宋代闺怨仕女图中水意象的诗性隐喻与隐性叙事

王宗英

（南京航空航天大学 艺术学院，江苏 南京 210016）

就中国古典绘画而言，图像对语言的模仿是绘画史上一个重要的文化景观。三代、秦汉的绘画，以及晋唐人物画中很多题材都来自于文学作品，仕女画中更是常见，例如早期的《列女仁智图》《女史箴图》《洛神赋图》等，都有其文学来源。在先秦到隋唐期间的图像中，广泛存在着依据语言文本转化成图像的现象，这说明图像叙事与语言叙事之间可以实现互通。当语言叙事为图像叙事提供蓝本时，画面的题材、动态、叙事方式和阅读方式便会附加语言文本的全部涵义，这为图像叙事增添了天然的优势，在迁移文本叙事优势的同时，又增加了图像叙事的直观性和形象性。当然，仕女画并非完全来源于文学，往往是独立的绘画题材，但是不可否认，它们依然与文学或其他传统艺术门类之间有着深刻的联系，在其所营造的情境中通过场景、物象等的象征、隐喻实现着经典意象的迁移。其中，闺怨图中的水意象就是图像与文学之间迁移的经典意象，以象征和隐喻的方式为情境营造、人物塑造和绘画叙事铺垫了隐约而丰富的场域。

一、 古代诗词中水意象的诗性隐喻

Lakoff 和Johnson 认为，“隐喻在人们的日常生活中无所不在，它们不仅仅存在于语言当中，也存在于人类的思维和行动当中。人们得以思维和行动的概念系统从本质上来说基本上是隐喻的。隐喻的实质是人们用一个领域里的经验代替另外一个领域里的经验。”［1］无处不在的隐喻是一种“认知方式”，也是一种“推理机制”，这在文学和图像中都能得到证实。在水意象的早期形成和其后的隐喻推展中，诗词是不可或缺的载体。我们现在所熟知的水意象，其形成来自古代先民对身体、环境、文化的体验，这些意象隐喻极其丰富，可指向爱情、情感、时间、人物、力量、思想、品德等。

《诗经》作为中国第一部诗歌总集，蕴含了文学早期丰富的经典意象，水意象就是其中最丰富的意象之一。仅《诗经·国风》中，与“水”相关的诗歌就有53 首之多，如果再加上雅、颂中关涉水的篇目，则接近百篇，几乎占《诗经》全部作品的三分之一。水是生命之源，亦是文学艺术之源，其所承载的文化隐喻源自中国哲学、美学，诠释着千年文化的流变。

《诗经》中的水意象隐喻，涉及情感、障碍、禁忌、离间等语义范畴，十分复杂而幽奥，但是我们梳理其主要的意义指涉，发现其隐喻逻辑的线索还是相当清晰的，主要集中于情感范畴。在情感这一范畴里，《诗经》里的水意象隐喻可细分为爱情、思念、哀愁、怨恨等具体的情感指向。《郑风·溱洧》描写了郑国三月上巳节青年男女在溱河、洧河岸边游春的场面：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其 将 谑，赠 之 以 勺 药。”［2］4在 春 风 骀 荡 的 春 日 里，少男少女充沛的感情仿佛冰雪消融、桃花春汛的漫衍河水一般浩浩荡荡，无法止息。在这里，从自然到人、风景到风俗、风俗到爱情、直叙到隐喻的转换，是通过“溱与洧”和“士与女”两个结构相同的句式转换实现的。结构相同的物象可以使人产生由此及彼的互文、对照、联想，因而这里的转换令人觉得顺理成章，水到渠成。

《诗经》中以水喻哀愁也是一个常见意象，《鄘风·柏舟》描写了女子寻到意中人、渴望婚姻自主、至死不渝的意愿：“泛彼柏舟，在彼中河。髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只！不谅人只！泛彼柏舟，在彼河侧。髧彼两髦，实维我特。之死矢靡慝。母也天只！不谅人只！”［2］30少女有了意中人，却受到母亲阻挠，尽管有至死不渝的精神，决心以生命相抗争，但无奈势单力薄、母命难违，只能望河兴叹，无尽哀愁尽在彼中河。

《诗经》中的水意象也是渊源有自，并非凭空出现。《诗经》中的水意象从修辞上主要来源于比兴传统，如果从哲学源头追溯，则与“天人合一”的哲学思想以及古人认识世界的方式有关。《周易·系辞下》曰：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”［3］伏羲创八卦是中国古典文化的基础，他于世界的整体性认识中抽象出来的仰观俯察、远取近求这一认知世界的方式，影响了后来的哲学、美学和古典文艺。在诗词中常用的比兴手法，很显然与这一认知方式有关。比兴是古诗词中最常用的修辞手法之一，宋代朱熹对此有精到的阐释：“比者，以彼物比此物也”［4］670“兴者，先言他物以引起所咏之词也”［4］670。《诗经》中的水固然有其作为客观事物本相出现的时候，但更多是通过描绘其形态、特征的变化，以水起兴、用水作比、借水抒情，把水的意象投射到人身上，营造内涵丰富的水意象，成为后世诗词、文学甚至绘画中水意象的发源。

《诗经》以后的中国古典文学作品，指涉时间、爱情、情感、人物、品德等内涵的水意象一发不可收拾，几乎俯拾皆是：

落花流水春去也，天上人间。（南唐·李煜 《浪淘沙令》）

抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。（唐·李白《宣城谢眺楼饯别校叔云》）

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。（宋·秦观《鹊桥仙》）

水意象的概念隐喻作为一种思维方式与情感密切相关，以诗性隐喻的方式渗透到生活的方方面面，利用日常思维机制加以延伸、阐述，并以超乎寻常的方式结合起来。诗性隐喻以其真实性、创造性、发现的深度、世界经验方式、思维方式、生命意识等方面所体现的诗性品质，成为诗歌最具审美价值的体现，塑造了民族的诗性品格，也塑造了民族文化的生命力和情感。诗人将日常的、简单的概念隐喻加以组合创新，并进行创造性发挥，通过诗性隐喻构建复杂的意象，完成了对水这一常见之物与情感、象征、隐喻之间的意象传达，以其天然的、不经意间的巨大创造力超越了日常隐喻的直接，走向了更具力量的跨域性、美学性、趣味性与互动性，以及符号的完整性和扩展性。

诗性隐喻借助人类共有的思维方式，以诗歌语言的丰富表现力，塑造了众多具有普及性的意象。水意象就是其中最重要的也是接受度最高的典型意象之一，以至于这一隐喻意象，已完全不限于在诗歌中的运用，还被广泛地扩展到电影艺术、宗教、哲学、美学以及其他生活领域。古典文学史对水意象的丰富塑造在绘画中继续演绎，成为绘画典型叙事传情达意的重要场景营造方式和意象铺垫，尤其是在与水意象隐喻的爱情、相思最紧密的闺怨图中，水意象更成为不可或缺的隐性叙事媒介。

二、 水意象在宋代闺怨图中的独特表达及其隐性叙事

水意象的诗性隐喻以诗歌语言的丰富表现力为手段，营造了优雅、空灵、朦胧、曼妙的诗性唯美境界，以其灵动情思、聪慧睿智的诗性品质和原生态、创造性，成为民族文化中的共同认知，在诗歌之外的文学、绘画、音乐、电影等艺术形式中形成了新的延伸意象，尤其是在以流水落花、伤春悲秋、相思哀愁为主题的闺怨仕女画中，焕发了新的生命力。

在宋代以前的绘画中，闺怨仕女题材较少，从唐代最著名的两位仕女画家张萱和周昉的作品来看，闺怨图并不是他们创作的重点。唐代的时代精神是马背上的精神，是张扬的、外放的，即使有闺怨，也是偶一为之，并不像宋代的闺怨那样无处不在。

到了“郁郁乎文哉”的宋代，时代精神逐渐转变为对日常生活的兴致，对心灵安适和个体享受的追求。“流连光景惜朱颜”是宋词的主基调，文人们把人生的意义贯穿在花间月下，流连于粉腮樱唇，从享受生活的欢娱中完成个体生命的体验。横刀跃马、建功立业只是在南宋特殊的情境中出现的个别情调。伤春悲秋、莺歌燕舞才是宋代文艺的风气，歌台舞榭、歌儿舞女是宋代文人流连的主题，正如一代名相寇准所言：“将相功名终若何，不堪急景似奔梭。人间万事何须问，且向尊前听艳歌”（宋·寇准《和蒨桃》）。对于唐宋文艺风气的转变，李泽厚先生曾有精辟的论述：“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。……人的心情意绪成了艺术和美学的主题。”［5］宋代的闺怨仕女画正是在这样的文化背景下诞生的，因此天然地带有时代的精神，沉郁内敛，精致优雅，关注心灵。

在文学的助力下，闺怨成为宋代仕女画的重要题材，王诜《绣栊晓镜图》、苏汉臣《妆靓仕女图》、佚名《盥手观花图》都是宋代经典的闺怨仕女图。其中，《绣栊晓镜图》和《妆靓仕女图》代表了宋代仕女画的典型风格和最高成就，宋代艺术走进更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中，此二幅作品亦是纤细柔媚的宋代文艺之风的最佳诠释。上述三幅作品不约而同地将仕女的活动场地设置于庭院中，都有屏风、几榻、园林景致。其中《绣栊晓镜图》和《妆靓仕女图》中的仕女都是在照镜子，屏风上都有水意象，而镜子作为女性的日常用品在宋代文化里被赋予了更深层的涵义。它是爱情的象征，是红颜易老、芳华难驻的见证，意味着时光飞逝，而它的镜鉴功能与清冷明净的特性又引发出如反思、内省、伤逝、悲愁之类的意象。当它与特定的字，如“鸾”“晓”“愁”“悲”等结合就能构成具有独特内涵的丰富审美意象。如“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”（唐·李商隐《无题》），“细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫。鸾镜鸳衾两断肠”（五代·冯延巳《南乡子》）。“试把翠蛾轻晕，愁满宝台鸾镜”（宋·周密《谒金门》），在这里，我们看到了青春易逝，韶华难再。而当“镜”的意象与“水”意象钩联起来的时候，往往加强了相互的意象，互文互构，无边春愁，无尽相思，无端感伤，翻涌而来，共同塑造了宋代文艺的特质。

《绣栊晓镜图》和《妆靓仕女图》中除了仕女揽镜自照的共同点，还有一个共同点就是屏风上都有水意象。前文已论述水意象的隐喻序列里包含时间、爱情、情感、人物、品德等内涵，在宋代的文艺里，尤其是在宋词的世界里，水意象加强了时间、爱情、情感等诗性隐喻的关联，使得水意象成为爱情、相思、伤逝等闺中情感的代名词，形成了无限的时间与有限的生命之间的拉扯与对抗，怅惘与纠缠。苏轼的《虞美人》就抒发了时间易逝、流水无情、离恨无穷的情绪：“无情汴水向东流，只载一船离恨，向西州。”离别的感伤化作无尽的流水，不可抑止，此时的水意象承载的是离别的无奈，隐喻的是离恨悠悠，水的无情与人的有情形成对比的张力，形成矛盾的两极，营造了无尽的离愁别绪和黯然神伤。欧阳修《踏莎行》有“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，辛弃疾《念奴娇》则有“旧恨春江流不尽，新恨云山千叠”。同样是以水喻愁，欧词、辛词更加直接，将离愁别恨直接比作水流，二者之间建立了更为密切的关联，越往下游水流越大，而随着时间的推移，词人的离愁不但没变淡反而愈加深重，水意象与离愁也在此实现了互通和呼应。在李清照《一剪梅》中，“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”以“花”和“水”起兴，以彼物比此物，将花难长久、水流易逝的意象以通感的方式嫁接到作者的主观情绪。青春易逝，水流无踪，愁思绵绵不绝，不断涌现，如同水流源源不断，水视觉上的连绵不断，触觉上的莫可名状，与心中无法控制、不可捉摸的愁绪也有共通之处，水意象和相思闲愁在此实现了通感，而水意象这一诗性隐喻体现了相思之深、愁思之切。透过水意象，我们能感受到词人的深层人生思考和复杂心态。在对流水永恒与生命短暂、物是与人非的比照中，呈现出一种人生易逝的伤感和落寞，通过水意象寄托了作者对年华流逝、事过境迁、人事变换的无奈和感慨。

《绣栊晓镜图》和《妆靓仕女图》中屏风上的水意象也有此端倪，与《绣栊晓镜图》作者王诜颇有交往的苏门学士秦观曰：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”（宋·秦观《浣溪沙》）［6］可以说，《绣栊晓镜图》和《妆靓仕女图》轻浅的色调、幽渺的意境跟秦观这首词是非常相近的，在安静得近乎空寂的场景里，主人公的孤寂与场景的空寂都统一在时空的静止里。在词中，在画里，一切都是轻柔的、清浅的，一个女子在清晨的淡淡地哀愁、轻轻地寂寞，甚至连“淡烟流水画屏幽”的场景布置都是一样的，在安静伫立的屏风上，流水潺潺，薄雾青山。古代绘画和文学中的屏风并不只是空间分割和遮挡的功能，而是承担了诸如叙事、隐喻和营造意境的作用，通过图像的意象表达间接地体现主人公的内心世界和作者的理想。

《妆靓仕女图》和《绣栊晓镜图》几乎再现了秦观“淡烟流水画屏幽”的意境，表现的是一位正在梳妆打扮的仕女形象，从镜中可见仕女容颜俊秀，但眉宇之间却流露着落寞忧伤，心事重重。从零落的桃花，盛开的水仙，以及妆台后巨大的流水素屏，可以看出作者营造的意境是落花流水杳然去，朱颜辞镜花辞树，芳华易逝，红颜易老。画中器物精致华贵，仕女衣饰虽简约但十分考究，束起的发髻说明她已经出嫁，栏杆、桃花、灌木等植物，暗示了这是在室外空间。妆台背后巨大的流水屏风既跟栏杆交接，封闭了空间，又以其高大、醒目的特点起着营造意境的重要作用，因此，屏风上的流水意象对于点明画面情境具有重要意义。与《绣栊晓镜图》屏风的山水意象不同，《妆靓仕女图》中的水意象非常纯粹，整幅屏风画面纯以起伏的波浪水纹组成，浩浩荡荡，一片汪洋。作者并没有因为只是素屏而失去描绘的耐心，线条流畅跌宕，笔势的轻重缓急、抑扬顿挫清晰可见，风起水上，行止有度，一扇看似不起眼的流水素屏，却营造出一个碧波万顷、川江无限的艺术世界。由此可以推测，仕女平静无波的外表下，内心也许正如流水一样波涛汹涌。康德说，“意象的使用本质上为了使心意生气勃勃，替他展开诸类似的表象的无限无穷领域的眺望。”［7］在康德看来，意象不仅是对人的精神品格和审美观念的折射，也拓展着人的审美视野，开掘着人的精神世界，因此它也是人的精神品格的延伸。中国文学中的诗性隐喻和意象叙事，延伸到绘画中同样充满象征意味，信手拈来却恰如其分地内蕴着创作者生动的生命意味和生活经历，水意象在无数诗词的反复吟唱和无数绘画的反复描绘中被心灵化、艺术化，因而具有了人格化的品质。

《绣栊晓镜图》与《妆靓仕女画》中的水意象有所不同，前者有两扇屏风，其中一扇素屏承担的是封闭空间、加强空间节奏的功能，而山水枕屏的作用则是辅助意境表达、情景叙事、体现主人公或作者的精神追求和理想人格。那么在枕屏上画的内容，也就显得非常重要了。在《绣栊晓镜图》的枕屏上，远景群山连绵，山势平缓迤逦，近景、中景烟波浩渺，可以看出是五代以来的南方山水风格。由此也可以看出，《绣栊晓镜图》中的水既是独立的水意象，又是山水意象的一部分，共同参与了意境表达。而且《绣栊晓镜图》中的山水意象，表达了更加丰富的内容，综合了潇湘意象，那些离愁别恨、孤寂无奈以更加丰富的方式彰显仕女心理的同时，也建构着作者的失意和伤感。

据学者孟晖研究：“《花间集》中床上屏风所采用的山水画，非常集中地以江南山水为内容。画屏上尽是以‘九疑山’为象征的连绵、蓊郁的南方丘陵，或以‘巫山十二峰’为象征的长江两岸的崇山叠岭……显然并非巧合的是，这一时期出现了董源，他以江南丘陵、湖泊为表现对象的绘画创作，最终形成了绘画理念与技法上的一次重要突破，对日后水墨绘画的发展影响深远。在王处直墓东耳室壁画中，挡床屏风上‘董源画风’的屏画，非常神奇地，架通了《花间集》与绘画史之间对话的桥梁。”［8］《花间集》是五代后蜀赵崇祚编纂的一部词集，多以描绘闺中女性日常生活情态为题材，风格绮丽香艳，与仕女画有着天然的联系。《花间集》中反复出现的女性闺房物事——屏风，承载了当时的文化风尚，由孟晖的研究也可知，屏风画以董源南方山水画派的江南风景为主。“屏画江南”之风至宋愈盛，苏轼的词“重重似画，曲曲如屏”即是对这一意象的延伸，这一风气在许多宋人的词中可见端倪：“寻思前事，小屏风、巧画江南”（宋·张先《于飞乐令》）。“莲烛啼痕怨漏长。吟到月到回廊。一屏烟景画潇湘”（宋·贺铸《减字流溪沙》）。

《绣栊晓镜图》中枕屏上的一片江南也是潇湘意象。“洞庭张乐地，潇湘帝子游”，潇湘遗梦，云水茫茫，丰富的潇湘意象既有湘君与湘夫人、舜帝与娥皇、女英的风月佳话，又有湖山佳盛、江湖渔隐的浪漫梦想，还有屈原、柳宗元、范仲淹等历代文人造就的个体与家国命运交织下的各种文化回荡，更有文人贬谪后身处逆境却淡然超逸的禅思逸趣和生命超越。可以说，文学和绘画共同缔造的潇湘意象，如同一个绮丽的幻梦，满足了文人所有的浪漫幻想。“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，儒家的家国情怀、道家的高蹈远引和禅家的空明澄澈在潇湘幻梦中交织、融汇，成为一个抚慰文人各种处境的万能灵药。

《绣栊晓镜图》中枕屏的潇湘意象既是画中所塑造的仕女的内心世界，亦是作者的审美追求。从宋代屏风中潇湘山水、江南山水的流行来看，文人画的浪潮已经渐成气候。从文人画的发展历史来看，高山大岭、峻拔巍峨的北方山水画派一直不是文人画的主流，文人画最重要的功能是休闲，动辄“开图论千里”的威压、严峻显然不适合作为案牍劳形之余的文人画。文人画热衷的是淡烟轻岚、含蓄浪漫的江南山水，正如北宋米芾评价董源画风：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”［9］宋代文人在繁杂的政务之余，解脱尘嚣缰锁的方式常常是不下堂筵，坐穷林泉，或卧游山水，所以宋代山水画的追求是可行、可望、可居、可游。即便是让宋代的文人们在画中行、望、居、游，他们也不愿意攀爬北方山水画派的崇山峻岭，闲适恬淡的江南山水则是不二选择了。至此，以江南山水为载体的潇湘意象已经逐渐演化为一种具有圣王意向、怀才不遇、谪官远适、高洁清远等观念的文化母本，其中隐含的仙学思想、正统观念、政治避难思想、隐逸思想等必然引发宋代文人的强烈共鸣，正因为潇湘意象已经成为一种共同的文化记忆存在于宋代文人的意识之中，潇湘意象才在文学和绘画中如此盛行。联系《绣栊晓镜图》作者王诜郁郁不得志的一生，在仕女画中表现潇湘意象也就顺理成章了。从王诜的《行香子·金井先秋》词境来看，“金井先秋，梧叶飘黄。几回惊觉梦初长。雨微烟淡。疏雨池塘。渐蓼花明，菱花冷，藕花凉。幽人已惯，枕单衾冷，任商飚、催换年光。问谁相伴，终日清狂。有竹间风，尊中酒，水边床”，与《绣栊晓镜图》图中的氛围完全一致，甚至词中深秋的寥落、“水边床”的陈设、人物的苦闷忧郁都跟《绣栊晓镜图》如出一辙，王诜画的虽然是仕女，但更像郁郁不得志的自己。

三、 结语

《妆靓仕女图》和《绣栊晓镜图》以轻淡的色笔、近乎白描的手法，十分贴切地描绘出宋代仕女画的典型情境，通过具体可感的艺术形象把淡淡的哀愁渗透出来，而其中独特的水意象借助作者和观者的想象力，共同彰显着主人公和创作者独特的情感活动。一切景语皆情语，即景生情，因情生景，情恰能称景，景也恰能传情。水意象也由此成为具有独特审美意蕴的经典符号，它既是自足的，有其独立的表现性，又不是单独的、孤立的、封闭的。一个意象总是要与其他意象组合在一起，才能创造和拓展更为广阔的艺术表现空间，释放更加厚重的艺术表现力，从而形成意义更为丰富、审美更为综合、文化含量更为深广的艺术境界。《妆靓仕女图》中水意象跟桃花、水仙、镜像、如花的容颜、幽闭的空间，共同塑造了一位深闺寂寞的仕女形象，营造了“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”的忧郁感伤，体现了宋代仕女画的含蓄蕴藉、窈深幽约之美。而《绣栊晓镜图》中的水意象则与潇湘意象相勾连，生发了更为深邃的文化审美内涵，通过桂花、镜像等意象群体组合，迁移并附加了潇湘意象，秋凉、对镜、花面、潇湘等意象的组合，使得作品的意蕴更加深厚，种种意象都指向愁境铺陈，使得画内的愁人更为分明，不言愁而愁自现。

宋代的仕女画中普遍弥漫着一种百无聊赖、淡淡闲愁的情感基调，这种情感基调在宋词中非常普遍，愁绪无端升起，说不清道不明，斩不断理还乱，所谓“为问新愁，何事年年有”。这种情绪，实际上也是一种时代情绪，宋代的词人以其敏感多情首先敏锐地感受到、捕捉到，并渗透进他们对时世人生的种种独特感受并诉诸笔端，曲折传情而凄清婉美。宋代的仕女画表现了宋词中的细微幽渺、宛转幽怨，通过细腻的景物描绘，将幽渺的感情极为和谐地穿插在复合的意象表达中，使难以捕捉的抽象情感成为可触可摸、具体可感的对象，细腻含蓄而又举重若轻地将物、景、人与情、意、境巧妙地编织到一起，表现出宋代文艺特有的音乐美、诗意美和画境美。宋代文艺的美学精神实质上也是宋代社会的理学精神，正如李泽厚所言：“宋明理学吸取和改造了佛学和禅宗，从心性论的道德追求上把宗教变为审美，亦即把审美的人生态度提升到形上的超越态度，从而使人生境界上升到超伦理超道德的准宗教性的水平，并因之而能替代宗教。从这个意义上说，宋明理学却又正是传统美学的发展者，这发展不表现在文艺的理论、批评和创作中，而表现在心性思索所建造的形上本体上，这个本体不是神，也不是道德，而是‘天地境界’，即审美的人生境界。”［10］作为形而上的儒家哲学思想体系，理学塑造着主体的人生价值取向，并试图引领主体超出现实的道德境界，以一种审美态度超越世俗的伦理道德。理学对宋人的影响是非常巨大的，宋代无疑是最具有美学品质的时代，无论在文学、绘画、音乐、瓷器中都可以看到审美精神的超越。这种审美精神渗透到艺术的每一个细节中，艺术的整体走向也从唐代艺术的致广大，发展到宋代艺术精致巧密的尽精微。宋代的绘画将人物安置在符合其个性的独特场景里，并试图让场景赋予人物典型的个性和气质，使人物和环境形成统一体，共同体现绘画的美学追求。从这个意义上说，水意象不过是宋代文艺场景铺设和叙事的一个符号元素。正如一位学者所言，宋画之美，美在简单、含蓄、谦卑、轻柔的艺术态度，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美，于人物、山川、花鸟中轻叩生命的价值。