黎紫书小说的记忆书写与时间形状

蒋成浩

（南京大学中国新文学研究中心，江苏南京 210023）

黎紫书是马华文学的代表作家，近年来，她创作的《告别的年代》《流俗地》等小说成为华文文学界瞩目的文学风景。她在写作的过程中自觉规避宏大的历史叙事，擅用以小博大的手法再现历史空间。历史事件在她的笔下不是空洞的情节背景，而是被无数日常生活的细节填充,并具有丰富的表现力。黎紫书以娴熟的叙事技巧为读者营造时空的迷宫，将共时性与历时性互相交错。她常以蒙太奇的方式铺展人物的活动，各异的生活场景、五方杂处的多元文化共存在同一空间里，并在某一特定时刻使人物与人物之间产生奇妙的交集。黎紫书的小说令马来西亚芸芸众生琐屑的日常生活得到前所未有的被重视，如饮食、服饰、建筑、交通等共同构成人物所处的时代风貌。她精准地观察马来西亚社会的世俗与人情，无论是人物的刻画还是艺术空间的营构，都充满细腻的质感，她也始终“以一个女性马华作者的立场来处理她的故事与历史”[1]参见：王德威.异化的国族，错位的寓言：黎紫书《野菩萨》[J].当代作家评论，2013（2）：102-105。。

一、历史记忆：以小博大的历史空间

“尽管历经沧伤，这个世界依旧保持它的和谐与秩序，依旧可以被人们‘视为当然’。这样的心灵只重视事物的延续性，从不曾发展出历史意识——历史意识是一种丧失感。”[2]参见：奈保尔.幽暗国度：记忆与现实交错的印度之旅[M].李永平，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003：201。百年以来，马来西亚华人深陷于历史暴力与族群冲突之中，他们的历史记忆长期处于被压抑的状态，几近于“失声”，黎紫书对大马华人历史的书写就是对丧失感的再度呈现。她笔下的历史场景不只是人物活动的空洞布景，而是充满了质感和张力。芸芸众生琐屑的日常生活支撑了她对历史空间的想象，近百年来的战争、种族冲突都熔铸在个体柴米油盐的日常生活中。黎紫书保持着对宏大历史叙事的疏离感，她不去正面描写战争场面的残酷、族群之间血腥的暴力冲突，而着力刻画小人物在短暂的时间内命运发生的悲剧性转变，描绘人性在极端社会环境下的挣扎与痛苦，使读者在她塑造的人物身上体悟出历史本然的一面。

“历史是一种纪实性的叙事形式，它承载的是往事，复活的是记忆。”[3]参见：凯利.多面的历史：从希罗多德到赫尔德的历史探询[M].陈恒，宋立宏，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003：5。历史绝不只是一副面孔，它像黑洞一样，吞噬着一切阻碍前进的东西，这些东西被吸引、被互相缠绕、被莫名的力所牵引，最终遁入黑暗，消失于无形之中。黎紫书试图呈现历史中社会生活中的复杂变迁，在长篇处女作《告别的年代》中，时间与空间坐标使得个体生活得以立体地呈现，她以轻描淡写的手法将重大历史事件当作呈现人物生命状态的舞台，但又不是无关紧要的背景。小说细致入微地还原了历史细节，如建筑、街道、饮食、汽车等都成为历史无声的见证者。面对宏大的历史事件，黎紫书以“四两拨千斤”的技法应对之，这体现在她对历史的精细化处理上。在她看来，特定区域范围内的政治事件并非立竿见影地作用于日常生活，对绝大多数人而言，个体生活沿着它既有的轨迹有条不紊地行进。黎紫书对历史的洞见引人深思，小说中的杜丽安在族群冲突那天并没有特殊的感觉，她照常坐在母亲的炒粉档前，读着那本厚厚的绿皮书。杜丽安不是事件的亲历者，但她却以旁观者的姿态审视时态，而后庄严地经营着自己的生活。对杜丽安而言，历史事件似乎与她的日常生活存在于不同的时空中，她所感受的是无数芸芸众生在历史变动中的常态。

杜丽安与钢波结婚后，一直深陷于婚姻生活的琐屑中。在这段婚姻中，杜丽安要小心翼翼地处理与丈夫，与养子、养女的关系。杜丽安虽被复杂的关系束缚，但她有坚韧的性格，在与丈夫钢波的婚姻拉锯战中，双方展开了漫长的角逐。杜丽安雄心勃勃，凑钱开了一家茶室，迅速地掌握家庭的经济大权，在与丈夫的较量中取胜。丈夫钢波因与义父发生冲突而避祸逃命，当他一年后失魂落魄地回家时，杜丽安眼中的丈夫形象则发生了戏剧性的转变。他不再是当年那个孔武有力、到处收债的钢波了，“如此逃亡一年，钢波筋疲力竭，回来人便委顿不已，活脱脱一个泄了气的皮球”[4]参见：黎紫书.告别的年代[M].北京：新星出版社，2012。165。黎紫书多次借助日常生活中细微的事物来呈现人物生存处境的真实面貌，在《告别的年代》中，关于汽车的描写非常巧妙。小说借助杜丽安的眼睛描述了带给钢波地位、名声的马赛地汽车。十多年前，在杜丽安还没嫁给钢波时，钢波时常开着马赛地汽车疾驰街头、招摇过市地催债；当杜丽安被街头的疯子袭击时，也正是钢波一把将她拉进汽车中，彼时的杜丽安立刻对钢波产生了好感；她坐在钢波的汽车里感受到难得的安全感，这种安全感是懦弱的父亲所不能给予的。出于这份从未体验过的安全感，杜丽安毅然决然地与钢波结婚，彼时，那辆马赛地汽车既是钢波身份的象征，也是杜丽安婚姻的定情物。书中有这样一段描写饶有趣味：

她坐在这车里，车尾满载了钢波买来讨好她家人的礼物。榴莲、海味、布料、成衣，还有他从渔村那边弄来的鲜活鱼虾。车子就停在她家楼下，杜丽安打开车门，朝楼上的窗口大喊，阿细阿细，快下来帮忙。左邻右里都听到了，大家都从窗里探出头来张望，一些特别好事的还会背着手趋前，看钢波变戏法似的，不断地从车尾掏出各种好东西。苏记穿着木屐急急忙忙奔下楼，阿细和老爸则蹒跚跟在后头，杜丽安向他们招手，不管她如何自制，终究遏抑不了眉梢和嘴角的笑意。[4]参见：黎紫书.告别的年代[M].北京：新星出版社，2012。194

这是一幅绝佳的日常生活场景，是黎紫书洞悉人性的绝妙之笔。一辆马赛地汽车所带来的幸福感在杜丽安家庭成员身上得以展现，杜丽安的嘴角挂着笑、苏记急匆匆的脚步、弟弟与爸爸故作镇静、邻居投来羡慕的目光等。汽车的后备箱就像魔法师一样，源源不断地变换出丰富的礼物，满足了一个女人在恋爱中的小小虚荣心。然而时过境迁，随着杜丽安逐渐掌握了家庭关系中的主导权，钢波结婚前的伟岸形象开始坍塌，他在事业上也一败涂地，曾给自己荣耀的马赛地汽车也变得落魄不堪。当钢波亡命归来，杜丽安眼中的马赛地汽车完全变了模样：

现在这辆马赛地看起来像一辆笨重的坦克。前面的车牌就靠左边的一颗螺丝钉勉强钉住，哐啷哐啷乱晃。

如今这一辆马赛地不知已多久没好好清洗了。钢波每天开着它在大街小路上转悠，手工制作的硬纸皮车牌，用黑色马克笔歪歪斜斜地写上车牌号。[4]195

时间的功能与意义在一辆汽车上惟妙惟肖地体现了出来，钢波曾经的辉煌与荣耀随着时间的流逝被剥脱、吞噬，最终只剩下衰老的躯壳。黎紫书深刻地把握住人世的变迁，一辆汽车不仅是交通工具，也被赋予了历史与文化的内涵。马赛地汽车映照着钢波的人生际遇，从风光无限到垂垂老矣，从不服输的上进心到得过且过的玩世不恭，也同样见证了杜丽安从委身婚姻、籍籍无名，到凭借自己的韧性与努力，一步步营造自己的新生活。杜丽安跟钢波走着完全不同的道路，当杜丽安嫌弃破旧的马赛地汽车而拒绝乘坐时，汽车表征的“丈夫”已完全被否认，成为婚姻角色中可有可无的摆设。

优秀的作家善于在细微之处着笔，以小博大，芥豆之微亦可纳须弥。黎紫书避开宏大历史叙述，将历史细节熔铸到日常生活的血液中，使人物的眼前所见、心中所想、隐秘心事皆有所附丽。黎紫书无意为历史事件本身作价值评判，而是将历史交付个体去言说，对她而言，在场的历史、有温度的历史才是她所要呈现的。从《把她写进小说里》《州府纪略》《蛆魇》到《野菩萨》，她拨开历史芜杂的表面，直指深处的内核，在重构历史空间的同时，也无形中唤醒了马来西亚华人的历史记忆。黎紫书小说中无数微茫个体的命运转向、爱恨情仇共同构成了丰腴的历史想象。

二、迷失与逃离中的记忆书写

就某种程度而言，处理微观历史就是处理个体记忆，而记忆是时间的艺术。“记忆的问题在哲学中占有一席中心的地位。”[5]参见：巴赫金.巴赫金全集：第4 卷[M].石家庄：河北教育出版社，1998：3。人之所以成为人，在于人有记忆与反思的能力，人将记忆当做自我存在的确证，如果没有记忆，个体无从确证自己的存在，历史也就变得空洞、苍白。对黎紫书小说中的主人公而言，记忆是个体最为私密的领域，它充满魔法，能够打通过去、现在和未来的界限，感知此刻的存在。同时，记忆是复杂多变的，它如同一团迷雾，没有泾渭分明的路径，无法清晰勾勒出它的样貌。记忆往往会经过有意识地过滤、裁剪、拼接，充满情感的导向，而历史则是冷冰冰的有待解释的材料，这亦是黎紫书小说中个人记忆与宏观历史的区隔之处。

黎紫书的小说充斥着大量的主体回忆行为，她拒绝平铺直叙地讲故事，而是习惯凭借小说主人公的回忆来展开情节。她小说中的人物常被拘囿在特定的环境里，限制了自由活动的可能，在百无聊赖中展开记忆的游戏，颇具意识流的风格。回忆的起点可能是此时此刻不起眼的场景、某个动作、物件，甚至空间的细微之处也被主人公敏感地捕捉，成为打开记忆大门的钥匙。黎紫书在处理主人公的回忆行为时，并没有固定的模式。“某些事件不像我们看到的那样，依循因果顺序和历史进程发生，而是以一种透视变形的形式发生。”[6]参见：鲍德里亚.为何一切尚未消失[M].张晓明，译.南京：南京大学出版社，2017：24。黎紫书小说中对记忆的叙述不是线性的，而是打乱线性的时间，将时空不断地循环交叠，让主人公置身于时空的漩涡中。因此，在阅读黎紫书的小说中，要将思维调动起来，否则，稍不留神就会掉入记忆的迷宫，不复出焉。

“回忆和遗忘相互交融，表现为一种悄然发生的损坏，一种感官体验和想象在时间之内的不断死亡。”[7]参见：阿斯曼.回忆空间：文化记忆的形式和变迁[M].潘璐，译.北京：北京大学出版社，2018。102回忆总是此刻的行为，回忆之物则在遥远的过去，回忆本身就是人生的镜像。回忆与孤独相连，博尔赫斯将回忆与梦境打通，认为它们都是神秘的，甚至让人感到虚空。在主体的意识中，回忆可打通原本阻塞的时间通道，与空间坍缩在某个定点，并以定点为中心向四周无限地辐射，就像《小径分岔的花园》中所言：“在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。目前这个时刻，偶然的机会使您光临舍间；在另一个时刻，您穿过花园，发现我已死去；再在另一个时刻，我说着目前所说的话，不过我是个错误，是个幽灵。”[8]参见：博尔赫斯.小径分岔的花园[M].王永年，译.上海：上海译文出版社，2015：97。在艺术与哲学的玄思中，时间与空间有无限种可能，每一种选择都通向不同的道路，每一次的回忆行为都能打开另一时空的神秘之门。

黎紫书小说中的回忆主体往往处在迷失与逃离的状态中，她们在生活中跌跌撞撞、遍体鳞伤，不得不选择逃离，并以此作为救赎之路，在流徙辗转中打开记忆之门，在故去的时光里找寻自我存在的验证。女性的逃离是黎紫书小说常规的情节设定，作为女性作家，黎紫书敏锐地体会到马来西亚华人女性在历史语境中遭受的双重压迫。一方面，她们要像男人一样，承担着历史动荡所带来的伤痛，而不安的历史不会因为她们是女性而格外开恩，反而使她们担负了比男性更深重的精神与身体的苦痛；另一方面，女性又背负着婚姻关系中男性给予的情感包袱。小说《烟花季节》正是一篇有关女性出走并逃离的小说，在这篇小说中，回忆与逃离相互交织，身体与思想同在放逐的路上。小说的女主人公笑津跳上了“马尔其”[9]即“三月”的意思。号快速列车，开启一段逃逸之旅。笑津坐在封闭的火车上，看着迎来送往的站台，一切都在流动中不着痕迹，她的记忆也随着列车的驶动缓缓地开启。黎紫书总是敏锐地把握生活中的细节，在细节中洞见恒久不变的人生世相。只见笑津看着车厢内各色各样的人，“老老少少，像画在漫画里的人物，背景全是一片被烟火熏过似的焦黄色”[10]参见：黎紫书.野菩萨[M].北京：新星出版社，2013。208。此时，眼前的场景被笑津捕捉为静态的画面，于是与回忆产生了同等的效果，“那不均匀的焦黄，有一种记忆的老调子，随着车窗一格一格溜过。就像投影机将旧照片一张一张地放松展示”[10]参见：黎紫书.野菩萨[M].北京：新星出版社，2013。209。回忆的阀门一旦开启，总要追溯到源头方可罢休，记忆如幻灯片一样，不是流动的，而是静止、碎片化的。于笑津而言，回忆充满苦涩的味道。在小说开场，笑津给丈夫留下纸条，告诉丈夫自己要外出一晚，她的逃离注定是短暂的自我放逐。小说不断交织着笑津不同时间段的回忆，她想起自己遗失在岁月深处的记事本，想起年轻时第一次乘火车逃离家庭的情形。在小说中场，作者并未交代笑津逃离家庭的根本原因，这使读者必须继续走进笑津的记忆中，随着她的意识流动找寻蛛丝马迹。伴着笑津回忆的深入，她想起生命中浓墨重彩的时刻，忆起曾经的恋人安德鲁，想起那段她在国外留学时刻骨铭心的爱情。

“回忆是不可靠的，这种不可靠性不仅来源于回忆的一种弱点、一种缺陷，而且至少同样多地来源于那些塑造回忆的积极力量。”[7]302在这篇小说中，主人公的记忆在不同的时空中穿梭。在离家出走的路上，笑津坐在沉闷的列车中，脑海中的往事开始一一浮现。当夜幕降临，车窗外铁轨两旁树林模糊的剪影，耳边回荡的列车轻微的轰鸣声，车厢内嘈杂的人语共同构筑成她奇幻而又孤独的时空。

记忆被剪辑过了，除了事实本身，只有被岁月淘洗过后剩下来的，那些不连贯的对白与画面。笑津有时候沮丧得想要将这些也忘记，有时候却因为害怕连这些也会失去，便像要留住掌中之沙，禁不住越攥越紧。

终究不是她在选择记忆，而是不断自我卸载的记忆在选择她。笑津总是记得，他们在那里相爱了。[10]210

笑津的脑海里不断浮现故人的面孔，当她再次听到熟悉的《苍白的浅影》的旋律时，她回忆起和安德鲁热恋时的甜蜜，回忆起他们在欧洲漫长的旅行。同样是旅行，只是当时是爱的旅途，而如今只剩自己在仓皇的迷失中逃离，两相对比，尽显时间的残酷。记忆中的欧洲时空与此在时空产生了鲜明的对照，记忆浮游于两地，显得凄美哀婉，爱而不可得，只能以回忆当作现实的慰藉，然而苍白的慰藉之后是更深挚的孤独。

黎紫书在这部小说中呈现了女性日常生活中复杂的心理，笑津中断了与初恋安德鲁的联系，嫁给了现任的丈夫。如今，笑津承担着全职家庭主妇的角色，丈夫因此而自豪。琐屑的家庭生活逐渐消磨掉笑津对婚姻的向往，丈夫每次都将自己对家庭的付出挂在嘴边，他的言行举止令笑津反感。笑津与丈夫缔结婚姻，更多的是出于家庭的压力。最终，压抑的生活导致了她的离家出走，使她选择在旅途的逃离中放逐疲惫的自己，也只有在逃离中，她才有安静的自我回忆的空间。笑津有女性的自我意识，但面对现实的境遇时，她也不得不低下自己高傲的头颅，当她从家庭中挣脱之后，随即又陷入更孤立无援的深渊。在列车上，笑津想起她与安德鲁爱情的点滴，记忆中的一切都那么美好，没有争吵、没有龃龉，有的只是温情脉脉。无疑，笑津在回忆中不断地改写事实，而实际现实中没有完美的爱情，完美只存在于幻想与童话之中，笑津借助记忆中的具体物件，借助《苍白的浅影》《爱情与其它魔鬼》等细节来丰满其回忆中的爱情场景，在错置的时空中独自感伤，自我慰藉。

在《烟花季节》中，回忆是神秘的、情绪的，人无法对抗时间的侵袭，在时间的冲刷下，一切自以为坚固的东西都有烟消云散的可能。笑津的记忆范围是相当有限的，曾经以为刻骨铭心的感情、难以忘记的事情，都会被时间扭曲，剩下简省的画面。往事在时间的淘洗中碎片化，当笑津追忆往事时，难免会掺杂当下的经验，会将此时此刻的诉求融入到过去的情境之中。回忆不是实体，它是思维的运动，是时间与时间的对话，因此显现出神秘性，使一切发生过的东西都可以被追溯、被回忆，进而被改写。在黎紫书的小说中，回忆笼罩着主人公情绪的迷雾，充满诱惑。小说的人物之所以沉湎于过去，在一定程度上是因为此刻的匮乏，而只有在回忆中，麻木的情感才能再次复活。过去的重要时刻被一次次重温、一次次强调、一次次修补，但当回忆走到终点时，迎接个体的是必然降临的死亡。

“久远的记忆只有通过赋予它们价值，赋予它们幸福的光晕，才能够被忆起。一旦抹去价值，意义也就不复存在。”[11]参见：巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2018：72。黎紫书小说中的女性总在逃离与迷失中寻找自我。现实给予她们无尽的痛楚，她们只能在回忆中确证自己的存在，即使这种存在是荒诞、易碎的。黎紫书笔下的女性生活在历史低矮的天空之下，无处遁形。回忆过去成为麻痹自我的良药，它可以对抗现实的残酷，将现在牵引至过去，将过去挪放到未来，希冀在碎片的记忆中获取片刻的温暖。记忆成为自我存在的见证者，小说中的孤独个体必须不断地赋予记忆以价值，否则她们面对的将是难以忍受的存在的虚无。

三、根的寻找：寻父与弑父

阅读黎紫书的小说，给读者最明显的观感是，她小说中经常出现寻找与告别的主题，甚至她的长篇处女作就取名为“告别的年代”。寻找与告别是个体成长必须经历的阶段，亦是个体面对历史的一种姿态。黎紫书小说中的寻找与告别通常从对死亡的书写开始，身体的消亡在某种意义上是另一种重生，死亡成为铭记历史的触发点。黎紫书将她的个人经验丝丝入扣地熔铸在小说中，令读者震撼。她塑造的小说中的人物背负着家庭与历史因袭的重担，残缺的父爱成为她成长历程中的常态。在她的小说中，父亲角色处于缺席的状态，但主人公对父亲的想象又无时无刻不在影响着个体的成长，令父亲处在告而不别的尴尬境地。

自1990 年代以来，黎紫书在她的小说中塑造了各色各样令人印象深刻的人物形象，而对父亲形象的塑造，她却少有精雕细刻的兴趣。她要么对父亲避而不谈；要么塑造的父亲的形象总是卑劣、情欲的，她常将他们塑造成自私的中年大叔，他们眼神空洞，只在乎自己的感受，对一切都毫不关心；要么塑造成懦弱的男性，他们无力为家庭承担应尽的责任，也无法保护妻儿，在暴力中任人宰割。黎紫书似乎患有明显的“厌男症”，他对男性的拒斥不同于女性主义理论中以解构男权社会对女性的压制为目的，而更多地源自于她创伤性的童年经历。黎紫书本身的家庭环境，以及与父亲的关系都影响着她对父亲形象的感受[12]在一次访谈中，黎紫书解释她小说中男性角色缺失的原因，她说：“可能是成长过程都在以女性为主的环境里，我母亲有四个女儿，父亲长期不在家，家里的亲戚也都是女性居多，我中学上的又是女校，自然觉得对女性的了解比较深，知道的各种女性也比较多，写来比较有把握。”在另一篇相关报道中，也有提到她的成长经历。黎紫书的父亲嗜赌，与黎紫书的妈妈分住两地，母亲住在怡宝，父亲住在吉隆坡。“黎紫书上小学的时候，学校每年年中都有‘家长日’，老师会请家长过来，谈一下学生的功课和表现。‘家长日’设在平时的上学日，父亲一定不在怡保，所以只有母亲能去。可因为家里离学校太远，两个妹妹也还小，所以黎紫书成为那个每年‘家长日’都没有家长来见老师的学生。”以上两则资料分别参见：舒晋瑜.黎紫书：苦苦挣扎中的写作辛苦但很纯粹[N].中华读书报，2021-12-22（11）；张珠容.做一个和母亲相反的人[N].联谊报，2022-07-05（3）。。

“父亲，是一种伦常身份，然而也是一个‘概念’。”[13]参见：林春美.在父的国度：黎紫书小说的女性空间[J].华文文学，2008（1）：75-83。父亲不负责任的形象反复地出现在黎紫书的小说中，马来西亚华人的现实生存境遇同样是造成父亲缺席的原因。一方面，“失父”在某种层面上表征着马来西亚华人的离散状态。追踪溯源，他们从中国移民至南洋，远离作为族裔观念中的文化之根，在南洋的土地上重新开拓生活。“失父”的恐惧与身份认同的缺失是统一的，对于马来西亚华人而言，地方空间如果能为个体提供生存的必需品，保障个体的生命安全，使他们具有安全感，那么地方空间将会极大地增强个体的本土认同感。反之，如果扎根在一地，受到的是生存的威胁，感受到的是被社会边缘化、被歧视的对待，那么其本土认同感将大大降低。正是由于精神上的不安全感才激起他们对“根”的怀念，显而易见，“寻根”有了文化内涵，成为他们寻找文化归宿的隐喻。

千百年的父权制锻造了父亲特殊的意义，父亲不仅是那个支撑家庭的“顶梁柱”，也是为孩子提供坚实臂膀和崇拜对象的人，父亲被抽象为文化意义上的“根”，无父在某种程度上象征着“无根”。父亲的种种行为都会潜移默化地影响子女，塑造着子女的自我。在现实境况中，作为一家之主的父亲对孩子性格心理的形成无时无刻不产生影响。在抽象的层面上，无父、无根的人势必要不断地寻父、寻根，以此完成成长的蜕变。在黎紫书的小说中，父亲是可有可无的角色，他们的存在是险恶、卑劣、情欲的化身。在无父的世界里，女性必将独自面对成长的苦痛。在短篇小说《某个平常的四月天》中，主人公肖瑾生活在冷漠与压抑的环境中，家庭无法给她带来温暖，久而久之，肖瑾成为一个自闭的女孩，她面对哥哥与同学的欺辱也毫不反抗。在小说的上半部分，她的父亲一直缺席，母亲让肖瑾上学时去父亲的胶厂里通知他早点下班回家，当肖瑾走到父亲的厂里，却意外地发现父亲像只“发育不良的壁虎”正在与胶厂女书记员在一起。闷热的午后、躁动的炎夏，她不经意间撞见父亲对家庭的背叛后，像一头受伤的小鹿，匆匆逃离散发着恶臭的工厂。整篇小说字数不多，情节简单，却渲染了一个女孩在夏季躁郁、压抑氛围中孤绝无依的心境。一个自闭的女孩无人关心，而成年人在他们的世界里忙着宣泄情欲，求生赴死。“在男人缺乏自省与寡情薄义的世界里，当一个女人确实很悲戚；但当一个青春期的少女似乎更可怜，好像套着一种与生俱来的孽债。”[14]参见：许文荣.黎紫书论：男女爱欲、父爱匮乏及细碎多变[J].东吴学术，2013（5）：143-153。肖瑾的父亲在小说里像是原始本能驱动的动物，他有无限的情欲要释放，越是如此，越令肖瑾反感，越让她觉得孤苦无依，安全感无从取得，于此，她只能不断地逃离，选择流浪。

《告别的年代》是黎紫书的长篇处女作，这部小说有更充足的叙事空间，小说中的男性人物清一色被塑造成失败者形象，他们猥琐、怯懦，苟且度日。钢波是其中最重要的男性角色之一，小说完整地再现了他从名震四方到萎靡不振的全过程。在他身上，作者呈现了她对男性的理解，以及对婚姻中两性力量角逐的深度思考。杜丽安与钢波的结合，书中并没给出特别细致的交代，只讲杜丽安在街上遭遇疯子的意外袭击时，钢波及时出手相救，从此结缘。从小说后面的情节来看，杜丽安之所以嫁给钢波是因为她清楚地明白她与暗恋对象叶莲生之间的感情不可维系。一方面，叶莲生是杜丽安对爱情奢侈的想象，他是一表人才的书生，可她只是炒粉档苏记的女儿；另一方面，叶莲生在一次政治游行示威的活动中被捕，自此与杜丽安断了联系。杜丽安只想过寻常的生活，她与钢波的结合更多是现实的无奈之举。

小说的精彩之处在于黎紫书深度地展现了两性在婚姻中的关系变化以及力量角逐，男性与女性并非作为对立的阵营而存在，她精准地呈现了婚姻中的双方面对琐屑日常生活的博弈过程。结婚后，杜丽安小心翼翼地试探对方的情绪，尽力照顾钢波的感受，在这一阶段，钢波在婚姻关系中占据上风。杜丽安从母亲苏记那里学得一手好厨艺，在传统观念里，家庭之外是男性的天下，那么厨房则是女人的权力场所，杜丽安试图用丰盛的美食留住钢波的心，免得他始终惦念着渔村里的前妻。杜丽安主动地示好、示弱并没有达到预期的目的，钢波还是将做生意的钱拿出一部分帮助渔村里的大儿子，杜丽安从此醒悟过来，即只有掌握经济大权，她才能在婚姻中立于不败之地。于是，杜丽安积极筹备，开了一家茶馆，并与钢波约定互不插手彼此的事务。而钢波虽然在事业上充满雄心，但却由于莽撞而得罪了地方势力，为避祸只身逃亡。至此，杜丽安牢牢掌握了婚姻关系中的经济主导权。此后，丈夫钢波在事业上一败涂地，“那以后他便是一蹶不振，本来已十分稀疏的头发与两道眉毛都灰白了，往日在眼睛里狂烧的野心与火焰也已全熄灭”[4]165。老态毕现的钢波已无法撼动杜丽安在家庭中的地位，他的一生都在走下坡路，而杜丽安则在婚姻中占据了主导权。

“如果人不能从他的监狱中解放出来，如果他不能以这种或那种方式，同他人或周围世界结合在一起，他就会疯狂。”[15]参见：弗洛姆.爱的艺术[M].李健鸣，译.上海：上海译文出版社，2018：38。伴随钢波在事业上的失败，杜丽安逐渐从婚姻的监狱中逃脱出来，婚姻关系中的地位转变，促使杜丽安的自我意识觉醒。在日复一日琐屑婚姻生活的拖累下，她的女性欲望被压抑。在小说中，杜丽安卧室里的镜子[16]作品中的镜子，可用拉康的“镜像理论”来解释。关于镜像，拉康认为，这是人最初的经历，人类从中获得最初的经验，它让人可看到自己，把自己当成他人，而不是他自己本身——这是人性的基本面。参见：郁火星.现代西方艺术研究方法论[M].南京：东南大学出版社，2014。对她女性意识的觉醒起到了重要的作用。借由镜子，杜丽安不断审视自己逐渐衰老、被生活禁锢的身体。当杜丽安遇到叶望生时，她似乎看到初恋情人叶莲生的影子，叶望生的出现唤醒了她内心压抑的欲望。夜晚，杜丽安坐在镜子前，镜中的她神情麻木、眼神空洞，显得衰老不堪，而叶望生的出现，让她强烈地感受到自己青春的逝去，感受到自己在生活的琐碎中被消耗的身体，也使她决心要认认真真做一个女人。她明白叶望生不是叶莲生，叶望生只是自己养女的男朋友，可在炽热的情感面前，她越陷越深。被欲望唤醒的杜丽安开始了新的生活，她不能再像之前那样，过着琐屑操劳的日子。她烫着一头卷发，穿着高跟鞋立在茶馆的柜台前，店里顾客的凝视，让杜丽安不再感到厌恶，反而让她在男人贪婪的目光中找到自己存在的价值。觉醒后的杜丽安只是顾影自怜，在爱极度匮乏的环境中，她必须学会自己爱自己，于孤绝中练就自我独立的绝学。然而，自我意识一旦觉醒，汹涌而来的欲望潮水就必须有所疏导，对杜丽安而言，每一步都将她推向危险的境地。一面是来自叶望生的诱惑，一面是家庭伦理的规约，最终她沦陷于不能自持的爱欲之中。

此外，小说中的其他男性形象也都以失败者的面目示人：钢波的小儿子石鼓仔不学无术，染上毒瘾，手无缚鸡之力，毫无男性气概可言；杜丽安的父亲则隔三差五地问杜丽安索要生活费，打破她原本平静的生活等，这些男性形象在杜丽安的反衬下显得卑琐。当男性无法充当庇护者的角色，当父亲无法承担家庭的责任，女性的生存空间只能凭借自己去开拓。杜丽安前半生寻找的是安全感，后半生寻找的是自我价值的实现感，从被动地生存到主动地生活，她以觉醒者的姿态独立于庸常琐屑的世俗中，这便是成长的意涵，个体需要不断地寻找、告别，借此完成蜕变。

正如黎紫书的长篇处女作取名为《告别的年代》，她始终醉心于对时间与记忆的精雕细刻，在时间的迷宫中，历史与现实交相呼应，使个体达成寻找与告别的救赎之路。黎紫书在小说中塑造了较多的女性形象，塑造的女性形象得不到安稳的爱，得不到成长路上应有的关怀。童年的创伤经历潜伏于她们的内心深处，在现实的困境中隐隐作痛，又或许在生命的关键时刻给她们致命一击。而当他们试图解决现实的困境时，却又不得不面对曾经遗失的记忆，于是寻找便成为必然的路径。只有在寻找中才能逐渐发现真相，在不断直面现实与自我中寻求解脱，继而告别，完成成长的蜕变。那些故去的年代，那些转眼即逝的爱恨悲欢，都以文字的方式雕刻成记忆之痕。当历史的车轮势不可挡地前进，“寻找”便有了非凡的意义，在某种程度上，黎紫书正是要找寻历史丰满的细节，找寻无数寻常个体生命的悲欣交集，她突入历史与人性的迷雾森林中，拓展了马华文学的广度与深度。