而设定了舞台情景，通过这些出神入化的表演更能激发观众思维的表层来获得审美的统一。在第三折《掷衣》叙述了儿行千里母担忧的故事情节，采用透视画背景架构出剧情发展场景，空间背景与主流剧种不同，具有一定的写实性。布景以暗色系为主，隐约的房子和舞台右侧方（观众视觉）的木船则体现出中国戏曲艺术凝练节制、虚实相生的审美优势，透过远景看向舞台地板，实景道具又与虚景整体统一，使得舞台场景立体感强烈地传达出来。舞台灯光为冷色调，母亲陆静华手中的一束微弱烛光以一种润物细无声的情感默默滋润着每位观众的心，二人的表演在脉脉温情中体现了中国共产党人使命的薪火相传，伴随演员在舞台空间的挪步和声音流淌，锡剧的意境空间之美便不言而喻[2]。

越剧一直以来擅长于表现男女恋情，甚至形成越剧特有的表现气质。而《枫叶如花》这部戏剧在传统越剧的基础上进行改良，运用交响乐伴奏烘托雄浑的革命气息，展现宏大的剧情。《枫叶如花》在舞台美术设计上具有很强的观赏价值，舞美设计了一个巨大型的对角式转台在主舞台台面上，可顺逆转动调整舞台板块，是舞台场面的主要板块之一，可根据剧情的发展和呈现需要进行转化，通过舞台空间层次的丰富性予以导演和演员以充分的艺术发挥空间。在审讯室里对李书记施以电击这场戏中，随着人物的动作变化，灯光组通过转台折射出白色的灯光，舞台背景色转换为黑色，白炽光在其中交叉闪动，产生朦胧烟雾等效果。这里灯光变为抽象的写意，导演巧妙地用舞美灯光的技巧规避了审讯过程中的残酷情节，将李书记由坚定到动摇再到叛变的心理过程一一展现，既迎合了观众的视觉审美，又达到了增强节奏的效果。此剧不仅对音乐伴奏进行了创新，也在戏剧空间的展现中制造了叠化的视觉效果，舞台四周群舞演员化身浴血牺牲的战士，在金红两色光影交错的气氛中犹如雕塑般映衬革命背景，炽白追光中肖、华两位主人公既融入又间离地嵌入整体场景中，LED大屏呈现的红色枫叶片片飘落的画面贯穿全剧，红光打在舞台上营造出一种全新的意境，营造出极强视觉穿透力的叠化电影效果。加之交响乐伴奏，使整部越剧层次感丰满，实现传统戏剧与时代气息的结合[3]。

（二）不同流派的导演、表演对舞台空间设计的创作体现

伴随着不同流派之间相互交流与融合，当代中国戏曲形式亦愈发丰富并且得到创新，逐渐由一开始的传统式舞台布置演变成了与现代艺术美学相融合的演出形式。戏曲舞台搭建和戏剧又有所不同，戏曲注重写意，空间构造的搭建类似于一个体系，虚实结合，一些富有象征意义的意象更好地激发了演员同观众内心深处民族感情的共鸣。越剧《枫叶如花》是一部兼有较高的思想性、观赏性和创新性的革命题材作品。传统越剧大多都以才子佳人、儿女情长为主线，以唱为主，导演认为该剧阵容和创作题材都非常难得，本剧大胆采用越剧和歌剧相结合的创作手法。《枫叶如花》突破了传统越剧的演出风格，采用倒叙手法。因此，开篇与结尾均采用歌剧、群舞的形式临摹马场町刑场的场景，将越剧与歌、音乐剧多种元素相融合，互相交融的创作理念是突破越剧传统方式的重要一步。现代越剧并不指单一以爱情故事为主线，在不改变传统越剧唱腔结构、音律的基础上，更多的是需要多元化的发展与创新。

值得一说的是，重庆市川剧院的创新与改编能力，无论是由曹禺先生《原野》改编的《金子》历经十载打磨创造还是由布莱希特《高加索灰阑记》改编的川剧《灰阑记》，还有众多折子戏如《杀狗》《祝英台打雷》《刺目劝学》等，无不体现了该院对于传统文艺作品极高的领悟力和对于戏曲的创造力。在上述戏曲中，川剧院均展现出川剧的深厚积淀与传统文化，巴渝地域文化以及声腔风格，在保持原有的剧目特色四川本土方言、耍绝技、幽默风趣以及生活气息浓郁的基础上不断地改编创新。歌剧《江姐》已是中国现代民族音乐的经典作品之一，如今在精品上改编的难度可想而知，重庆市川剧院在阎肃先生改编的歌剧《江姐》基础上一度再创新，通过跌宕起伏的故事情节，匠心独运的川剧唱腔，勾魂摄魄的情感表达，狱中独树一帜的舞美设计等力求精益求精。在唱腔设计方面用最具有文化特色的高腔作为此剧的主题音乐，在谱曲的编排上保持了川剧高腔“帮、打、唱”的特点。通过江姐亲眼所见丈夫被杀害现场决心继承丈夫遗志，再到被出卖面对各种酷刑依旧不忘初心，遵守底线，将江姐钢铁般的意志展现得淋漓尽致[4]。

锡剧《烛光在前》与评剧《革命家庭》叙述方式如出一辙。前者通过陆静华的视角讲述丈夫、二女儿和儿子为了革命前赴后继的故事，剧中唱词“烛光在前，破浪远航，迎霞光、迎春光，追过千山、追向穹苍……”伴随着动人心弦的主题歌，全剧所传递的“烛光”精神深深地感动了每一位观众，将一位平凡、坚韧、伟大的中国女性形象立在了舞台之上。全剧“四折一楔子”，第一折《剪信》、第二折《议去》、第三折《掷衣》、第四折《起名》。陆静华，在前三折里扮演的是四十岁左右的中年妇女，最后一折摇身变成怀胎十月的少女，回溯丈夫张太雷回家探亲。因环境特殊，二人相聚却无法相认，丈夫离开时给儿子取名张一阳寓意“冬至一阳生”，冬天结束春天即将到来，革命的道路即将出现崭新的面貌，胜利的曙光即将到来，也深深表达了对儿子和革命胜利的期望。就此一别二人再无相见，张太雷二十九岁在广州起义中英勇牺牲。从四十岁到二十五岁妙龄少女，演员在神情、神态、步调、唱腔、衣着上都有着不同的变化。因演出顺序前是大悲后是大喜，这非常考验演员表演的基本功底，第一折《剪信》中唱段深深表现了对丈夫的思念与爱意，第四折《起名》表现了母亲对孩子的厚爱与期待，前者忧念，后者唯美。后者《革命家庭》编剧在原小说的基础上进行针对戏曲表演设计的剧本梳理、删减、合并、创新，赋予这一题材新的特色。“剪革命头发”情节在舞台手法处理上显得极其诗化，丈夫温柔地为她剪短发，用一把伞遮住了乡村姑娘的芳羞与不舍。三千青丝为君留，一朝甄灭为君觞，丈夫不仅为她剪发为她起名方承，同时还为她打开了一扇窗，一个她从未踏入过的新世界。曾昭娟饰演女主人公方承在审讯室中与儿子离别的场景达到剧中高潮，将她带到上海总工会青工部部长立安面前让他们母子相认，用儿子性命来换取方承手中的情報，无疑这是方承表演的爆发点，作为母亲与革命者中间断舍离，一句“我不认识他”，她选择了革命者。这段大爱无言，曾昭娟运用高难度的唱腔翻高特点，以声传情将人物塑造得极为生动再加上丰富饱满的表演，观众不由自主地跟着唱腔音调进入了特定环境中，心情也跟着这对母子痛心疾首。这两段打破了传统戏曲的唱法，在形式上得以创新，演员的唱腔功底也非常扎实，难度非同小可[5]。

三、结束语

本文以第十七届文华奖获奖的戏曲剧目评剧《革命家庭》、锡剧《烛光在前》、越剧《枫叶如花》、川剧《江姐》为分析对象，可见中国戏剧的空间美学体现是以不同剧种风格、剧目谋局、情感价值为依据，进行空间调度的。戏剧虽然并非摆放在繁文缛节之上的艺术“展品”，而是挣脱束缚的、自由的文艺表达形式，但仍旧离不开戏曲人基于对剧目的理解而做出的舞台布置和美学设计等重要戏曲元素，将空间美学的逻辑贯彻到中国当代戏曲的创作与创新中。但万变不离其宗，中国戏剧空间美学的根本特性仍然是对“真实生活”的意境还原，无论是写实还原、虚幻写意，抑或是虚实相融，无论是戏剧空间的空灵深邃，抑或是戏剧空间的丰富饱满，均是塑造古往今来的人们现实生活的鲜活意境，从而传递戏剧细腻而深远的情感价值[6]。

参考文献：

[1]徐寒钦.摸得到的体验——浅论交互设计对沉浸式戏剧空间的架构[J].上海艺术评论，2022（03）：39-41.

[2]李舸琳.空间·表演[D].上海师范大学，2022.

[3]王彦霖.基于安托南·阿尔托的戏剧舞台空间营造手法分析[J].艺术品鉴，2021（26）：116-117.

[4]曹家华.后戏剧语境下导演创作中的空间运用[D].辽宁大学，2020.

[5]李雪冰.论戏剧舞台空间造型的风格样式[J].明日风尚，2018（11）：370.

[6]王珊珊.论戏剧的空间与空间的戏剧[D].南京艺术学院，2016.