从黄海电影海报设计看传统营造观念的现代性

黄胜红

营造是传统建筑艺术的核心概念，是对建筑形制、材料、工具、制作工艺的统称。这种时空是意象、意境、意义的复合体，是自然美、社会美、形式美、意义美的复合体。营造观念从建筑领域慢慢延伸到诸多传统艺术和设计中，如古典园林艺术的核心是“景境”营造，山水画是对“意境”的营造，而建筑艺术本身是“物境”的营造。

电影这种当代艺术也是对人类生活时空的叙事再现，电影海报则是对电影这种叙事再现的图像再现，是“摹本的摹本”“影子的影子”。电影海报，如同古代的城池一般方正，运用图片、文字、色彩、光影等材料和结构造型手段，突出“意境”这一基本概念，与传统艺术设计中的营造观念在谋篇布局的视觉语法和语义关系上有某种共通之处。不论从个案研究还是量化分析来看，都可以找到二者之间的隐秘关联。

黄海的电影海报设计，在新世纪以来取得了十分显著的艺术成就和商业成绩。一般的观点都将黄海的电影海报的极高辨识度归结为中国传统元素和美学思想的继承和创新。这一观点本身没有错，但没有深入本质层面去探析它的奥妙之处，在笔者看来，它是传统艺术设计营造观念的现代性“翻新”在电影海报领域的成功案例。

一、中国传统艺术设计中的营造观念

在传统艺术的营造观念中，形、意、境是艺术的梯级构成要素。中国传统艺术设计的微观层面上，强调具体的材料形制；其中观层面强调创作者主观情思凝聚的意象；其宏观层面强调情景交融、虚实相生、韵味无穷的意境美。三者通过“微言大义”“得意忘形”“大象无形”“境由心生”等一系列美学命题构成了中国传统艺术文脉的基本走向，例如古代建筑，“在人类进步的进程中，受礼制思想的影响，建筑营造中逐渐也形成了以实物度量空间尺度的比例关系”[1]。中国传统艺术设计中的营造观念主要有如下特征：

（一）整体的观念

中国自古就有“制器尚像”的传统，借助“以物抒情”的路径，将意象和背景的关系处理成一个整体，追求“以形写意”“求真取势”的整体效果，表现“万物兼备于我”的创作心态。敦煌和龙门石窟的雕塑与背景的壁画是融为一体的，画中有雕塑，雕塑本身就是画的一部分，它们不能分开，分开就不完整了（见图1、图2）。中国画，是画中有诗、有书法、有音乐的意境。这源自中华民族的整体性思维模式，中国人重视和谐、综合、感性的直觉体悟，根源在于天人合一的思想，“艺术家的思想底蕴是以主观体验和主体意向的角度出发的，能够将自然语人有机地融为一体，以此实现山水画的思想表达”[2]。西方雕塑正好相反，大卫、维纳斯都是独立的，和真人一样可供人们三百六十度欣赏，讲究明暗、形体造型突出。西方的绘画也是这样，画中的人物好像是把雕塑搬进了画中一样，每个人都是立体的。这与西方人重解析、演绎和理性思辨的思维模式分不开。

（二）神秘的含蓄

中国传统艺术讲究空间营造的远近技法，关注空间层次的详略、浓淡、轻重、虚实、疏密、藏露、布白，以形成意蕴深邃的空间情景。神秘的含蓄意味着审美对象被某种程度地掩藏、遮蔽，不显露、不明确，追求一种月被薄雾所隐，山上红叶笼罩于雾中的趣味。神秘的含蓄是微暗、朦胧、薄明的，于是心悠然是对事物不太追根究底，假如不解此趣，就会以为晴空万里最美。神秘的含蓄具有一种非合理的不可言说的性质，是飘忽不定、不可言喻、不可思议的美的情趣。园林艺术尤其注重前景、中景、远景，在增强透视感之外，还要重视“深远感”。这种深远感不单纯是时间和空间的距离感，而是具有一种特殊的精神意味。它往往意味着对象包含着某些深刻难以理解的内容，比如幽玄之类的说法。一个有文化特征的庭院，不能停留在浅层的悦人耳目上，它靠的不是口耳相传，而是靠艺术的力量去传播的。造园还要营造出来一种神秘性和超自然性，指的是与自然感情融合在一起，深深的宇宙感情。当然，传统艺术中讲究的神秘的含蓄，也源自中国早期艺术的影响，“冯晋支出早期‘景的使用是从诗歌开始，受到诗的巨大影响，而诗主要不是视觉的，因此‘景的概念远不限于视覺”[3]。

（三）节制的色彩

传统的艺术设计更注重色彩的节制，在不事张扬中表达一种不偏执、不痴迷、不胶着的审美态度。如中国传统文人画，色彩往往在阴暗处照亮美，破灭中寻找真。朴实节制的色彩并非无色，而是因为有色，显得更加节制了。传统文人画的色彩与陈旧的颜色比较接近，是一种具有审美价值的陈旧之色，即为古色、水墨色、烟熏色、复古色。朴实节制的色彩反面就是大红大紫、辉煌繁复、雕梁画栋。从色彩感觉上说，中国文人画的色彩给人以磨损感、陈旧感、暗淡感、朴素感、单调感、清瘦感，不但没有降低作品的识别度，反而给人以低调、朴素、简洁、洒脱的感觉，中国文人画的色彩就是在无色中体味有色，作为审美状态，是一种闲之美，不是死气沉沉之美。中国文人画里的色彩，是中国传统知识分子所普遍追求的色调，厅堂、书房、茶席，总体色调就是朴实的，映射了中国文人朴实而有教养，不张扬而有修为的人格魅力和美学魅力。

二、以意为境

知名海报设计师黄海①，似乎具有“制器尚像”的特别才能，他尤其善于放大中国传统元素中的符号去进行意象创造，并通过三五意象的简单组合，形成简练但韵味无穷的意境，以意为境是他的电影海报画面营造的首要特点。

前后关系的整体性营造是中国式海报设计与西方现代海报设计的最大不同。西方现代设计比较直接，核心要素往往以最激烈刺激的方式呈现给读者，为了取得这种极致效果，往往会减掉一切和该要素无关的内容，也可以叫做纯粹主义。以美国奥斯卡获奖电影的海报为代表的西方现代海报设计，21世纪以来的主要风格是以人物肖像为主要视觉表现的。这种风格从本质上说可以追溯到文艺复兴时期壁画和雕塑表现的纯粹性，往近可以追溯到西方设计的现代主义，试图清除视觉中一切具有指代含义的隐喻，让视觉信息直觉作用于大脑，不做任何解释，没有铺平垫稳，没有含蓄也没有幽默，一切都是所见即所得。

中庸思想在某种程度上是刻在中国设计师身体里的文化基因。这造就了中国人谨言慎行，反对极端主义的性格，喜欢把想法用很隐晦的方式隐藏在简单的语言之后，需要读者自己去“悟”背后的深意。文化的隐忍性让他们不能说得太多，他们就自然选择发挥画面的配角作用，让画面的色彩、图形、底纹、字体等尽可能地实现对隐喻、一形多意、言外之意等的表达，正所谓“言有尽而意无穷”，这种隐晦的复杂表达和西方现代主义设计思想背道而驰。

以黄海为代表的一批电影海报设计师游走在中国传统文化传承和现代商业设计之间。黄海尊重电影的原创，又希望设计能体现出中国人特有的表达方式。黄海善于选择极具中国文化特征的符号元素立象，以极简主义的视觉语言去接近故事的精髓，去接近西方现代主义。又通过意象之间相得益彰的组合，形成富有暗示的意境，让受众展开无限地联想，充满了“禅”的智慧。

电影《第一炉香》的海报，采用左右对称式的构图，左边的手戴着戒指形态妩媚，涂着玫瑰红的指甲油，右边的手素净淡雅不造作，背景是鲜艳的红花绿叶，象征着物欲的诱惑，两只手戴着一对枷锁般的镯子，正是这些意象的纽带，象征了故事中两个主人公——被物欲禁锢的姑妈梁太太和女学生葛薇龙的人生（见图3）。《绿皮书》延续了这一创意，握着汽车方向盘的两只手，左边是白人伺机托尼的手，露出普通的工薪装袖口，右边是黑人钢琴家唐的手，露出考究的西装和白衬衫袖口，两手紧握方向盘，暗喻了一段跨越种族、阶级的友谊之旅（见图4）。

黄海早期的海报设计，意象较为繁杂，后来一直在做画面营造的减法，如《花木兰》海报，仅以头盔和红唇两个具有对比意味的意象营造画面，彰显了巾帼不输须眉的英雄气概；《八佰》以骑着猛兽的古代战士的皮影造型和一滩溅开的鲜血为意象，背景画面为中国地图；《江湖儿女》的海报以巍峨高大的关公像、鲜血般的流沙和相背而立的男女主人公为意象，暗喻了江湖情义在时代巨变下的沧桑变化。我们可以从下表看出黄海在海报设计中的意象组合是多么简洁精致的（如表1所示）：

以意为境，能充分调动观众的想象力。电影《邪不压正》的海报中人物形象个性鲜明，互为对方形象的依托，带有文化隐喻符号功能的餐桌、帽子等与人物之间产生关联，给不同观众带来不同的意义遐想。“隐喻的本质即用另一种事物来理解当前的事物……隐喻不只通过语言表现，还可以通过其他符号系统表现出来”[4]，通过隐喻构建的这种整体性营造产生的遐想才是海报真正传播的内容（见图5）。2020年上映的电影《送你一朵小红花》的海报，油画肌理充满童趣，以符号隐喻的形式展现了电影的温情，象征奖励的小红花隐喻着充满正能量的太阳，阳光洒在两家人的身上，太阳花从故事配角转换为画面的主角，与屋顶的人形成鲜明的对比，让摸不着、看不见的爱和能量表达成为主角，以一种不可分割的整体性营造让观众产生仰视这种能量的效果（见图6）。

“美不自美，因人而彰”，黄海的电影海报以意为境，强调充分调动观众的生命体验去解读其背后的意境与意义。

三、以字为画

文字是电影海报的重要语言符号，在传统海报设计中，字是字，是抽象的，具有锋芒毕露的特点，中国书法就讲究“筋骨”；画是画，是具象的。黄海善于将海报上的文字演变成汉字书法，并改变文字的形状与肌理，赋予其绘画属性，溶于整体画面的构成中，以字为画，构成黄海海报设计画面营造的重要特点之一。

以字为画，祛除的是文字锋芒毕露的抽象性，通过文字的形变以神通，参与画面含蓄性与神秘性的营造。黄海海报中的“文字编排错落有致，看似无意，实则有意为之，运用了‘节奏与韵律的形式美法则。”[5]电影《影》系列海报中的“影”字，不再是单纯的汉字，有时候是影片中角色的影子，有时候就是角色本身，有时候是角色存在的场景，有时候是角色的武功行迹。“影”有时候是黑色，有时候是白色，以黑白呼应电影的“阴阳”故事，每个角色都有一个影子，雄臣的影子是野心，夫妻的影子是恐惧，少年的影子是铩羽，替身的影子是取代，将军的影子是诛己，死士的影子是冷静，公主的影子是傲骨，君王的影子是安己，谋士的影子是佞语，久而久之，每个人物都分不清楚真身和影子哪一个更是真实的自己了。影片呈现了泼墨山水画的风格，那一个个字就是一个个人物，充满了东方美学的范式（见图7）。电影《黄金时代》的海报更进一步利用文字与笔、墨、纸等周边符号进行画面创意，中国版以笔画为刀，形成了刀剑林立的乱世景象；另一组中国版海报则以泼墨、笔迹、宣纸和汉字，形成了泼墨成团、行笔成线、疏密相间的写意效果；韩国版则以泼墨散开，露出女生的脸，文字元素与人像混为一体，法国版则是主人公拿着笔藏匿在黑色的背景中。《少年的你》海报中的“少年”一词与背景中的瓢泼大雨融合在一起，笔画拉长且垂直，并特意设计出雨水的效果，体现了对主人公“你”的风雨洗礼（见图8）。

文字充满了符号的神秘感。如果不能体会这种神秘美，就会觉得只有西方试图清楚表达视觉文化中所有隐喻的现代主义是最美的。直接作用于大脑，没有开场白、没有思考过程，也不需要解释的现代主义设计，在中国文化受众中缺了点耐人回味的高级感。中国含蓄的神秘感又不同于西方后现代主义对传统文化的“戏弄”，它表达的是文化的神秘氛围，而不是某个具体的文化符号。日本的幽玄美学就是从我们的这种审美发展发展而来的。疏离感、寂寥感、清冷感是这种神秘含蓄的外在表现，内在表现为观者不由自主的感伤、寂寥所带来的对设计作品意念的理解和探究作品本质的欲望。

文字在张海的海报中并不是简单地贴在画面上，而是常常以前景、中景或背景的形式镶嵌在画面元素中。中国海报设计师在营造设计作品时，非常善于用宋画中三远法的“深远”去营造神秘含蓄的意境。“自山前而窥山后，谓之深远”，视平线略微偏高，带有轻微的鸟瞰视角，主体形象后面的视觉信息若隐若现，有求而不得的惦念感。比如《山河故人》海报的文字，就置于背景中，部分笔画被中景遮挡住了，这种设计不仅仅画面空间感的营造，而且也要上升到精神层面，营造出与作品目的相一致的意境，也包含宣传对象自身所拥有的深刻意念（见图9）。一个有文化底蕴的平面设计不会仅仅因为赏心悦目，就能与观看者产生价值观共鸣。这种共鸣源自视觉传达设计师作品提供可容纳观众各自理解的神秘的含蓄意境空间，具有极强的情感包容性。我们可以把它理解为一个空的容器，留给了观者足够的想象空间，并把自己的想象装进这个空间里。这个容器里不是没有东西，而是拥有一种能量吸引大家投射对它的想象，成为最丰富的存在。是设计作品與观者交互的过程，且呈螺旋式上升，随着审美能力的上升与对作品意念的理解能力都将得到提升。

当然，神秘氛围来自文字和画面元素的共同营造。如影像中的光影会引导观者探寻昏暗的无限空间（见图10-11）。带有神秘的含蓄感受的是某种不合理的组合关系，是一种感觉上的矛盾组合，表面上看起来似乎不太合理（有其内在的合理性），但它会产生某种不可言表的神秘趣味和美感。这种美感带有一种若近若离的距离感，会形成爱而不得的气氛，让人心驰向往，并产生一探究竟的欲望。我们刻意营造这种欲望，引发消费者的好奇心，自然也就产生了现代设计的商业价值，其质量评估就是对神秘氛围中爱而不得的气氛的营造。

四、以色为形

在现代设计中，色彩往往是争夺焦点最重要的利器之一，多数情况下需要用高明度、高纯度、高彩度的颜色争夺消费者的眼球，为的是在铺天盖地的商业广告中获得被关注的机会。这种现代商业色彩与中国传统的文人色彩在审美上是相悖的。中国传统文人士大夫的色彩审美受中国哲学的影响，以素朴为审美的最高境界。色彩从欣赏进入到怡情养性的高度，进而超越物质的精神境界，强调对生命的超越。中国现代视觉传达设计师如何能在商业和传统之间寻求平衡是特别重要的。有使命感的中国设计师在满足商业需要的前提下尽可能地克制对色彩的选择。这种克制并不是没有鲜艳的颜色，而是通过降低周围色彩的色相、明度、纯度，提高主体形象的色彩的识别度来实现的，这种强对比方式与中国宋代青绿山水画有异曲同工之妙，主体色在强对比的作用下提高了色彩的商业作用，也使整体调性更接近传统文人士大夫的色彩审美。

以电影《黄金时代》的美国版海报为例，黑色与金色的强对比，使金色更亮、黑色更纯，在商业设计中，通常情况下金色的识别度并不高，远不如高纯度的红、黄、蓝等颜色吸引人。但是这张海报中，在黑色的映衬下金色夺人眼球，体现了中国传统文化特色，孑然独立的女人与傲然绽放的梅花对话，充分展现了电影的故事内涵（见图12）。比如电影《红高粱》2018年复映时的海报中，低纯度的红色和黄色，既含蓄地体现了中华文化基因，又在黑色的人物和高粱剪影的映衬下显得鲜明且有张力（见图13）。再比如《绣春刀2》的海报设计，给人以低调、朴素、简洁、洒脱的感觉，低纯度的灰蓝色作为主色能给人带来某种神秘感和浪漫感。人物高纯度色彩的衣服和纸伞、以及标题文字的颜色，又让画面吸睛，凸显了中国式色彩的含蓄与浪漫（见图14）。

黄海的电影海报设计，除了色彩克制之外，色彩表现的最大特色，是以意象之形为形，为色彩赋形。黄海不着意于对整个画面的底色进行色彩表现，对局部区域进行色彩和影调设计，他更加注重以色为形，色彩处理以意象的形状为依据，边界清晰。“与叙述者有相应知识结构和艺术素养的受众能够主动产生形象期待和形式期待，解读叙述者使用上述视觉元素符号的内涵法则所传递的信息”[6]，黄海海报的民族风就体现在这里。电影《捉妖记》的海报中，占据了绝大部分画幅的是脊背上长满了天然植被的妖怪，整个妖怪的身体呈暗绿色；穿着深褐色长衫的女主被处理在远处妖怪的背脊上。电影《小偷家族》中国版的“希望不散”海报中，大伞被处理成浅绿色，能替小偷家族挡住风雨，但依然防不住涌动在他们身边的深蓝色风浪；“花火”版海报中的红色焰火映红了他们的脸庞，但焰火终究只是昙花一现，设计师用反衬的手法设计，火红的焰火熄灭后必将是无尽的黑暗。电影《道士下山》海报中的山体采用了焦黑色，道士头顶的天空采用浓墨淡墨斜刷，与焦墨色的山头一起构成了气势恢宏的世界，道士的黑色剪影与山川融为了一体。灰色和白色的留白，与道士、山体相互映衬，增加了强烈的萧条感，也将道士下山的胸襟和气魄表露无遗。

以色为形，黄海的海报设计多用黑、白、灰色。电影《白银帝国》的海报使用了水墨元素，人物端坐于水墨之上，象征着晋商深厚的文化底蕴。而电影《白蛇：缘起》的国际版海报则使用了大面积的白色为白蛇塑形，白色的鳞片、白色的眼泪、白色的睫毛，充满了无辜的凄美感。

结语

意象是中华民族在几千年的艺术生产和文明演进的过程中形成的独特的审美范畴，是民族传统文化的重要精神内涵，沉淀了中华民族的审美意识和情感密码。黄海的电影海报设计发展性地继承了传统艺术设计中的营造观念，从电影故事的内涵出发，以意为境，以字为画，以色为形，将海报的图文符号构成逻辑统一、风格简约的视觉语法，塑造了意境营造的极简风格，并将视觉语法构成语义关系，让语义关系实现与电影故事、客观世界中的人、事以及精神世界的双重映射。从而使电影海报超越电影本身成为独立的艺术品。

參考文献：

[1]裴强强，陈嘉睿，武海超，郭青林，赵国靖，杨善龙，王旭东.《营造法式》筑基、筑城、筑墙之制初探[ J ].敦煌研究，

2021（05）：145-158.

[2]肖淬文.中国山水画的空间营造[ J ].鄂州大学学报，2021（06）：69-70.

[3]顾凯.中国传统园林中的景境观念与营造[ J ].时代建筑，2018（04）：24-31.

[4]王雨童，陈洁.TOP50 豆瓣电影海报的多模态隐喻研究[ J ].宁波开放大学学报，2022（12）：122-127.

[5]刘金福，视觉的修辞：基于语义分析法的黄海电影海报设计研究[ J ].北方美术，2023（01）：83-86.

[6]韦达.视觉符号的概念传播：《月球》电影海报中的视觉符码[ J ].电影评介，2022（06）：105-109.