家庭景观、神话互文与“生命仪式”的市井美学

张韵

近年来，中小成本影片的类型突围不断地立足社会现实、观照集体记忆、聚焦特殊人群，映照了当代中国电影观众的普世情感价值。从《我不是药神》（2018）、《送你一朵小红花》（2020）、《我的姐姐》（2021）到《人生大事》（2022），均承担了某种社会议题的影像化生产功能，也在此基础上维系了个人与社会、国家价值的同构性。

《人生大事》以“殡葬+家庭”为题材、以生死伦理为主题，重新审视了中国当代现实题材电影在传统家庭伦理系统中的叙事可能，映射出当下多元与开放的文化形态。影片既有意回归中国文化传统的生死哲学命题，又在冷门题材与类型叙事上做了创新。难能可贵的是，本片在2022年中国电影市场整体票房不佳的状态下成为了“小爆款”。

一、“家庭本位”的伦理景观

与家庭关系紧密相关的电影题材，映射着中国当下多元与开放的伦理形态。家庭故事与伦理关系的电影叙事既是中国传统文化与现代文化碰撞的影像化表达，也是当代中国家庭伦理寓言的载体。

（一）以“家”为“本”的情感伦理纽带

“家庭”的人类学概念是指由亲子所构成的生育社群。中国传统家庭伦理作为中国传统文化的重要组成部分，可以概括为“一个由血缘关系为依据、以家或家族为本位、以等级差序为基本结构、以父子关系为轴心、以孝为主要运作手段的超稳定的伦理系统。”[1]中国传统家庭伦理强调以“家”为“本”，家庭是中华民族文化血脉中不可割舍的情感来源，是生命得以延续、传承的象征。

通常来说，家庭叙事往往以情感为逻辑展开。在“家庭本位”的叙事观照下，《人生大事》的底层叙事逻辑是以“亲情”为主线的伦理叙事，围绕着几组不同的家庭关系以三层故事线展开（如表1所示）。

由此可见，影片借“五场葬礼与一场婚礼”结构全片，以莫三妹作为殡葬从业者的职业身份与工作任务为情节时间线，以武小文与莫三妹“相遇-相识-相知”为人物情绪线，以莫三妹与父亲“对立-冲突-和解”为底层情感线。三层故事线环环相扣、互相映照，在结尾达到了“圆满”，完成了对传统家庭伦理观的补全，具体表现为：

一是使用“大团圆”的结局将以“葬礼”为基调的故事主线进行改写，表达“死亡-新生”的主题。影片设计了五场葬礼事件推动叙事，却以“婚礼”结尾，呼应了中国传统家庭伦理观的情感诉求。葬礼代表旧家庭的残缺，而婚礼象征着新家庭的诞生。片尾的婚礼在“上天堂”丧葬店举办。阖家欢气氛既呼应了“大团圆”的结局，又在某种程度上弥合了“生与死”的矛盾冲突，印证了死亡与新生的循环往复。

二是利用“大家庭”的概念对残缺的家庭形态进行补全，表现“告别-迎接”的主题。在传统的家庭伦理叙事中，大团圆通常与“大家庭”的观念紧密联系在一起。影片“认亲”的剧情副线呼应了主线中的五场葬礼，从小文“失去外婆”的疑惑，到漫长的“寻找外婆”的过程中，她逐渐结识莫三妹，也渐次领悟“死亡”的含义，并融入了新的“大家庭”。这条故事副线是影片的情绪线索，不仅完成了故事主要情境的建构与戏剧冲突的推进，还暗含了小文对原生家庭的“告别”以及主动迎接“大家庭”的意味。

三是运用隐含的“父子关系”稳固了血缘与亲情纽带的伦理叙事，表达“成长-传承”的主题。影片虽然表面上讲述的是莫三妹与武小文“相识-相知-相爱”的另类亲情，而实质上却是通过莫三妹父子关系的情感线完成了伦理叙事的闭环。父子关系是中国传统伦理的核心与主轴，家庭关系的命脉在于“父与子”关系的传承。影片通过父子关系的暗线情感线索，完成了“子”成为“父”的成长叙事。父亲的死亡及遗愿使莫三妹坚定了职业理想与家庭信仰，最后一場特殊的“烟花葬礼”既满足了儿子对父亲“行孝”的“想象性救赎”，也完成了家庭秩序的传承回归以及身份蜕变，莫三妹正式成为“新”的父亲。

（二）传统家庭伦理系统的解构与复归

“在任何文化中，家庭这社群总是赋有生育之外的其他功能。”[2]在中国文化传统中，家庭伦理的重要性绝非仅限于家庭本身。古代先贤也早已提供了先验式的伦理架构想象。孟子曰：“使契为司徒，教以人伦：父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。”[3]可见，家庭伦理不仅作用于传统家庭中的血缘纽带，传统家庭伦理系统还依赖于被其他社会群体所扩充了的“大家庭”观念。

《人生大事》的伦理叙事首先对传统家庭伦理系统进行了解构，体现为：原生血缘纽带的伦理唤醒与非亲家庭社会血脉的重新组建。

一方面，原生血缘纽带在影片中表现在几组人物关系上，如祖孙、父子与母女关系，体现为亲情的唤醒与伦理的认同。小文与外婆的祖孙关系通过小文一声声对外婆的呼唤以及外婆给小文留下的录音玩具来增强伦理认同；莫三妹与父亲的父子关系通过三妹对父亲的忤逆不断重新唤起父亲对亡子的思念，并试图以此来验证父子关系的合法性来达到自我认同；小文与亲生母亲的母女关系重建则是通过“女儿的拒绝与反抗”来完成的，小文最后的“出走”既是对亲生母亲的一种伦理唤醒，也是对非血亲家庭重新组建的关键环节。另一方面，非亲家庭社会血脉重组的构建可以从影片的片尾定格画面看出，“上天堂”屋檐下的四个毫无血缘关系的人重新组建了一个以“情感契约”为纽带的家庭。健仁与白雪成为小文的“领养父母”，莫三妹成为小文精神上的“父亲”，亲生母亲成为小文现实社会的“合法母亲”，四人共同缔结了一个由非血缘关系构成的“大家庭”，完成了对传统家庭伦理系统的现代化解构。

除此之外，《人生大事》的伦理叙事最终仍复归传统家庭伦理系统，具体表现为继承权的让渡与父权的回归。

在中国家庭伦理的差序结构中，父子关系是核心和主轴。父子关系是所有家庭关系中最稳固的，因为它具备连续性与可持续性，既因为血缘的承接与延续，也源于观念、权力、财产和事业的承继。莫三妹的父亲老莫是传统父权的代表，是家庭中至高无上的权威，这不仅体现在他仍把持着“家族事业”的话语权，更体现在他仍占有着家庭成员的管理权与家庭房产的处置权。父与子继承权的让渡通过房产的处置、家族职业的世袭以及父亲遗愿的托付最终完成。当莫三妹“一意孤行”地抢走姐姐抱着的父亲的骨灰盒，不顾姐姐反对为完成父亲遗愿而制造了一场与众不同的“烟花葬礼”，他同时也完成了对“父为子纲”的传统父权的回归，接替父亲拥有了对家庭成员的管理权与房产处置权，成为了传统家庭秩序中新的“权威”，最终完成了父权的回归。

二、“神话互文”的奇观再造

在修辞学语义中，“互文性”指代一种互为存在前提的结构文本，可简单理解为“一种‘参互成文，合而见义的结构理念。”[4]“互文”作为一种叙事策略在电影剧作中的应用普遍，观众借由“文本互涉”所造成的联想可以带来电影解读的快感。同时，互文性叙事也使得影片的内涵层义与信息量极大丰富，作用于电影文本内外，形成丰满的“镜像”指涉，更有利于增强观众的情感认同。

《人生大事》采用了鲜明的“互文策略”，将剧作层面的典型人物与神话故事中的英雄人物建立起互文关系，使他们在文本与影像层面互相参照、彼此指涉，从而达到隐喻、双关等多重意义的组合。影片主人公莫三妹与武小文明显呼应了中国古典神话里的英雄人物“孙悟空”与“哪吒”，导演有意将这种原型人物的互文关系贯穿剧作全过程，通过具有明确指向性的视觉造型与台词进行身份关系的交错互涉，体现了别有意味的映射关系。

其一，剧作通过人物造型的相似性与人物性格的完整性完成人物外化的第一层“互文”。人物造型充满了“神话原型”的互文性视觉指征：武小文梳着“哪吒头”、系着红发绳、戴着红项圈、手持红缨枪、腰挂布老虎，形象地呼应了“哪吒”的神话形象：“身上配备诸多师传的法宝神器——臂套乾坤圈、身围混天绫、手使火尖枪、脚踏风火轮；并拥有群攻的金砖，火攻的九龙神火罩，双手一对阴阳剑，腰挂豹皮囊。”[5]同样，莫三妹的造型也充分展示着原型人物的特质：剃平头、身穿花衬衫与虎皮纹睡裤、邋里邋遢叼着烟、手上佩戴着“金箍”样式的手镯、家里摆一个“五指山”造型的沙发。

除了人物造型上的相似性，影片还通过人物性格的完整性实现与“神话”的互文。神话故事中的哪吒虽神通广大，但因其体貌形态多表现为孩童，也伴有“初生牛犊不怕虎”的天真童趣，其性格中带有争强好胜、勇于反抗、舍命救亲、以死报孝的特质。影片中的武小文性格刚烈、方言浓厚，口头禅是“老子”，生活习性略显成人化，有着超出同龄孩子的野蛮与奔放，但同时内心又充满警戒与脆弱。在接受莫三妹之前，她唯一信任的亲人是外婆，所以小文出场之后的人物动机十分清晰——“找外婆”，在她的“寻亲之旅”中完成了人物的成长。而“孙悟空”更是古代神魔小说中最典型的叛逆英雄，既是“美猴王”也是“齐天大圣”，更是“斗战胜佛”。莫三妹的人物性格直接呼应了孙悟空“勇于抗争、正义凛然、是非分明、仁心宽厚”的特点，暗合了孙悟空的神话形象。

其二，剧作通过情节的双关性与人物命运的趋同性完成人物内化的第二层“互文”。影片两个主要人物的命运通过情节的双关性造成了某种趋同性。经典神话故事中的情节段落在影片中一一得到互文性的指认，“莫三妹-孙悟空”与“武小文-哪吒”穿越了数千年的神话传说，以现代故事的蓝本回溯性互文了古典神话故事的传说：首先，“哪吒闹海”段落是哪吒年少成名的重头戏，哪吒戏水失手杀夜叉，这才有了后续“杀龙抽筋”的故事。武小文“大闹葬礼”的情节无疑呼应了“闹海”桥段，小文无意间闯入殡仪馆的葬礼现场找外婆，只因她得知“外婆就装在那个大盒子里”。这个段落是武小文面对“死亡教育”的第一步，也是哪吒独立“闯荡江湖”的开端。导演有意对情节做了双关的处理，让观众对“小文-哪吒”的身份产生认同。

其次，“莲花化身”是封神故事中哪吒重生的段落，太乙真人要将失去金身的哪吒复活，于是采折荷叶与莲花花瓣施展起死回生之术使哪吒“再生”。影片中則对照改写为武小文自发地、“破坏性”地为一个已逝的同龄小女孩的“客订骨灰盒”绘制了图案，却歪打正着地获得了客户的满意与感谢。导演不仅巧妙地选择了“莲花”图案的粉色客订骨灰盒来印证神话的互文，也呼应了“莲花化身”段落的原义——起死回生术，让一个破坏性意外事件成为一个合理的艺术巧合。

最后，“大闹天宫”可被视为莫三妹的人物前史。因个性叛逆出狱后没有工作的莫三妹不情愿地接手了父亲的丧葬店，条件是守好“家业”才能获得“房产证”。莫三妹（孙悟空）却一边表面做着乖儿子（“弼马温”），一边盘算着变卖房产与女友开母婴店（回花果山做“美猴王”）。而当莫三妹遇到了武小文，目睹了小哪吒“失去亲人—寻找亲人—被人嫌弃—被亲戚抛弃”的过程，最终选择抚养小文并为她“斩妖除魔”。“大闹天宫”的神话故事本意是表达孙悟空上天入地无人能擒无人能管的叛逆脾性，并最终被如来佛祖压在了五行山下。而在影片里却呼应了莫三妹从离经叛道、愤世嫉俗到降妖除魔、拯救他人的戏剧性转变，完整刻画了莫三妹（孙悟空）“蔑视世俗-叛逆父权-反抗家族-接受规训-皈依生活”的全过程。如果说“大闹天宫”是莫三妹的人物前史的话，那么压倒他、规训他的“五指山”便是与武小文、老莫相呼应的人间亲情。

总体来看，《人生大事》在情节的互文中铺陈了人物英雄神话般的宿命，通过一系列“拯救他人-被他人拯救”的戏剧性双关设定，武小文与莫三妹的人物命运呈现出惊人的一致性：

武小文：失去亲人（外婆）-找到亲人（父亲）-回归家庭。（哪吒“肉身成圣”[6]）

莫三妹：失去亲人（父亲）-找到亲人（女儿）-回归家庭。（孙悟空“立地成佛”）

至此，影片通过人物关系的多重互文性，生成了多向度的文本结构，完成了对古典神话叙事的现代重写。无论是家庭伦理叙事的秩序重建，还是基于想象力的文本复现，均凝聚了观众对情感价值观的普遍认同，与影片共同完成了家庭景观的构建与神话奇观的再造。

三、“生命仪式”的功能性表演与市井美学

依照人类学的观点，可以将仪式定义为一种具有文化规范、体现社会规则并以象征为本质属性的重复性活动或行为。仪式行为不仅赋予了世界以意义，实际上它本身就是世界的一部分。故从逻辑上理解，仪式行为是建立在一种信仰之上的，这种信仰可以是宗教层面的，也可以是情感属性的。仪式，即一种族群的、社区的、具有地方价值的功能性表演，是实现这种逻辑关联的具体行为。《人生大事》通过对葬礼的仪式化书写和诗意化表达，传达出“生命仪式”的文化价值。

（一）“生命仪式”的功能性表演：仪式化闭环

影片“五场葬礼与一场婚礼”的文本结构直接呼应了“生命仪式”的几个重要阶段和议程。“生命仪式”（rite de passage）是仪式的繁多种类中的重要一环，这个词语于1908年由人类学家阿诺德·范·盖纳普（Arnold Van Gennep）首先提出，他称其为“随着地点、状态、社会地位、年龄的每一种变化而举行的仪式”[7]，也可译为“通过仪式”，因为他意识到了生命的周期性，在年龄的增长过程中存在着一种“由一个阶段向另一个阶段的过渡”序列，时间被人为地分割成“阶段”，生命的时间具备了社会性。在“生命仪式”中，“出生-结婚-死亡”对应的便是“生礼-婚礼-葬礼”。《人生大事》巧妙地运用戏剧化手法呈现了“生命仪式”的社会化功能，并在此基础上呼应了影片所传达的终极生命哲学：死的“存在”与生的“在场”。

首先，影片设置“母婴店-婚纱店-丧葬店”三个重要意象呼应“生命仪式”的三大环节。莫三妹最初经营丧葬店的目的是想要变卖祖宅，与情人合开母婴店。母婴店与丧葬店，一个服务于“生”，一个服务于“死”，看似荒诞的设定，直指生命仪式的世俗文化意义。而片中婚纱店是丧葬店的隔壁，“喜事”与“丧事”的风格化并置，暗示了“红白喜事”相映成辉的民族特质，谐谑地消解了影片严肃的主基调。

其次，影片通过一场“活人葬礼”展现了“生命仪式”的展演功能，即葬礼本身所具有的仪式属性是一场族群的社会性表演。影片中孙爷爷要求给在世的自己办一场“皇帝般的葬礼”。莫三妹一行人招募群演在葬礼上扮演嫔妃、太监、宫女、士兵等，包括唱念戏词、演员哭丧、舞台烟雾、服化道排演等一应俱全，极度仪式化的排演颇具黑色幽默。直至家属大闹“葬礼”现场，观众才从梦境般的场景回到现实。至此，仪式化的表演回归了人物的现实困境，更对应了影片中的台词“葬礼是办给活人看的”，最大化呈现了仪式表演的荒诞意味。

最后，影片通过片尾的“烟花葬礼”呈现了生命仪式的诗意化展演。“葬礼”作为生命仪式中的最终一环，在中国传统文化中依附于稳定的家庭关系与血缘伦理。电影通过两次台词呼应了片名《人生大事》，第一次出现在小文外婆的葬礼前，刻薄的舅妈抱怨道，“误了孩子的人生大事！”讽刺性极强地展现了家庭体系中的人情与权力关系。第二次出现在老莫躺在病床上与三妹的“临终对话”：“人生，除死无大事。”可见，葬礼的文化功能实则为生者缔结了某种社会性契约，依赖稳定的家庭结构或血缘情感，实现对死亡的驱逐和对道德的克服。影片结尾三妹为父亲营造的“烟花葬礼”在夜空中星星点点地绽放开来，配合影片对“种星星的人”的戏剧化创作，既展现了中国古典哲学“与天地同气，与万物同在”的境界，也将“死的存在”与“生的在场”的生命哲学进行了浪漫的诗意化表达，从而完成了生命的仪式化闭环。

（二）文化景观的市井美学：空间与符号

《人生大事》拍摄取景地为武汉，为将人文气质与市井气息展现得淋漓尽致，影片采用大量的长焦镜头压缩了画面空间；将观众视角聚焦于鲜活的个体，影片采用手持摄影与特写镜头的交替，更将真实化的城市风貌与生活底色描摹出来，呈现了市井生活里人物的生活环境与生存现状。影片中大部分演员的表演为方言表演，武汉话、四川话与普通话交相呼应，营造了“烟火气”十足的市井百态，即一种由空间景观与意象符号所组成的“市井美学”。

首先，影片通过街道、民宅、医院、太平间、殡仪馆等场景构筑市井空间景观，组成大众文化的精神图景。所谓“市井空间”，即城市城镇与街坊民居的空间形态。《人生大事》中，逼仄的街道、狭长的巷子、民居的灯火与商业店铺不断地交替展现，映射了武汉现代化城市样貌的一隅，这些市井空间不仅展现了城市的地理风貌与地域特质，还通过生活化的细节勾勒出城市的地方属性与文化特色。例如通过城市狭长逼仄的街道空间展现市井百姓的生活图景。影片的运动镜头经常性地跟随主人公穿过狭窄的街道，其中有鳞次栉比的烟酒店、零食铺、麻将馆等，展现了老式民居里热闹非凡的生活样貌。同时，影片也通过民居民宅的内部空间展现市井生活的个体困境。比如电影开场小文与外婆生活的家庭内景以及莫三妹破旧的店面，可以一窥莫三妹出狱后生活的无序与混沌，同时也映射了人物内心的空洞与孤寂。再如，影片通过医院太平间、殡仪馆、火葬场等特殊景观展现了市井生存的群体性隐喻。通过对象征着病痛与死亡的隐喻性空间的袪魅，将死亡意象的表达日常化、生活化，从而展现市井生存的群体性隐喻，即“无常即常态”。

其次，影片通过大量仪式化、生活化、意象化符号的展现，构建奇观景观与共情记忆。例如展示丧葬民俗文化的仪式化符号有：孝子打碗、烧黄纸、跨火盆、扎纸人、哭丧、守灵、抬棺呼号等。在这类仪式化符号中，我们可以窥见中国传统民间葬礼的文化象征，以“打碗”为逝者开路、以“火盆”为逝者送财、以“纸人”为逝者作伴、以“哭丧”为逝者沟通、以“抬棺呼号”为逝者践行等。这些中国典型的丧葬民俗符号共同构成了观众与葬礼共情的文化印记。其二，大量生活化符号如儿童智能手表、麻将、房产证、手抄本、热干面等。这些带有深刻文化指征的时代语境符号既串联起了新世纪以来中国现代化城市进展中的城市平民记忆，也与大众文化情感产生了互动，贴近大众的生活经验与日常体验，构建了城镇的市井生活图景。其三，展示古典神话的意象化符号有：红缨枪、布老虎、哪吒画报、紧箍咒手镯、五指山沙发等。通过前文对影片互文性叙事的指认，这些具有文化寓意的意象符号不仅巧妙地与情节叙事产生连接，更成为塑造人物形象、剖析人物性格、展现人物命运的寓言化道具，在联动大众文化记忆的同时，组成了文化意向的符号矩阵，共同构成了影片的“市井美学”。

结语

诚然，《人生大事》为当下中国现实题材电影的类型开发提供了大有裨益的尝试。然而需要思辨的是，正是因为殡葬题材的特殊性，也制约着同类题材在大众文化语境中的可持续性接受。“家庭故事”的叙事蓝本固然可以引发中国观众的情感共鸣，但也同时需要注意此类题材的同质化生产，更需要强调故事为本、内容为王。

现实的“落地”与人性的“温情”始终是中国电影民族审美的价值核心。《人生大事》对丧葬题材的尝试以及“烟火气”都市景观的影像化书写，不仅凝聚了国人对家庭叙事的身份认同、生死议题的“共同体想象”，也给后疫情时代的中国观众提供了难能可贵的情绪价值。

参考文献：

[1]高乐田.传统、现代、后现代：当代中国家庭伦理的三重视野[ J ].哲学研究，2005（09）：88-92.

[2]费孝通.乡土中国[M].北京：作家出版社，2019：44.

[3]杨伯峻.孟子译注[M].北京：中华书局，1960：125.

[4]祝克懿.互文：語篇研究的新论域[ J ].当代修辞学，2010（05）：1-12.

[5][6][明]许仲琳.封神演义 注释本[M].凌霄，校注.武汉：崇文书局，2015：96，101.

[7]Arnold Van Gennep.The Rites of Passage（1908）[M].London：Routledge & Kegan Paul，1965：3.