意大利新现实主义电影与中国电影的同一性对比分析——以《偷自行车的人》和《小武》为例

□宋雨聪

意大利新现实主义运动是世界电影历史上最重要的电影变革之一，是一次对后世影响深远的现代主义电影潮流。在意大利新现实主义背景下，孕育出了费里尼、安东尼奥尼、维斯康蒂等著名电影大师。这不仅对上世纪五六十年代的世界青年电影运动产生了深刻的影响，同时也启发了当时中国电影风格的创作与变迁，促使中国的电影家创作了一批又一批优秀的新现实主义的代表作品，深刻地反映了当时中国社会的真实面貌与发展情况。本文通过中西方两部新现实主义的作品，一部被誉为西方新现实主义开山之作、由德·西卡所创作的电影《偷自行车的人》和诞生于上世纪九十年代由中国导演贾樟柯创作的新现实主义经典电影《小武》为例，从以下几个方面对两者的同一性进行比较与研究分析。

背景起源：社会变革下的艺术探索

意大利新现实主义的兴起与发展开始于战争交替之际。意大利受二战战败影响，国力耗损严重，经济、文化倒退以及社会问题并发；家园被战火摧毁、家庭支离破碎；大量工人面临下岗、失业问题；社会动荡导致社会秩序、价值体系失衡等，无一不在提醒着社会工作者以及文艺从业者以一种全新的、审慎的方式来面对这块伤疤。而在这个复杂的社会背景之下,意大利戏院中所放映的并不是那些个人英雄主义色彩浓重的好莱坞电影,而是歌颂意大利法西斯主义的战争宣传片，为巩固墨索里尼执政地位而制作的政治专权影片,亦或是以享乐主义和逃避现实为题材的喜剧片。

在这个时期，一部分家世、年龄、受教育程度、政治主张和信念等背景各不相同的影视工作者开始不满足于上述电影的粉饰太平和虚伪造作,他们意识到电影应该更加客观地表现意大利社会下层民众的生活境况,在自由创作中通过艺术手法表达自己的情感，于是他们带着对法西斯主义执政的强烈不满展开了艺术创作。他们的作品主题集中于揭发法西斯分子在战争中的罪恶行径，展示法西斯统治时期意大利民众的英勇斗争现实，真实地再现战争带给意大利人民的创伤、贫穷、落后和动荡混乱的社会现状。

上世纪八九十年代随着改革开放的大力推行，我国经济发展加快，一部分人从工厂走了出来，选择下海经商，有的则被逼无奈进入“江湖”成为悍匪。这一时期受外部思想、文化的冲击，我国现代化进程蓦然加速，但人民精神生活仍旧空虚，许多迷茫的社会底层人物并未找到现实坐标，仍在时代的洪流中沉浮。此时的中国大陆电影遭遇商业化浪潮的冲击，传统的电影制作与影片宣传已经不能够满足当时社会的需要，于是上世纪九十年代意大利新现实主义在我国出现，影响我国的电影形态。[1]随着社会的不断发展以及西方新现实主义在中国的传播，中国电影无论是在美学风格、制作特征等方面，还是在投资发行、宣传机制等层面都发生了颠覆性的改变。

技巧运用：纪实主义下的镜头定格

从摄影艺术的角度来看,《偷自行车的人》和《小武》这两部影片都采用了大量有深度纪实作用的长镜头,摒弃主观意愿“分割处理”的蒙太奇。长镜头是电影在拍摄过程中一种重要的拍摄手法,是通过在静态的一定时空内或者通过对一个事件过程的完整或部分呈现来进行拍摄的手段。这种拍摄手法有利于创造出一种纪实的效果,从而增强影片的现场感与真实感。

巴赞理论指出,“影片创作者可以使用与实际生活情景相同的画面影像来建立透明化的表现风格,让原来的生活情节和环境样貌都得到完全而真实的展示,并让观者可以在模糊的影像片段中行使到以不同视角认知生活和反思的功能目的”。[2]在影片中,部分模糊的长镜头能够激发观者对影片内涵的思考,通过对镜头的调度，保留事物完整的时间和空间连续性，保证事件的真实感、透明性和多义性，引导观者去认识与感受影片中所暗含的深层次隐喻,带给观众不同的美学思考与体验。

在影片《偷自行车的人》中,摄影机的拍摄距离与人物相距较远,但摄影机却始终保持客观冷静的态度记录所发生的事件。例如,当里奇的自行车被偷走后，他为无法寻回自己的自行车而感到伤心,也为马路上看到偷车贼却视而不见的冷漠路人感到失落和绝望。于是在他萌生偷走其他人自行车的想法这一幕时,镜头画面采用大全景的拍摄角度。镜头随着主角在画面中的运动而移动,像是远远地躲在主角身后暗中窥探着其一举一动。这时镜头选择定格画面,克制地注视着主人公的行动。通过纪实的处理方法巧妙地营造紧张感和刺激感,吊足观众的胃口和注意力。

在电影《小武》中,当小武因为昔日的兄弟小勇即将结婚却没有给他发结婚请帖而找上门时,导演没有运用多余的碎片化镜头，仅仅通过两个人面对面沉默地坐着吸烟这组简单直白的长镜头,就表现出小武与小勇这对兄弟走向陌路后的尴尬与无奈，深刻体现人物内心的复杂情感。

新现实主义中长镜头的运用作为真实空间的一种表现方法，能够起到突出人物特点、强调拍摄风格的独特作用。这种简单、平铺直叙的视觉化处理,使每一组镜头都能够完整、细致地交代故事情节，吸引观众全身心地沉浸在导演刻画的世界中。这既体现了创作者忠实于自然的客观性,又使影片获得了真实的透明性,最终规避了自我的主观性。[3]运用长镜头纪实所表现出来的高度真实性和客观性，能够展现残酷的社会现实，引导观众透过表层上的社会现象，进而关注电影所指的内在深层意义。

纪实叙事：非职业演员的现实呈现

安德烈·巴赞认为“电影艺术所具有的原始的第一特征就是‘纪实的特征’，电影比任何艺术都更接近生活，更贴近现实，电影是现实主义的渐近线”。[4]因此，他认为虽然电影无法表现绝对的真实，但可以不断地向现实靠拢，追求无限地接近真实。在电影拍摄过程中，为了更贴近现实，导演重视演员的表演张力和情感的自然流露。对于传统的电影行业来说,启用非职业演员是对其原有标准的一种挑战。因此,非职业演员更多地被应用在新现实主义电影当中。例如,在《偷自行车的人》和《小武》这两部影片中,主人公的扮演者都是非科班出身的普通人。

在影片《偷自行车的人》中，父亲里奇的扮演者实际上只是一名普通工人,小男孩的扮演者则是街头的报童,马路上的行人也都是意大利的普通民众，整部影片都是由众多非职业演员进行现实演艺的。这些平凡又普通的小人物生活就是当时社会现实的真实写照，影片所呈现出来的画面在某种程度上也是当时社会背景下艰难谋生的底层人民的生活记录。他们没有任何精心编排或被修饰的痕迹，而是通过真实的细节淋漓尽致的展现了时代背景下被边缘化群体的绝望和迷茫。影片由此所呈现的真实感甚至会让人们猜想，或许导演德·西卡只是在镜头面前给苦难时期意大利的底层人民设置了这样一道生活难题：一辆承载着一个家庭全部的生存希望的自行车被偷了，而接下来所发生的一切都是主人公在面对这个问题时会做出的真实反应和表现。

贾樟柯在电影《小武》中大胆地启用非职业演员演戏也正是受到了意大利新现实主义电影的启发。电影《小武》中的很多非职业演员是土生土长的山西汾阳人，作为在真实场景中生活的一分子，非职业演员在表演中能够产出更多自发性的感悟与表达，他们对自己生活多年的家乡具有更强烈的熟悉感和归属感，甚至具有与主人公类似的生活体验。于是在进行角色演绎时，他们能够更加自然、和谐地运用方言和情感表达方式，更真实地反映出当时社会的现状与情景，这也使得电影中的人物形象愈加饱满和逼真。

情感表达：悲剧效果下的人文关怀

亚里士多德在《诗学》中对悲剧作出了一系列的界定与规范，但最终落脚点都在于企图通过悲剧的表现形式达到引起观众恐惧或怜悯的效果。在《修辞学》中，亚里士多德提出，“恐惧是一种忧虑和紧张的情感态度,它出现在对即将到来的事物负面发展的预期。而怜悯,则是通过对遭受到灾祸和困难的人的共情和对落在不应该遭受不测的人身上的惋惜”。[5]由此可见，悲剧所产生的怜悯与恐惧其实是相辅相成、紧密相连的共同体。在电影《偷自行车的人》中，里奇用妻子的陪嫁赎回了自行车，才获得了一份来之不易的工作。但不幸的是，他在工作的第一天就丢失了这份贴海报必不可少的辅助工具——自行车。尽管他尽了自己最大的努力去寻找，但是那辆代表全家生存权利的自行车还是没有找回来。自行车的丢失意味着里奇一家赖以生存的希望破灭，最终导致里奇铤而走险去偷其他人的自行车。这又使里奇陷入了一个更大的悲剧中，他偷车被人当场抓住，在自己儿子的面前被人羞辱打骂。这一幕不仅是里奇个人悲剧的体现，更是社会矛盾下的悲剧呈现。里奇从作为一个自食其力的体面人堕落为孤注一掷的偷车贼，从慈爱的父亲到伟岸的父亲形象的坍塌，无不冲击着观者的心灵。影片最后儿子牵着里奇的手跌跌撞撞地走向茫茫人海，等待他们的是失业和挨饿。这也让观众更加清楚地意识到，这就是真实的人生，演员所呈现的故事就是现实生活中某个人的亲身经历。因此，观众在思考社会问题的同时，会陷入与自身处境互换的恐惧中，把对里奇的悲剧性遭遇产生无限同情代入到现实世界中，加深观众的恐惧。在恐惧达到顶点后，观众对影片主人公悲惨命运的怜悯与惋惜也达到了顶峰，最终成就了怜悯与恐惧两种情感相互交融的状态，起到了情感宣泄的作用，这是人们最普遍接受的一种对于亚里士多德“净化说”的理解。[6]

里奇一家的遭遇其实正是战后意大利社会底层的现实缩影，它代表了战争结束后处于社会底层的普罗大众的生存状态。无论是影片中呈现的残破不堪的建筑、荒凉贫瘠的废墟，还是将希望寄托于神婆获取心理安慰的妇女，或是抱团维护偷车贼的贫民；亦或是面对偷车事件无动于衷麻木的旁观者，都深刻地反映出战争对于人类秩序的破坏以及对人类精神的荼毒，引发观众对于影片悲剧式的思考和对战争的反思。

与之有所不同的是，在中国影片《小武》中，贾樟柯导演则对小武的经历进行了全面地悲剧式地呈现。除了创作者一开始选取小偷这个角色作为电影主角时所表现出的边缘性色彩以外,小武身上也具备着现实生活中一个普通人所拥有的追求和独特闪光点，例如对朋友的义气，对爱情的追求，对亲情的留恋等。但是他引以为傲的“手艺人”职业在当时公安机关严抓犯罪的背景下，注定会让他成为一个悲剧的角色。

最好的兄弟金盆洗手成企业家后，举办婚礼却唯独没有邀请他；他想兑现曾经儿时与好兄弟小勇许下的诺言，将偷来的钱作为礼物送给小勇时，得到的却是推辞和不屑；在他买了求婚戒指想要向梅梅表达心意时，却从他人口中得知她早已弃他而去；当他把戒指送给他最孝敬的母亲时，却发现母亲转手就把戒指给了要举办婚礼的二嫂；据理力争却被父亲赶出家门……小武经历了从友情到爱情再到亲情的多重打击与失望，没有人关心、在乎他内心的感受。他努力挣扎过，曾幻想通过自己的方式寻求一线希望，可最终也只能迷茫的屈服于社会的现实和人情的冷暖，命运所留给他的只有孤寂内心深处的声声悲鸣和恍然不知所措的无助。此情此景，无不令人感到心酸和怅然。随着故事情节进入高潮，小武又因在偷窃时BB 机声音响起，被人发现最后落到警察手中变得更加悲惨。在影片的最后一幕，小武被警察用手铐拴在了一根电线杆上引得众人围观，小武麻木地蹲在地上，伴随着耳边路人的指指点点讷讷地看向镜头，他的眼神仿佛穿越层层人群与镜头的阻隔，与银幕前的你我凝视。此时的他已被剥夺了最后的一点尊严，一丝不挂地袒露在大众面前，偌大的社会没有他的容身之所。他已经彻底地迷失在社会中，成为被厌弃、被遗忘的个体。而在飞速变迁的时代之下，这样不被接受的个体又有多少？

影片摒弃了戏剧性的冲突渲染，而是平静地讲述主人公的境遇，促使观众在同情与感慨小武可悲的同时，对当时的社会环境与社会制度下底层人物的生存方式有了更深层的理解与关怀。小武作为社会边缘化人物的代表，注定要被新时代所抛弃。当社会制度吹响更替的号角时，他甚至沦为了朋友口中的害群之马。在社会经济大变革时期，身为一名迟钝和木讷的小偷，他不明白也无法选择前路，只能在迷茫中浑浑噩噩，苟且偷生，没有尊严地徘徊。在新旧时代更替之际，无数底层人物正如小武一般，在焦灼中挣扎，卑微而无助，他们曾被时代所塑造却又被时代所抛弃。

结语

两部影片分别从东西方社会变革洪流中社会底层的小人物入手，采用纪实性影片的白描手法，完美呈现当时时代背景下的社会矛盾。纪录片式的实景拍摄，平铺直叙的镜头语言，人物的原生态表现，以及对泥沼中挣扎的灵魂的悲悯，体现了影片的表现力，引发观众深思。由此可见，电影在给观众带来视觉享受与生活消遣的同时，还能够超越电影所呈现的故事本身，促使人们去思考悲剧人物背后的客观因素，引发大众对底层人物的生存状况和生活境遇的关怀，进而能动地运用到对社会现实的改造和建设中。