新历史主义视野下的民间存在、虚无与反抗——重读莫言《檀香刑》

王春瑜

(宝鸡文理学院文学与新闻传播学院, 陕西 宝鸡 721013)

西方新历史主义对“历史”概念的理论性颠覆,打破了中国作家既往单一线性的传统历史观,并衍生出“民间文学”理论。民间文学最早出现于19世纪,西方浪漫主义以反启蒙、反理性为口号将农民的传统生命力作为建构民族性的源泉。[1]125在中国,“五四”时期的“民间文学”是一种启发民智的手段,具有反传统、反官方的启蒙色彩;革命时期的“民间文学”是一种国家制度的体现,具有模式化、典型性的阶级特性。直到1994年,陈思和正式提出并更新了“民间”概念,认为它是一个与国家政治意识形态、知识分子话语相对存在的新的价值定位和价值取向。[2]58当代作家源于重建民族性格、塑造民族精神的文化诉求,从民间历史艺术中寻找精神依托和新的话语权,他们企图淡化“正史”,挖掘并彰显民间“野史”中的历史“真实”。

《檀香刑》是莫言继《红高粱家族》《丰乳肥臀》后又一个“新历史主义”系列的长篇小说,但由于学界对“民间”与“启蒙”的争论,文本评价褒贬不一。徐刚认为《檀香刑》“使得一切原本严肃的历史讲述都失去了意义”[3]296。梅琼林从哲学和艺术的角度论证莫言的历史作品体现了“虚无才是本质”[4]38。刘川鄂认为《檀香刑》“显现了莫言和中国某些作家在思想能力上的缺陷和在精神向度上的偏差,迷失于‘古代’而放弃了‘现代’,混迹于‘民间’而放弃了‘审视’”[5]50。而张清华在《檀香刑》中看到了“‘五四’启蒙历史主义主题的重现”[6]40。洪治纲也从形式、文化、结构、人性等角度系统论述了《檀香刑》的启蒙意识和丰富指向。[7]此外,陈离对《檀香刑》提出了深刻的思考,认为其“实际上反映了作家的民间立场与知识分子的批判精神之间的矛盾,以及中国作家在全球化的背景下自我确认的艰难……而像莫言这样优秀的、才华过人的作家,在其创作过程中文学观念的变化和反复,却实在值得我们深长思之”[8]24。《檀香刑》延续了“新历史主义”的创作理念,通过民间记忆想象、民间文化反思和民间终极反抗书写了历史压迫下民间生命的存在、虚无与绝望。在对历史进行否定之否定的思想挣扎与升华的过程中,莫言意识到自身把握历史本质、探寻文化道路的有限性,他只能通过“对照型民间叙事”[9](非民间与民间叙事相结合),以酣畅的语言艺术和极致的审美形式呈现人类文明进化史中被权力异化了的人性与灵魂。

一、“猫腔”:历史叙事中的民间存在

贯穿全文的“猫腔”是一种“历史的声音”,它源自山东高密的“茂腔”,是当地农民感受世界的言说方式,是一种表达情感、抒发心志、诉诸哀怨的象征性语言。它以说弹奏唱的方式浸染人们的道德观念、价值取向,并以方言俗语编唱着相传在民间的历史故事、英雄传说。海登·怀特说:“历史是象征结构、扩展了的隐喻……它利用真实事件和虚构中的常规结构之间的隐喻式的类似性来使得过去的事件产生意义。”[10]171《檀香刑》从民间视角出发,重新上演了流传于高密东北乡的茂腔戏“孙文抗德”,平铺庚子事变在民间视域的“生动断面”,展现了清朝民间最本然的生命状态。莫言曾说:“作家‘超越故乡’的能力实际上也就是同化生活的能力。你能不能把从别人书上看到的,别人嘴里听到的,用自己的感情、用自己的想象力给它插上翅膀,就决定了你的创作资源能否得到源源不断的补充。”[11]20莫言借助从小耳濡目染的茂腔传奇重新唤起人们对这段革命史的民族记忆,并探索历史中文化隐秘和民族性格的悲剧根源。

“‘再现’历史的同时,阐释者必须显露出自己的声音和价值观,也就在此处,阐释者试图参与和构建关于未来的对话。”[10]7莫言将中国古典戏曲元素融入历史叙事中,并将民间“茂腔”创化为“猫腔”,这是对传统规范语言的挑战:首先是文体创新,《檀香刑》以“戏剧化”的复调形式(“大悲调”“走马调”“娃娃腔”“醉调”等腔调)塑造了独特的人物性格,抒发出个体的自我意志和人格精神。其次是语词创新,以追溯传统民间话语的方式来对抗在西方话语霸权下的现代话语系统,试图建立一种纯粹的、个性的民族语言。但李建军指出,《檀香刑》具有文白杂糅的生涩突兀、修饰措辞的随意篡改、想象比喻的失真粗俗、赘余冗长的叠词叠句等问题,并认为这是一次失败的民间撤退。[12]42其实,俗杂语是莫言一次有意的“冒犯”,民间声音的混乱无序与主体精神的分裂也正说明艺术人物正在脱离叙述者,成为个体的“人”的存在,这种鲜活的生存状态和自由意志使历史更具体、直感。因此,“语言言说并非人的言说,而是存在的言说,即意义化活动实现自身的方式。”[13]110最后,“猫”与中国传统文化中的民间巫术密切联系。隋唐独孤皇后因“猫妖”害疾,“猫”便被驱逐为祸害,朝廷对“猫”的恐惧其实源于民间的蛊惑术,“是弱者的愤怒和暴力化倾向的象征。”[14]117于是,“猫”便成为乡民的图腾崇拜,“猫腔”疗治慰藉了历史长河中无名人民所饱受凌辱苦难的心灵,并控诉宣泄了民间压抑的苦楚和悲愤。而孙丙正是“猫腔”的第二代传承人,“高密东北乡有一个胡须很好的人,姓孙,名丙,是一个猫腔班子的班主……孙丙是猫腔戏的改革者和继承者,在行当里享有崇高威望。”[15]86孙丙凭借一身卓尔不凡的出众品质,无疑就成了东北乡的民间权威和精神领袖。民间权威艺人“相对于现代理性制度、秩序权威的严密理性和缺少人情味,表现出民间社会在血缘和地缘关系笼罩下的亲情感召基础”[16]235。于是,权威造反者对民众有着极强的号召力,农民起义便成为反抗专制统治和殖民主义的唯一可能。

孙丙是连接各个历史事件的焦点,在“凤头”部中,莫言分别以媚娘、赵甲、小甲、钱丁的人物道白交代出孙丙的身份以及上演“檀香刑”的来龙去脉,一定程度上消解了英雄传奇的单一性和片面性。孙丙原是东北乡的一介草民,逛窑取乐,穿街走巷,是一个血性方刚、满身野子匪气的汉子,且经营着一个“猫腔”戏班。由于他对县官出言不逊,引发了一场“斗须”戏。“美髯”在文本中具有象征意义,勾连了民间与庙堂的亲缘关系,而孙丙的胡须被拔便隐喻着二者情感的断裂。孙丙失去了美髯,也就失去了“猫腔”的威望,他辞去“猫腔”班主一职,娶妻生子,以卖茶为生。对朝廷权威的妥协,使孙丙间接陷入另一个命运的轨道:妻子受害—反抗误杀—被迫抄家—绝望复仇。文本建构的人物原本是空无的,其本质意义只有在不断的行动中才得以呈现,当孙丙自由旷达、藐视权贵的野性品格成为超阶级、超道德的个体存在,才能构成对绝对权威的挑战。因此,这一系列偶然发生却极具戏剧性的历史事件,是推进情节、激化矛盾、权力冲突的主要枢纽。莫言没有“以成败论英雄”,他将一个行侠浪荡、不拘陈规的叫花子塑造成民间传唱的英雄,而当“平民生活一旦进入艺术核心,成为‘主角’,就意味着‘英雄’的衰退,‘宏伟’‘远大’‘崇高’的集体理想的瓦解,以及‘高大全’形象或概念的消失”[17]47。孙丙从被迫反抗的生存意志到慷慨赴死的悲壮,既彰显了平民英雄非凡的生命形态和血性气概,也隐含着民间与权力、民族主义与现代文明之间不断酝酿着的内在冲突。

莫言信马由缰地施展艺术想象的同时,并未忽视民间藏污纳垢的特质。由于长期处于封建文化的思想压抑下,民间成为一种生发迥异神秘、奇崛瑰丽的非理性存在,侠义和巫术崇拜助长了农民内守、愚昧的迷信思想。例如,在攻打德国人的筑路窝棚前,孙丙带领义和拳“豪杰”们设神坛、喝神符、祭白旗。敌强我弱的现实困境迫使他们借助历史中的传奇英雄来印证反抗的合法性和意志力,“人人都选了自己心目中最敬佩的天神地仙、古今名将、英雄豪杰,做了自己的附体神祇。”[15]149这场神人狂欢的祭祀活动像是巴赫金笔下的“颠倒的世界”,通过杀羊洒血献祭以获得神性,以“金刚不坏之躯,跟德国鬼子见高低”[15]149。他们没有整套的作战策略,没有过硬的武器,更没有革命的思想根基,只求以被神佑的肉体搏斗赢回高密东北乡的好风水和安宁。在这个民间神秘社团中,“不会有人知道入侵的外敌是因为怎样的政治环境打响战争,他们只是自然的在受到侵略的时候或是反抗或是屈服。”[18]莫言对这种愚昧和冲动进行了无奈的反讽:“这支刚出镇时还算齐整的队伍,已经散乱得不成样子。由于田野里没有路,黑土泥泞,每个人的脚上都沾了很多泥巴。走起路来扑通扑通,大狗熊一样笨拙。”[15]152这种试图以无序、混乱的集体蛮力来肉搏军事武器,实际上是一种极为荒诞且泯灭人性的行为。家破人亡的悲惨处境使孙丙奋起造反,而“造反运动一旦开始,造反意识便是集体的,成为大家的冒险……考验单独个体的苦难变成大众集体的瘟疫”[19]12。莫言并未将民间神圣化,将民间精神视为“真理”,或试图建构一个疗救现代人精神的乌托邦神话,而是以多元立场为参照体系,着力探索人在生存困境中所展现出的最直接、最真实的心灵反应,建立更广泛意义上的“人”的生命意识。莫言一反“五四”启蒙的批判姿态,既对主流历史和规范话语进行了反拨,又对民间缔造的传奇故事进行了理性观照,他对民间记忆的修复旨在“改变对封建传统简单化的价值判断,对中国文化的内在性进行认真清理”[20]483。书写民间复杂的存在形态象征着历史的多义性,解构了史官传统中的历史本质主义。

二、檀香刑:极刑狂欢中的生命虚无

新历史主义的“文化诗学”主张通过重塑不同社会权力之间的对话和行为,解剖某个历史语境中的文化代码,继而揭示出参与社会关系中人性的分裂和矛盾状态。这种“自我塑造发生在权威与陌生人相遇的那个刹那。在这次相遇中所产生的东西既参与了权威又参与了陌生人的塑造,因此,任何由此获得的身份自身之中总是包含了它自己颠覆或丧失的符号”[21]79。也就是说,当人与人、人与社会、人与世界的关系处于撕裂的狂欢极境,人的一切意志和行为都陷入荒诞和虚无中,这时,历史最接近本真,作家也即将步入艺术高潮。莫言以“檀香刑”为权力发生的舞台,并塑造了一系列人物形象:“权威”的支持者(赵甲)、“权威”的“异己”力量(孙丙、媚娘)以及“中间物”(钱丁)。莫言设计的一个女人与三个爹的中国家庭伦理结构,实质上隐含着官方、民间与庙堂之间的文化冲突,当国家内部的阶级矛盾受到殖民强权的外部压迫时,便生发出了“檀香刑”这一悖反人性的文化艺术,所有在场者都成为制度暴力下的艺术对象,共同描摹了一幅举世狂欢的人性浮世绘。

莫言的戏剧观通常表现在民间狂欢的极致幻境中,在这里,人鬼相通,愚忠交掺,恐惧、幽默、血腥等都杂糅在一起,使读者产生一种荒谬悖论的人生体验感,却又能在淫奔奇幻之下产生对历史和人性的深思。民间的狂欢表演本质上是对权威的颠覆,以怪诞、诙谐、夸张的艺术形式追求个体自由和纯然正义。刑罚是统治者维其权、保其位的利器,是对人生命权利最大限度的剥夺。当刑罚逾越了作为执法的惩戒功能并将自身道德化后,就产生了纷繁复杂的施刑手段和技巧。这既延长了受刑者的痛苦体验,让人时刻处于信仰与死亡的极度挣扎中,也满足了统治者以及观众的变态需求和感官刺激,成为深谙在民间心理的“恐怖秩序”。作为君权崇拜及欲望化身的执刑者赵甲,更是复活了这一旧制度的灵魂,他使刑罚成为一种类似临摹的艺术,公示对肉体进行细致优美的雕刻表演,以感官刺激验证制度的震慑力。莫言借助想象将人在死亡边界的恐惧和癫狂具象化、巨型化,以此痛斥沿袭千百年的传统刑罚以及在权力欲望下被扭曲了的人性。

作为受刑者孙丙,被乡民视为“岳飞转世、关云长再世”,义猫们狂欢化的祭奠仪式将孙丙推上神坛。而巴赫金认为“狂欢式所有的形象都是合二而一的,它们身上结合了嬗变和危机两个极端”[22]76。因此,对孙丙的“加冕”便随即伴随着“脱冕”。一方面,孙丙以受刑为风尚,他拒绝被救,致使戏班人头血喷,这种名上封神榜、戏里把名扬的荒诞执念使他陷入信仰封神的道德虚无主义中。极端的反抗是将暴力合法化,认为“真诚的趋死存在优于毫无个性的大众生命”[23]81,是一种集崇高与愚昧的个人英雄主义。其实,当义猫们声称受班主灵魂指示表演送葬时,孙丙就已经成了历史失语者,也成为被后世彪炳史册的传奇。为此,莫言还设置了一场真假孙丙的大戏,作为孙丙的“镜像人物”小山子在受刑时所表现出的生理反应,也许是在提醒读者真实的英雄可能“就像一摊泥巴一样萎在了地上”[15]321。同时,民俗祭奠仪式是农民在长期血刑的超额恐慌中传承了千百年的生存方式,已然成为深藏于民族文化根柢的心理结构。当农民无法抵抗统治者压制和民族冲突的时候,他们便以看似悲壮实则无意义的身体狂欢实现“精神胜利法”的心理满足,而用身体确立的价值只能是虚无的。因此,孙丙在多种合力的作用下,成为集个体与团体、侠义与巫术、艺术与现实于一体的“文化怪胎”。当施刑者成为身体的施虐狂,受刑者成为身体的受虐狂,统治者、监刑官与民众成为刑罚的鉴赏者,这种权力内部的相互抵制正中了西方殖民者的下怀。因此,“檀香刑是一个巨大的钓饵,而这些高密东北乡的戏子,正是前来咬钩的大鱼。”[15]337西方的计谋便是借孙丙的道德意志激发民间的集体反抗,顺水推舟制造一场大型杀戮。由此看来,“檀香刑”实际上就是西方欣赏国人自相残杀的艺术舞台,“猫腔”班的身体狂欢也不过是无知的反抗、无名的牺牲。正如张清华所言:“《檀香刑》所揭示的是这样一个‘结论’:在面对西方强势文化的时候,中国文化的悲剧在于,它是用它自己内部的完美的统治来维持它的‘文明’地位的,形象一点说就是,它是靠了‘刑罚的艺术’来遮饰它的腐朽、延续并证明它的‘文明’之存在的。”[24]73

莫言看到了历史文明进程的血腥与荒诞,他一边捍卫民间的凛然正气,一边发现民间缔造传奇的驳杂;他一边哀叹农民的悲苦遭际,一边无法阻止人的自由意志。他只能将残酷喜剧化,将血腥艺术化,将历史狂欢化,将一切恐怖、恶心、滑稽的感受放大、融合,呈现出在极端险境中的人性裂变。恶心的感受源于“对自身存在和世界的存在有了认知”[25]54,因此历史的意义不在于沉溺过往,而是教会我们认清人的存在本质,以此理解人性,警惕欲望,敬畏生命。莫言曾说:“其实人类灵魂中有着同类被虐杀时感到快意的阴暗面……在写这些情节时, 我自己就是一个受刑者, 在自己的‘虐杀下’反而有种快感。酷刑就像是一场华美的仪式, 整个大戏都在等待这个奇异的高潮。”[26]“从人性的角度讲,每个人,其实都是受刑者、观刑者、施刑者三位一体。”[27]254因此,所有历史的参与者都是罪人,包括作家自己,甚至包括这本书的读者。莫言的文学精神始终带着对东北乡村民的豪迈热情,他试图点亮这块苦难且逐渐荒芜的土地,却又无法规避历史和现实的戏剧性,在文本中只能以牺牲乡民的身体作结,那预设的救赎之路又如何继续?

三、现代寓言:存在哲学中的反抗意识

《檀香刑》是一个将民间形态、历史故事、酷刑与鉴赏、道德与理性等各种元素杂拌起来的视听盛宴,在这场盛宴中,每个人都是鉴赏者,同时又是自审者。莫言既不泛化民间,也不倾向知识分子,更不相信本质主义的历史,而是将每一个个体逼向鉴赏“施虐与受虐”的历史现场,同时也让自己成为一个历史存在。这时,作家介入历史的同时,又超越了对历史本质主义的认知。因此,莫言通过对荒诞和虚无处境的感受,从而重新获得对自我和历史的认知,并赋予人物自我选择的主体性,在存在之上继续进行着反抗。

莫言敏锐的先锋意识使其从西方模仿论的窠臼中“撤退”,借助民间底层的历史声音对抗圈子化的精英姿态。他试图把民间生命强力注入现代精神中,塑造当代人格,书写民族寓言,以此揭露现代文明下“种的退化”和人性的阉割的文化缘由。而追寻历史精神所产生的虚无心理使他始终在民间和启蒙之间来回游离,表现出当代知识分子试图寻找自身定位的无根困境。由此,有学者批评莫言:“一味沉浸于语言狂欢游戏的同时, 也逐渐丧失了创作主体的人文立场和应有的道德审视。”[28]75其“民间立场生发的则是一片混沌、失衡的价值观念”[29]68。“小说家同叙事对象拉开了距离, 并以一种游戏的方式维持着冷静的历史叙述。”[30]99其实,在血腥荒诞的历史文本背后,承载着莫言对善与恶、生命与死亡、选择和承担等价值选题的多维思考,他实际上始终将关注点指向“人”,并以自审的灵魂叩问中华民族的文化根性。莫言推崇民间舍身取义的生命强力和英雄气概,这与压抑人本性的权威文化相抵牾,也是现代人所匮乏的精神气质,但他也指出这种非理性下极端个体主义的心理痼疾。莫言站在现代文明的视角关照历史现实,以革命者的激情、虚无与挣扎来反思社会文明冲突下人性的异化,进而提出道义与生存、伦理与自由等历史问题。“作家应该关注的,始终都是人的命运和遭际,以及在动荡的社会中人类感情的变异和人类理性的迷失。”[31]33但历史总需要前进,作家如何预设其笔下的人物继续文本实践的可能?对此,莫言并没有设置一个“光明的尾巴”或“大团圆”结局,他也没有把宗教、上帝等西式理念作为救赎灵魂的灵丹妙药,而是以“生”和“死”的永恒主题来探索未来的无限可能。这既体现了萨特“存在主义”的自我超越,也体现了鲁迅“反抗绝望”式的过客精神,即坚定走向坟墓的决心,而当代作家最缺乏的就是这种在自我否定中进行超越的独立精神。

首先,人是历史的客体,人的状态始终在同自己、他人及社会的冲突关系中展现。因此,人在被迫“自为”的时候就必定带有表演的成分,以试图证明自己选择的有效性。作为在中国孔孟之道沐浴下的县官钱丁,他一边在穷途末路的大清王朝面前举棋不定,一边在升迁的希望中恢复监刑者的机智和干练;一边在悲凄的“猫腔”哀嚎中做爱民的清官,一边在洋奴强逼下做朝廷的忠臣;一边沉溺于媚娘的温情美艳,一边受愧于夫人的崇高殉道……莫言以繁复的文字和修辞表现钱丁的微不足道,以及其置身于社会禁忌、民族冲突、道德伦理等极端境况下的无能为力,表明人的行为选择始终都无法摆脱环境规范的制约,因此“人被物中介化,而同时物也被人中介化”[25]192。这与鲁迅《这样的战士》中的“无物之阵”具有同构性,因为个体之间的内在关系始终在异化(物化)或被异化(物化)的状态中呈现,所以他人都是非人的人,个体的自由必然被吞噬,悲剧便即将上演。

其次,除却他人造就自己的部分之外,人也塑造人自己,但要对自己和社会负责,这旨在恢复人作为历史存在的主体性和自由意志。钱丁以传统士大夫的孱弱塑造了其懦夫形象,因此他深陷仕途和道义的囹圄。孙丙以民间艺人的野性塑造了其英雄形象,因此他被称为传奇英雄并流芳百世,而只有历史记得子弹下的洪水血泊。莫言意识到这些历史人物在某种意义上都是弱者,是失败的,但这不代表就能泯灭弱小单薄的身体中爆发的崇高生命力及其对历史的推动作用。钱夫人服毒殉国,孙丙求死并“已经意识到活着就是罪孽”[15]350。虽然这也许仍是一种未开化的传统理性,但正是这一“妇为夫纲”的反道模式以及个人求死的愿望激发了钱丁作为“人”的尊严和意志。最终,钱丁对自己过去的行为做了真诚的忏悔:“孙丙啊,都怨余昏聩糊涂,心慈手软,瞻前顾后,心存杂念,没有识破他们的诡计,让你活着充当了他们的钓饵,又一次毁了高密东北乡几十条性命,断绝了猫腔的种子,咪呜咪呜……”[15]352随即他便拿起了匕首,就像鲁迅笔下的战士,“但他举起了投枪!”[32]202汪晖认为“中间物标示的不是调和、折中,而是并存与斗争”[33]8。这种无止境、无目的的斗争行动就是对自我存在的超越,“希望存在于行动的性质本身之中。那就是说,行动同时也是希望。”[34]168莫言如文本中的知识分子钱丁,在民间和朝廷、道义和仕途中来回挣扎,最终将匕首刺向敌人。这一微薄之举虽然石沉历史的大海,不会遏制悲剧的发生,但是他将作为人的尊严和意志传承给了仍在腹中的胎儿,“胎儿”意象隐喻了人性在历史行进中的逐渐觉醒。正如鲁迅所说:“其实革命是并非教人死而是教人活的。”[35]234

最后,结尾处血腥而短促的结语——“戏……演完了…… ”[16]352瞬间消解了原本戏如人生、人生如戏的崇高和悲壮的力量,一切行为戛然而止,如梦初醒,死亡的意义高悬在作家新的质疑中:旧戏演完,新戏即将开始。这一全开放式的结局,让读者以无限想象填补历史的空白。此刻,美与丑、善与恶、崇高与卑怯、认识与选择等所属本质都被打破。作家在反对历史本质主义并对自身灵魂进行否定和批判的同时,也带动读者对自己和历史重新进行认知和超越。这时,“作者和读者同时消失,彼此使对方消失,以便最后只有圣言存在。”[36]29

《檀香刑》是莫言文学创作的一次“自我救赎”,“撤退”民间的书写态度、下里巴人的语言特色、戏剧化的文体创新,既是对传统历史观的反思,又是对过去创作的自我超越,他没有被压在摹仿文学巨匠的阴影下,也不愿重复自身,而是始终在努力创造属于自己的先锋文学。莫言的历史意识是想象的、张扬的、个人的,但又无不显示着真实性、时代性、人类性,这一将自己历史化和“边缘化”的勇气是当代知识分子所没有的。正如张清华教授所言:“按照知识分子的人文理念,历史的正义性在很多情况下仍然处于被删削、扭曲和遮蔽的状态下, 而历史的悲剧和荒谬也还需要不断的反省和再认识。”[6]42