以任伯年“紫藤”题材为例管窥其花鸟画的革新

龚余辉?吴颖泽君

摘 要：任伯年的花鸟画艺术，对于绘画从业者与中国画研究者而言，其艺术的革新、艺术的吸收创造，都是后世学习、研究中国画的重要文化遗产。本文将以任伯年的紫藤题材为切入点，梳理其紫藤题材绘画的脉络，挖掘分析任伯年扎根民间传统艺术，从民众现实生活汲取创作灵感，以及融诸家之长学古而变，在师承古法的基础上吸收西方绘画艺术的理念和色彩技法，形成了雅俗共赏的独特个性。由此管窥任伯年“学古而变、化西为中”的绘画风格不断在花鸟画艺术的发展中革新自我、打破陈规、创造价值。

关键词：任伯年；海派；紫藤题材；雅俗共赏；花鸟画的革新

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）19-00-03

清代花卉市场发达，民众对花卉文化需求愈增，赏花风气盛行，花卉文化已深入社会大众的生活之中。《杭俗遗风》记：“有花园匠扎缚各式大小盆景，出租于山上山下茶肆摆设、供人赏玩。”同时，由于花卉禽鸟便于作画，最为省时省工适合商品化，常作为商业往来或节日礼物等。这些市场喜好极影响海派画家们的创作动机和审美风格，花鸟题材由此兴起达到新的高度，任伯年的“紫藤”题材创作也是因此产生。海上画派的新式绘画审美观念和商业化模式，直接影响了后世绘画的发展方向，具有划时代意义。

一、任伯年紫藤作品脉络梳理

任伯年的花鸟画取材广泛，且贴近生活，紫藤是他创作数量最多的题材之一，根据其绘画表现手法的不同，我们大致将其归纳为以下三类。

第一，纯墨线勾勒表现。

任伯年作画紫藤时，较少用纯墨线勾勒，因而此类技法的作品不多。任伯年墨线勾勒十分注意书写性，墨色虚实有变，无论是花还是叶都层次分明，疏密有度。其作于1879年的《紫藤栖莺》立轴，整体色调清新淡雅，畫面主体为纯墨色勾勒的白色紫藤与没骨蓝色紫藤交错生长，紫藤主干呈C字形贯穿画面，藤花右出斜向左下倒垂，纯勾勒白色藤花被蓝色藤花衬托，以色衬白更显任伯年在紫藤上的笔意隽逸，生动活泼。

第二，撞水撞粉与点厾技法结合。

“撞水撞粉”，是岭南画派代表画家居巢、居廉开创的技法，这一技法不受墨质的困扰，能使花叶枝干更具湿润效果。任伯年采用点厾法与之相结合，来展现紫藤花含苞、初开、盛开的不同姿态，不仅能形成天然的轮廓线，还能表现出深浅不一的层次与自然物阴阳凹凸的变化，随机性与不规则性颇有意趣。任伯年作于1882年花卉册十二开之十的《紫藤黄花图》，收藏于中国美术馆，整幅画色块干净清晰，赋色鲜亮明丽，左方一株折枝紫藤呈镜像C形右垂，右下方辅两朵黄花，紫藤花用撞水撞粉与点厾法结合灵动自然，蓝黄绿与墨色的搭配格调清新。

第三，没骨与小写意的结合。

任伯年极善没骨作画，早年受恽南田没骨风格的影响，清姘艳丽，后任伯年融入个人风格，笔速迅疾，用色大胆活泼，注重水与白粉的运用，色、水、粉自由融合，极具趣味性。且“没骨”要求对物象结构充分了解，“骨”指作画时用笔要有书写性，“没”指将用笔与设色含蓄隐没地融合[1]。

没骨与小写意的结合是任伯年表现花鸟题材的最常用方式，笔意简洁果断，能够使画面兼顾自然物象的写实与水墨色彩的酣畅。任伯年的《紫藤金鱼图》绢本纨扇，用笔轻松。扇面左半的没骨紫藤与右半的小写意金鱼水草，寥寥几笔写味十足，紫藤的垂顺方向与金鱼欲游姿态构成一个V字，拓展了画面未及之处的意象，似是金鱼游过风吹起紫藤花飘动的瞬时景象，形成一种诗意盎然的抒情意境，是没骨与小写意融合的小品佳作。

二、任伯年“紫藤”作品的特点和隐喻

（一）“紫藤”题材的含义

1．紫藤的生物特性

紫藤，落叶藤本，耐寒耐暑，不挑土质，生命力极强，暮春时开花，为长生植物。紫藤造型不受节气影响，四季皆有美妙之处，因其生命力且可塑性的极强，成为园林艺术中的重要植物，来营造景观的空间感和氛围感，无论是中式园林还是西式庭院皆有紫藤的踪迹。这种雅俗共赏的美感，在文人墨客的笔下为紫藤在中国语境中意象内涵赋予了不同的内在意义。

2．在中国语境中的意象

紫藤意象自古有之，紫藤寿命长、生命力强，且生长迅速，花叶繁盛周期长，因此带有平安长寿的吉祥寓意。在中国传统观念中，人们对长寿的崇尚和向往，产生了丰富多彩的祝寿习俗和长寿寓意的文化艺术，成为一种特定的文化现象，紫藤长寿顽强的生物特性自然也被人们所关注，成为长寿吉祥寓意的意象符号。

同时，紫藤花的花语也与爱情有关。以紫藤花隐喻女子气质性情，暮春盛放的紫藤花与层层叠叠的花簇形容女子气质清雅和如紫藤般朦胧的美好遐想。紫藤花缠绵簇拥与藤蔓缠枝绕曲之态，也象征爱情和婚姻的美好状态，寓意着亲密和睦、白头偕老的美好祝愿，李白就留下了诗句：“紫藤挂云木，花蔓宜阳春。密叶隐歌鸟，春风留美人。”

此外，紫藤的紫色也蕴含着更深层次的寓意。《列仙传》记：“老子西游，关令尹喜望见有紫气浮关，而老子果乘青牛而过也。”由此形成“紫气东来”一词，寓意祥瑞征兆。后唐朝尊道教为国教，紫藤因其长寿特性，又与神仙居住的洞天之景的仙意相配，紫色因而成为固定的高贵色彩，满朝朱紫贵，引申为富雅高贵。历史上不少文人用此寓意写诗词，白居易的《陈家紫藤花下赠周判官》曰：“藤花无次第，万朵一时开。不是周从事，何人唤我来。”

3．紫藤在中国绘画的语言符号

紫藤除了其本身美好的寓意外，还暗含了文人思想，在中国绘画中也是重要的表现题材。紫藤因其典雅高贵，华而不俗，不少文人雅士都喜爱在自家园林内种植紫藤，紫藤枝蔓盘转缠绕之姿，与花开时节花簇的飘逸之态，颇得画家们的喜爱，以紫藤入画者不乏名家，徐渭、陈淳、李鱓、李方赝、任伯年、齐白石皆为爱画紫藤之人。李鱓在《藤花》画上题诗道“一支石笋欲凌空，扶起藤花晓雾中。草木有心答自己，青霞紫雪点春风。”齐白石曾有诗言：“晨起推开南向窗，春晴风暖日初长。传闻舍北藤萝发，追得花魂上纸香。”画家们的表现手法虽然各不相同，但都对紫藤情有独钟，以藤花自寓，也是画家人格的写照。

紫藤的生物特性，与中国语境中的寓意，以及在中国画中的符号象征，都使紫藤成为中国文化与艺术中的重要组成部分。任伯年同样对紫藤入画非常钟爱，他留存于世的花鸟画中有大量以紫藤为题材的作品，不仅有着丰富的表现形式，还有着多种寓意内涵。

（二）任伯年“紫藤”图式的艺术特色

1．“行草”入画

“行草”是书法中行书与草书之间的一种书体，“行草”入画是将行草书写笔意运用到绘画中。任伯年曾说：“作画如颐，差足当一写字。”紫藤枝蔓盘绕之态本身就与草书的狂放不羁相似，任伯年笔下的紫藤枝蔓线条更是酣畅淋漓[2]。

任伯年的紫藤图式不是对物象的简单还原，而是根据章法布局对紫藤藤蔓进行规律性排布，以“行草”的“写”劲张力，充分利用毛笔的每一处，将行草的笔意、节奏、气韵融入画面紫藤藤蔓中，起笔有力多为中锋，行笔看似随意又不失法度，收笔张弛有度，笔笔求变。且“线条的对称、间隔、连接、重叠、疏密、错综、反复、一致、交叉、统一、变化等各种形式的规律皆是韵律美的体现。”任伯年紫藤图式作品不仅在乎线条的组织规律，还注重画面章法所产生的韵律感，线条的组织排列浑然天成又变幻莫测，展现了任伯年“行草”入画的主观能动性与随即偶然性的结合，使整个画面呈现出洒脱灵动与秩序规律兼顾的独特美感。

任伯年作于1882年的《花鸟四条屏》之二的《双雀紫藤》，画面整体主次分明，折枝紫藤从右向上势冲，同时紫藤花簇向左下垂，藤枝上有两只雀鸟，呈现一个夸张的Z形。花叶与枝干藤蔓前后层次交错，掩映间各有疏密变化，尤其是枝干与藤蔓的笔势章法，线条极具张力与韵律，如苏轼作《郭熙画秋山平远》诗曰：“为君纸尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。”

2．“水”“色”大胆

任伯年擅长在创作一幅作品时常多种技法并用，如没骨、白描、积墨、撞水撞粉、双钩添彩等，同时学习西洋水彩、素描的技法，把文人画、民间绘画与西洋绘画有机融合，深化了传统中国画的表现形式，特别是对水对粉的创新运用。

任伯年紫藤题材作品色彩之明艳靓丽至今仍让人惊叹，强調对水的运用是任伯年艺术作品的一大特点。他运用写意法入笔色彩，透亮轻薄，在色彩半干时蘸取大量水分点染，再根据画面需要继续加色“撞水撞粉”，如此丰富画面层次感，表现画上物象结构的凹凸起伏和空间主次虚实，极具现代感。

再拿藏于中国美术馆的任伯年1882年花卉册十二开之十的《紫藤黄花图》为例，黄花与蓝紫色之紫藤形成鲜明的色彩对比，由于色块比例合理，没有破坏画面的色彩统一。任伯年在紫藤上以没骨赋色，用色透明莹润，是其吸收西洋水彩画的色光特点，极富视觉冲击力，无论是在任伯年所处的年代还是我们当今都是具有超时代性的。

3．以“块”取势

任伯年因幼时随父习人物肖像画，掌握“写真术”，并善深入观察事物，为他日后艺术审美对造型的追求奠定基础。后至上海接受西方艺术养成速写习惯，培养了他概括自然万物瞬时姿态造型的能力。

传统文人画图式构图皆为散点透视，以呈现一种非现实感永恒般美感，任伯年在传统文人画图式基础上结合西方定点透视，将物象概括组合为块面，再精心经营分配块与块间的结构位置，营造画面的空间感和氛围感，增加了物象本体的情绪态势，达到“以块取势”的韵律美，可谓匠心绝伦。《爱俪园梦影录》说“原来伯年作画，灰稿是打了又打，改了又改。真所谓‘成竹在胸大有‘稍纵即逝的光景”。

以任伯年1888年作品《松藤鹤寿图》为例，画面主体古松以对角线贯穿画面沉住主体稳重之势，树身紫藤缠绕，紫藤花明丽的蓝紫色增添画面灵动感，藤枝用线果断肯定，与松树枝穿插相得益彰。仙鹤立于画面右下背身俯首，虽用笔简练，却能感受到其躯体的饱满。灵芝长于树底石上，饱和度较低的黄与紫藤色彩相互衬托，丰富画面。画面古松、紫藤簇与鹤形成主要块面相互配合，整体渲染出一种沉静安宁的氛围。

三、任伯年花鸟画的革新

（一）开创雅俗共赏花鸟小品风格

中国早期画论多是主张象形，以贵族趣味为主导。到文官政治构建了文人价值观和文人精神，以及其附属品文人画之后，在对文人画和文人趣味的推崇中，宫廷贵族、文人和民间美术之间的分野变得越来越明显。然而随着清末封建统治阶级的陨落，商品经济的发展和外来商文化的冲击，传统文人画遗世独立的审美内涵已不再适用，“成教化，助人伦”的社会价值观、正统规范也受到了来自民间的颠覆，在此情况下，清亮活泼的设色花鸟画走上了主流画坛。

任伯年的花鸟画作品多为热烈平实的艺术面貌，融诸家之长，笔触个性鲜明，赋色鲜活明丽，开创了雅俗共赏的花鸟小品画风，深受普罗大众的喜爱。任伯年的绘画风格打破了封建贵族阶级的传统审美观念，使中国画开始走进寻常百姓的现实生活中，让仅服务于封建皇权和文人士大夫的传统中国画打破阶层，走入普通民众的精神与现实世界中，使中国画与大众审美形成新的关系。

（二）吸收外来艺术理念

在任伯年所处的时代，随着封建王朝的衰败和西方文化理念的传入，缺乏生气般程式化的千篇一律的“摹古”，显然不能满足这个时代民众的艺术审美需求，成为中国画发展入新阶段的极大阻碍。就是在这一时期，任伯年的艺术生涯进入了探索求变、融会贯通的阶段，在师承古法的基础上吸收西方绘画艺术的理念和色彩技法，为中国画的发展开辟了新的道路。

任伯年曾受其友人刘德斋影响将西洋绘画中写生观察法运用到中国画中，还有随身带小本随时速写的习惯，看到什么就画什么。陈蝶野曾记：“先生初至沪渎，署名小楼，居豫园极不得志，日至春风楼品茗，其下为羝圈，日久对之，画羊得其神理。”在“学古而变、化西为中”的基础上，任伯年才能在通透自然造化的前提下输入自我情感风格进而变化造型，其笔下的物象得以如此富有生活情趣，这是一种前无古人的创新。

四、结束语

任伯年绘画艺术从民众现实生活中汲取创作灵感，扎根于民间传统艺术，融诸家之长学古而变，在师承古法的基础上吸收西方绘画艺术的理念和色彩技法，不断地在自我艺术风格的发展中革新自我、打破陈规、创造价值。任伯年的花鸟画艺术，对于绘画从业者与中国画研究者而言，其艺术的革新、艺术的吸收创造，都是后世学习、研究中国画的重要文化遗产。

诚然，任伯年作为鬻画维生的职业画家，无法完全摆脱市井化与商业化，也难免存在着因时代与社会环境以及生平经历等所造成的局限性，如绘画主题亦多为大众喜闻乐见的内容，多为商业订单主题重复性高、尺寸较固定、作品亦俗亦雅等。但任伯年将传统文人趣味转为近代市民趣味，“在塑造自身绘画个性的同时，一反过去文人画咫尺千里的形制和把玩案头的审美功能，更具备饱满的视觉冲击力和展示性，这种前无古人的创新以至可以跨越百年，仍能以‘俗‘雅对话当下”，在中国画史上所创造出的辉煌当可足掩其弊。

参考文献：

[1]张鸣珂.寒松阁谈艺琐录[M].上海聚珍仿宋印书局.

[2]范祖述.杭俗遗风[M].上海：上海文艺出版社，1989.