青年亚文化视域下现代媒介对中国摇滚乐的传播影响研究

□孙禹辰

在文化产业高度繁荣的当下，不同于父辈们的意识，现代青年的意识越发开放，面对极为多元的文化格局，他们重新思考生活的本质，追求自由与平等、文艺与梦想。然而，社会阶层的困扰、农村与城市的差异、巨大的教育压力等现实窘境在现代青年成长的过程中接连出现，在美好生活幻想与复杂现实交织碰撞过程中，青年为了寻求自我认同、解决自身的困扰，选择用另类的文化形式抵抗主流文化。当这种另类文化通过具有极强传播力的现代媒介得到部分人的喜爱，形成一定文化认同规模时，以边缘性为特性的亚文化作为非主流文化应运而生，成为亚文化圈群体对主流文化与社会规则反叛的符号象征。

在所有艺术形式里，音乐具有直击人心的情感共鸣点，能够满足人类精神文化需求。作为亚文化中极具有代表性的音乐形式——中国摇滚乐，凭借其极为大胆的表达、不羁的情感内核、狂野的表达形式，自二十世纪八十年代以来在中国社会文化领域迅速扎根生长。在此阶段，作为与中国摇滚乐同时“茁壮成长”的现代影视图像媒介也在中国摇滚乐的传播发展起到了不可代替的重要作用。

中国摇滚乐的产生与发展：青年亚文化的风格建构

中国摇滚乐的产生：外国文化元素与中国传统文化元素的“拼贴”。二十世纪八十年代初期，改革开放的号角吹起，中国文化产业在时代发展的洪流中踏浪而行，与外国意识形态相织交融，破思想之局，于澎湃汪洋中成为开路先锋。摇滚乐，作为伯明翰学派眼中代表着典型性亚文化“仪式性”抗争的音乐形式，由于其与中国初入市场经济时的青年精神需求高度契合，因而迅速扎根于中国乐坛。“拼贴”（bricoldge）是“一种即兴或改编的文化过程，客体、符号或行为由此被移植到不同的意义系统与文化背景之中，从而获得新的意味”。[1]中国的早期摇滚乐并没有完全沿袭西方摇滚声嘶力竭的呐喊、重金属式的音乐编曲等音乐特征，而是将中国传统特色音乐元素与和迥然不同的西方摇滚乐巧妙“拼贴”。何勇的《钟鼓楼》中融入了三弦，二手玫瑰乐队的《仙儿》具有浓浓的“东北二人转”味，大量早期中国摇滚作品都带有极为明显的民族特色。

虽然初期的中国摇滚乐融合了中国特色传统音乐元素，然而，由于当时的国民绝大部分没有接受过基本的美育教育，对于新颖的音乐形式一时间难以接受，因此初期的中国摇滚乐受众范围十分狭窄，传播手段较为单一，乐手多在北京的一些聚会中举办摇滚派对，并得到部分青年学生群体的喜爱与认同。1986年，崔健在北京工体现场演出并被专辑收录，让摇滚乐首次强势出现在观众的视野中，给中国摇滚乐的传播带来了不可替代的推动作用。随着传播范围的进一步扩大，摇滚乐的商品价值被唱片公司看中，港台、海外唱片公司通过资本运作，将大量摇滚乐的唱片、磁带推向市场，这些摇滚作品因向往自由狂野，吸引着当时正处迷茫困惑急于彰显自我的青年人向其靠近，借助摇滚乐表达内心的迷惘与反抗。自此，中国摇滚乐逐步进入鼎盛时期，1994年“魔岩三杰”——张楚、窦唯、何勇及唐朝等摇滚乐队在香港红磡体育馆举办中国摇滚乐势力演唱会，得到了全香港乃至全中国娱乐圈的关注，被视作中国摇滚乐历史的丰碑。

中国摇滚乐的发展：基于圈层符码认知一致的 “同构”。同构（homology）“借以描述一个群体的价值观与生活风格之间的象征性一致”。[2]上世纪90年代后，改革开放已取得历史性成就，中国经济飞速发展，文化领域也空前繁荣。在此背景下，中国摇滚乐无可避免地被商业化开发，强行进行商业化运作，摇滚精神渐渐变了“味儿”。青年认为摇滚是一种很酷的东西，并以所谓的“摇滚精神”标榜自己，创建摇滚圈层传播价值取向与风格的“同构”，蔑视一切，反叛一切，导致摇滚慢慢趋向空虚化、贵族化。在当时摇滚乐的传播场所主要是酒吧，然而，对于学生群体、工人群体这些摇滚乐的忠实听众来说，酒吧这类中高端消费场所并不是他们的经济水平可以接受的，高昂的演出价格、变质的摇滚精神让摇滚乐与这些群体渐行渐远。因此，中国摇滚乐的市场一度萎缩，听众流失，最终经过短暂的繁荣后被迫进入了“地下摇滚”期。

在“地下摇滚”时期，一批来自五湖四海真正热爱摇滚的青年，为了追寻自己的音乐梦想，集聚在以北京、石家庄为代表的城市地下摇滚组织。他们将摇滚与诸如布鲁斯、民谣等各种音乐形式结合起来表达他们对当时社会上物欲横流、灯火酒绿的反思。地下室条件异常艰苦，国内也没有大批的摇滚乐迷让他们看到自己追寻的希望，他们不得不在商品化社会中追寻理想主义，做着“乌托邦”式的梦，以期实现自己期望的人生价值。他们因地下摇滚圈层中的人们交互认可而得到个人满足感，进而通过文化认同在地下摇滚圈层这个一定范围内“同构”出青年亚文化风格，在找到归属与价值的同时形塑着这个群体的圈层符码。

中国摇滚乐传播空间的拓展：亚文化维度下的现代媒介运用

数字影像媒介为亚文化带来长尾市场。二十一世纪以来，传统媒体逐渐没落，诸如互联网等数字化新媒体如雨后春笋般蓬勃发展，随着现代媒介的不断推陈出新、更新迭代，传播信息的方式已经发生了前所未有的转变。无论人们承认与否，视觉影像在很多领域已逐步取代文本语言，并以强大的优势在文化传播中成为“举足轻重”的主导者。与此同时，新媒体技术的快速发展也导致传播信息的门槛下降，人们可以通过诸如抖音、B 站等社交平台轻松以傻瓜式操作将信息传播到互联网当中，不必被动接受信息，而是通过移动端在互联网平台上借以大数据技术锁定个人感兴趣的信息领域，精准获取自身需要的信息。

在此契机下，因不被主流文化认可很少出现在传统媒体中，以中国摇滚乐为代表的亚文化，终于在互联网中获得了自己的话语权，通过互联网的社交性整合优势吸引受众延伸形成“长尾市场”。值得一提的是，代表着80%的冷门亚文化“长尾”，在得到资源与市场的分散后，其所产生的关注度及后续得到的文化产业经济效益几乎可以与前20%的主流文化相抗衡，有着极为良好的传播效能。

比达咨询发布的《2020年中国数字音乐市场研究报告》指出，摇滚乐在众多音乐类目中显露头角，成为2020上半年度14.2%在线数字平台音乐用户的最偏爱风格。国内第二大音乐平台网易云音乐发布的《华语乐坛趋势报告（2022）》中显示，2021年度摇滚乐稳居网易云音乐曲风播放量第五名，成为热度最高的分众音乐类型之一。此外，新浪、搜狐等综合性网站在其平台类目中特地开发了摇滚乐板块频道，诸如“摇滚巅峰”“中国摇滚城”等本土摇滚乐信息分享社交网站也纷纷开设。在百度贴吧中，“摇滚吧”话题下至今已有214 万个帖子。以上种种均表明，中国摇滚乐已然在国内数字音乐市场里形成了较为成熟的“长尾市场”。

青年亚文化群体借助现代媒介“意指实践”。最为拥护亚文化的青年群体，作为网络用户的主要战斗力，热衷于在网络上发表观点、分享日常、展现自己的文化需求以期获得共鸣。他们在互联网的广阔天地中肆意表达，在思想文化的领域张扬出自己的个性，将青年亚文化塑造为互联网中随处可见的文化图景。于是，亚文化的一系列表现形式通过青年群体在以互联网为代表的多元媒介中广泛传播，形塑出文化生活领域中新的文化审美倾向。

作为具有代表性的亚文化形式中国摇滚乐，经过国内文化产业从业者的商业运作，也在青年群体的关注拥护下，重新回到了大众的视野中。意指实践（signifying practice）作为一种符号实践，因其本身具备符号的多义性，因而能够阐释青年亚文化中出现的多义景象。[3]新世纪以来，艺术形式逐渐偏向娱乐化、大众化，各式电视综艺节目、线下实体演出层出不穷，各种文化消费眼花缭乱。现代媒介的巨大信息传输功能让用户每天被动接受数以万计的信息，并陷入“信息茧房”“审美分裂”的困境。在这个欲望横流的社会当中，越来越多的青年人难以潜心研究主流文化，而是醉心于各种新兴文化形式的表面“能指”。

身处于媒介高度符号化的今天，文化产业工作者们重新看上摇滚乐的亚文化特质，对中国摇滚乐进行商业化操作和产品化包装，将摇滚乐缔造成“过瘾”“轻狂不羁”“反抗现实”等符号化象征。然而，在中国全面实现小康的社会背景下，现代青年人生活富足，不再深受物质生活的困扰，转而追寻精神刺激。于是，部分青年同上世纪九十年代的摇滚乐迷一样抱着摇滚乐非常酷炫的表象“能指”，在文化圈层中通过“摇滚乐”符号的标榜得到他人的赞同、欣赏，以求实现自我满足，对摇滚乐进行浮于表面的“意指实践”。

现代媒介对中国摇滚乐的“收编”：从抵抗到融合

由真实抵抗转为象征性抵抗：从反叛到协商。西方对于青年亚文化的研究大致可分为三个阶段，分别为芝加哥学派、伯明翰学派以及后伯明翰时代。伯明翰学派的学者们对于亚文化与主流文化的动态描述便是斗争、抵抗、协商等“文化动作”，他们认为抵抗是青年亚文化最重要的特质之一。在赫伯迪格看来:“青年亚文化是一种抵抗文化，可以说是对主流文化将世界事实‘自然化’或‘正常化’，为世界形象塑造的一种抵抗。”[4]由此可见，青年亚文化对于主流文化的抵抗一直存在，并将永远存在。但是，中国摇滚乐在中国这个高度商业化的社会，正渐渐在各种资本运作、商业化传播的过程中，被主流文化解构、涵化，由真实抵抗逐步转为象征性抵抗。

芝加哥学派学者曾提出“每个个体的行为皆为解决自己在生活中遭遇的各种麻烦问题而存在”，[5]过去的亚文化青年人群或因身处相对低的社会阶层或因对社会制度的种种不满而反叛主流文化，拥护亚文化，以期消解个人的挫败感。然而，在当代中国，由于经济发展良好，国民的生活质量得到大幅提升，极端、激进的真实反抗亚文化在中国基本没有出现的可能。在当代中国后现代主义思潮盛行的社会语境下，“品位、审美和爱好代替了阶级、社会、种族和性别的维度，成为划分青年亚文化群体的因素”，[6]中国摇滚乐的文化内核多以“梦想”“爱情”“自由”等关于精神层面的内容为主，抨击循规蹈矩、按部就班的机械人生。借摇滚乐聚集在一起的青年们通过不羁的话语及不合主流的生活态度等方式对主流文化进行象征性抵抗，却依然无法在根本上逃脱来自主流文化的审视。

近年来，着眼于小众音乐形式的垂直类音乐综艺节目受到市场和观众的热捧，其中《乐队的夏天》《中国乐队》等一系列着重于摇滚乐的音乐节目也从不缺席。在这些以摇滚乐为主题的音乐综艺节目里，青年亚文化与主流文化不断交流碰撞，在象征性抵抗主流文化的过程中也承担着随时被“收编”的风险。节目中的摇滚音乐人通过个性、服装、舞台表现等形式反叛主流文化，但实际上他们其实是在通过对主流文化中的言语、旋律等艺术符号的挪用与拼贴才获得了观众的审美认同。换言之，在这个消费主义无孔不入的时代，电视节目若想要获得观众的支持，获得经济利益，就必须进行商业化包装，而商业化包装必然会导致官方意识形态与主流文化对亚文化的渗入。如今，以反叛性、抗争性为特点的摇滚乐却在大肆宣传“大情怀”“正能量”，从影射出的是亚文化对主流文化询唤的妥协。此状况与其说是中国摇滚乐对主流文化的象征性抵抗，还不如说是其与主流文化在温和地进行“友好协商”。

文化认同促进小众向大众转化：从单元到多元。部分现代青年由于种种原因被主流文化排斥，无法融入社会，只能依据自身处境与他人结成团体，形成一个文化认同圈层，象征性地缓解因自我身份认同困惑而带来的挫败感。由此看来，青年亚文化对于主流文化的抵抗本质就是他们希望通过自我的文化归属解决与社会文化认同危机的行为。以《中国乐队》为例，节目编导创新摇滚乐的音乐风格，将其与主流流行音乐、民族音乐、放克音乐等多种音乐形式融合改编，呈现出可以被多个圈层群体认同、具有较大文化包容性的音乐。例如，节目中来自大凉山的彝族音乐人莫西子诗，他将摇滚乐与彝族音乐完美融合，表达出群山里的孩子渴望走出大山的期望，被网民称作“穿越灵魂的声音”。又如，马赛克乐队穿着颜色反差极为明显的红白服装，带着水手帽，在舞台上随着充满数字节奏感的音乐尽情律动，用戏谑的放克曲调唱出《所有人都在玩手机》，表达对现代“低头族”的讽刺。节目中包含丰富多样的音乐形式，给人们带来别样的摇滚乐体验。

此外，一些节目通过构建第二现场，刻意表现舞台下摇滚乐手们可爱、活泼等与普通人相似的个人风格，促使节目获得更多主流圈层观众的文化认同。拿《乐队的夏天》来说，节目并不是单纯展示摇滚乐表演现场，而是通过第二现场的构建，以第三人称的视角捕捉乐手们在后台的随和、幽默的“高光片段”，对选手嘉宾的个人性格多方位呈现，能让观众在观看节目时更容易产生共鸣。此外，受众喜爱节目也会自发作为“免费宣传”的有生力量，通过互联网等各种现代媒介将节目中具有吸引力的元素进行二次传播，形成传播热点，极大拓宽了受众范围，取得了极为良好的传播效应。例如，“朴树节目中途回家睡觉”就是一个哭笑不得的梗，在节目播出当晚迅速冲上微博、知乎等热榜，无论人们是否看过这个节目，都会因对这些热点话题而对节目产生兴趣，那节目的热度也会居高不下。

仪式化传播与艺术狂欢：从边缘到流行。“仪式，无论何时它都和社会性的生死冲突相联系，因而必然趋向于成为一种神圣或祭礼。”[7]在现代化社会，人们摆脱了宗教、信仰的束缚，仪式与生死的联系越来越淡，但依然因为神圣性享有一定的地位，并且具有一定的交际功能。垂直类摇滚综艺节目就巧妙地拿捏住了这一点，在节目策划时采用仪式化的叙事策略打造节目。

依旧以摇滚综艺代表作《乐队的夏天》为例，节目巧妙利用双重仪式建构节目情境。首先，节目让观众身临其境地进入一场“类音乐节”的艺术狂欢中，音乐节代表着现代小众音乐乐迷进行音乐狂欢与“朝圣”的文化地标，节目还原音乐节现场的仪式感，不与传统音乐综艺节目一样设置座位，而让所有节目现场观众像在音乐节观演一样自由站立。观众的身体无拘无束，可以自如地随着音乐舞蹈、跳跃，甚至是“摇头”“开火车”，充分契合摇滚乐不羁、自由的艺术属性。节目现场设置拍摄观众现场反应的机位，向屏幕前的观众展示现场观众的参与全程。另外，节目还经常穿插从观众身后过肩拍摄舞台现场大全景的镜头，将现场观众的视角与屏幕前的观众的视角无缝衔接，塑造出强烈的真实感和现场感。值得一提的是，在一期节目中甚至将刺猬乐队的主唱子健向观众席的人海中“跳水”镜头一览无余地用升格镜头展现给屏幕前的观众，将节目的音乐节仪式感推向高潮。此外，编导还将节目打造出竞赛的仪式感，在赛程中引入竞赛、淘汰机制，分组竞赛，在现场设置“乐队观战区”，通过大众与评委评分排名的方式从一开始的31 支乐队经过第一轮淘汰选拔出16 强，经过各种训练后再度进入到淘汰赛环节，争夺最终的HOT5 乐队席位。节目通过竞赛仪式感塑造紧张氛围，增强了节目叙事的戏剧张力，让观众获得了极佳的观赏体验。

在抖音、B 站等互联网社交平台，摇滚乐也同样被以仪式化、符号化的形式传播。现如今，在互联网平台上，中国早期的摇滚代表作品下总会有“摇滚不死！”的评论。“摇滚不死！”是中国摇滚乐在二十世纪末处于低谷阶段时，爱好者因担忧摇滚乐低迷不振，发出的一句极为感性的口号。在二十一世纪的今天，摇滚乐渐渐从低谷走出，这样的口号被人们赋予了新的含义，成为摇滚乐迷对其表达喜爱的符号，也成为摇滚乐迷感动自我、寻求文化认同的情感寄托。诸如此类的摇滚乐符号化表达还有许多，例如在网上流传的各类音乐节现场视频中，时有时无地都会刻意展现出摇滚乐迷挥舞着布满各类摇滚元素词汇的大旗，摇滚乐迷竖起食指和小拇指的摇滚手势。在各类摇滚乐网站或摇滚乐类自媒体账号中，平台的logo 和用户的头像也从不缺少这些元素。大旗、摇滚乐手势被视作中国摇滚乐的象征性符号，成为其仪式化传播的衍生品。

青年亚文化视域下现代媒介对中国摇滚乐传播影响的反思

传播内容应从精神内核消解向正气引领转变。部分现代摇滚乐创作者抓住青年人审美广泛、文化辨别能力弱的特点，在各类传播媒介中塑造摇滚乐酷炫、不羁的表面“能指”，却不注重摇滚乐艺术内涵的表达，导致如今的摇滚乐传播甚至出现了尼尔·波兹曼所担心的“娱乐至死”的倾向。

青年群体在对摇滚乐的审美过程中遵循着“过把瘾就死”的享乐主义原则，追求前所未有的感官体验，沉浸于过度娱乐的氛围之中，在“能指”远大于“所指”的中国现代摇滚乐文化背景下进行空虚的“意指实践”。其所谓的“热爱”摇滚乐，实质上仅仅是看重摇滚乐愤怒、反叛的音乐表象，期望通过标榜自己对于摇滚乐的认同，“象征性”地表现自身内心的矛盾，排解现实生活中的苦闷、失意，以求获得一时快感，为其极度压抑的焦虑情绪提供一剂解药。在这样的传播语境下，部分摇滚乐创作者通过作品中的亚文化构建得到大量摇滚乐迷的追捧，获得了可观的经济收入，从社会边缘群体摇身成为娱乐主流，获得了社会地位及话语权，过上“纸迷金醉”的明星生活，与主流大众文化和解。然而，他们越轨了亚文化圈层，失去了基于反叛、抗争的灵感来源，为了保证自己的利益，提高粉丝黏性，迎合摇滚乐迷的精神需求。他们将摇滚乐创作变成进行毫无精神内涵的音乐形式复制，创作出的作品没有生活依托，仅仅是将大量摇滚音乐元素拼贴、缝合，作无谓的无病呻吟，极度缺乏文化内涵。

精神内核被消解、内容浮而不实的摇滚乐，对于正处于自我文化构建的青年人来说是不利的。现如今，许多标榜自己热爱摇滚乐的青年人，受现代媒介中人气较高的摇滚乐手的影响，以为通过装酷耍帅、抵抗主流文化就能获得成功，打耳钉、纹身、抽烟酗酒，甚至做出违法的行为，如此现状值得摇滚乐创作者反思。

2021年12月14日，在中国文学艺术界联合会第十一次全国代表大会上，习近平总书记对广大文艺工作者发表重要讲话。在讲话中，他指出“我们必须明白一个道理，一切创作手段和技巧都是为内容服务的”，他希望广大文艺工作者“用情用理讲好中国故事，向世界展现可信、可爱、可敬的中国形象”。央视大型传统文化类综艺节目《经典咏流传》便与总书记的要求高度契合，这也是其获得广泛好评的内在原因。节目组在一期节目中邀请著名摇滚歌手郑钧演绎改编的新疆经典民歌《花儿为什么这样红》，他以摇滚乐激情、高昂的音乐形式向观众展现出新疆戍边战士在寒冷边关的铿锵热血，令观众不禁动容，不由生发出强烈的家国情怀。这样健康、有意义的摇滚乐真正做到了总书记口中的“为实现第二个百年奋斗目标、实现中华民族伟大复兴的中国梦提供强大的价值引导力、文化凝聚力、精神推动力”，非常值得学习与借鉴。摇滚乐创作者应认真学习总书记的讲话内容，落实摇滚乐精神内核的内容，弘扬正能量，传播正确的价值观，塑造正向的文化艺术传播语境。

传播圈应从相对狭窄向多元拓展。诚然，如今摇滚乐的传播圈层较之过往已拓宽了许多，然而若想进一步扩大摇滚乐在音乐市场中的影响力，就必须拓展传播圈。摇滚乐作品绝大部分展现于诸如《乐队的夏天》《乐队我做东》这类摇滚乐的音乐综艺，在《明日之子》《歌手》《中国好声音》等非垂直性音乐综艺节目中出现的频率非常少且并不受节目的重视。有一部分原因是这些非垂直性竞技类音乐综艺节目更看重歌手的唱功、专业程度及作品的难度，然而，摇滚歌手很少是专业音乐科班出身，没有接受过系统的音乐教育，因而发声方式不科学，大都以嘶吼的方式应对高音，也缺少呼吸的练习，且创作的音乐作品缺少专业技巧，大多是根据灵感随性得来。更为重要的原因是摇滚创作者对于摇滚乐的受众及传播圈层定位过于狭窄，以最具代表性的摇滚综艺——《乐队的夏天》为例，虽然其收视率非常高，但是受众覆盖的范围相对狭窄。根据猫眼大数据统计显示，在《乐队的夏天》第一季中，18-35 岁的观众高达83%，而0-17 岁的观众仅占5%，36 岁以上的观众仅占12%。由此可见，虽然节目由于其亚文化特性对于青年群体有着很强的吸引力，但是少年群体和中老年群体对其接受度较低。

摇滚乐若想进一步破圈，获得更多的关注度，真正获得一席之地，就必须积极拓宽受众范围，扩大传播圈层。一是中国摇滚创作者要摆脱聚焦于社会黑暗面、生活负面的思维“怪圈”，牢记习总书记对文艺工作者提出的“四个决不能”告诫，时刻把握好中国特色社会主义文艺方向，将作品立足于人民真实生活，创作出弘扬正能量、主旋律的音乐作品，真正做到艺术为人民，“让文艺的百花园永远为人民绽放”。二是要提高摇滚乐的创作门槛，将摇滚乐创作规范化、专业化。鼓励流行音乐学者、专家对摇滚乐进行学术研究，在艺术高校流行音乐专业开设摇滚乐课程，培养接受过系统音乐训练的摇滚乐人才。早在二十世纪年代末，国内就已经有学者对摇滚乐进行过学术研究，中央音乐学院的博士生导师钟子林于1998年出版的《摇滚乐的历史与风格》至今被国内多所艺术高校当作教材使用，在摇滚乐的学术发展中起到重要作用。在摇滚乐因现代媒介获得良好发展的当下，国内音乐学者更应该对中国本土摇滚乐进行更进一步的研究，以促进中国摇滚乐的良好发展。

结语

现代媒介由于受众广泛性和信息高包容性，对中国摇滚乐的传播与发展无疑具有巨大的推动作用，但在青年亚文化群体“娱乐至死”的传播语境下，随着中国摇滚乐借助现代媒介在青年亚文化圈层快速传播，其对青少年价值观的形成带来了很大的负面影响，与此同时，其精神内核也逐步瓦解，缺乏文化内涵，呈现出无病呻吟的病态。中国摇滚乐若想跳出创作思维“怪圈”，拓展受众及传播圈层，就必须时刻把握住中国特色社会主义文艺方向，牢记习近平总书记对文艺工作者提出的“四个决不能”告诫，提高中国摇滚乐作品及表演的音乐专业性，以人民真实生活作为创作基础，真正做到“用精湛的艺术推动文化创新发展”，“用高尚的文艺引领社会风尚”。