影视剧配乐中噪音音乐化的叙事策略——以美剧《切尔诺贝利》为例

□周曼

“电视剧作为叙事艺术，是一种信息交流的手段。”[1]而声音是信息交流必不可缺的一种，也是影视叙事和影视背景要素中重要的组成部分。影视作品中的声音通常可以分为对白、音乐、噪音，而被排除对白和音乐之外的所有声音都可以归为噪音。起初噪音的作用几近被忽视，甚至还成为人们极力想消除的一种声音，但在特定情境之下特定的对白或者音乐也会转为噪音，而特定的噪音也能起到愉悦人的感官的作用。[2]

噪音是一种音高和音强变化没有规律、听起来不和谐、具有阻碍和干扰意义交流的声音形式。[3]随着数字音频技术的不断发展，噪音与音乐之间的隔阂不断被打破。米歇尔·希翁在《声音》一书中这样谈论噪音：“随着录音出现，一些噪音保持着原状，另一些则因录音被固定、被当成物体看待，而且在表现最为突出的电影以及具体音乐中，这部分噪音成为表达与叙事的工具。”[4]在影视剧中，许多导演开始有意赋予噪音强大的表意功能，使其成为影响叙事的重要因素。

2019年Johan Renck 执导的《切尔诺贝利》（Chernobyl）在IMDB 和豆瓣分别拿下了9.7 和9.6 的超高评分，该剧的作曲家Hildur Gu nadóttir 将大量噪音化的声音与电子音乐相结合，打破了西方传统的交响乐等旋律音乐的配乐形式，也打破了观众对影视配音的认知，噪音的叙事表意功能在这部影片中得到了极大程度的展现。

对不同空间场景的塑造

对空间场景的塑造是《切尔诺贝利》中音乐化噪音的重要叙事策略之一。切尔诺贝利核电站是《切尔诺贝利》中最大的空间场景，它在剧中被塑造成一个巨大的“钢铁巨兽”，而在展现这一空间场景的时候，音乐化的噪音对其描述力是极强的。

为了真实表现出这一“钢铁巨兽”里的声音，Hildur 带领创作团队身着防辐射服前往位于立陶宛的一座废弃的核电厂进行现场录音。该团队表示“整个发电仓就像一件大的乐器，我们拿着麦克风走进，听见它发出的高频噪音——那频率逼近了人耳听觉极限，必须完全集中注意力才听得见。我们就在那里采集了长达数十小时的声音。”[5]该团队花了六个月的时间将收集的噪音进行筛选、处理，并利用电子技术将其与人声素材、器乐素材以及自然界的素材相结合，最终转变为了音乐元素，赋予了音乐多空间的层次感，也塑造了更为真实的音乐特点，使得观剧变成了一种充满震撼力的音响体验。

该剧通过大量室外环境的画面镜头来展现该事故对一座城市的毁灭性打击，尤其对切尔诺贝利核电站的周边场景进行了大量真实的展现。剧中以噪音为原始素材的实验电子音乐作为背景要素，也对周边环境的展现起到了极大的烘托作用。

剧中冲击形态是出现最多的一种声音形态。在对核电站环境下自然类噪音实时采样后，团队通过电子作曲手段，放大低频自然风声的噪音部分，加上动态的反转使其形成一个具有反推冲击式的爆破力，再与线性长线条声音结合组成点线式声音形态，线性的声音对整个冲击形态加以旋律化特征产生润色作用，让整个冲击型形态既拥有点状颗粒性的冲击感又增添了旋律化特征下所具有的流动性。[6]

剧中自核电站爆炸后，一直回荡的“线性”的金属质感的一阵阵冲击型的声音像是“钢铁巨兽”的一声声呼吸和怒吼，这就为该剧构建了一个巨大的空间场景，整个环境笼罩在切尔诺贝利核电站爆炸后的辐射影响之下。而该剧中冲击型的声音并不单独出现，而是通过一种持续的状态来推动音乐的发展、过渡与声音材料的衔接。与一声声“钢铁巨兽”的嘶吼对应的是核电站周边即将被辐射吞噬的救援人员以及无助的居民们，好像声音所及之处包括正在观看该剧的观众身边都充斥着“充满放射性的空气”，使人不敢呼吸。

Hildur 在采访中说道，影片中所有的声音都来自实时采样的噪音，她想用真实存在的声音来塑造一个在高强度辐射所笼罩的环境以及不同立场的人内心活动的转换。因此，观众可以在剧中听到有许多具有代表性的主题声音用作对肉眼看不到的非真实感的“辐射”的塑造。比如第一集的54 分18 秒处开始出现了高频长时间的持续声，这种声音具有强烈的刺激性，很容易引发观众的心理不适，但这更能恰当表达出受辐射的人的心理感受和精神状态。这里的声音素材均是来自机房机器的声音，通过电子音乐手法对声音素材进行处理，使高频持续型长线条的声音形态拥有了辐射的外化声音形象。这种声音不像是音乐，更像是一种极具真实感的环境声，也正是这种喻指辐射的声音塑造了笼罩在切尔诺贝利核电站爆炸后的辐射之下的这一城市的空间场景。

这种代表辐射的声音作为主题音，在影片中以持续低频或持续高频的形式多次变化出现，一直压抑着观众的神经，好像这只“钢铁巨兽”一直在积累能量等待爆发。一方面代表着看不见的辐射对人造成危害的持续性和严重性，一方面也让观众始终保持着精神的高度紧张，唤起观众头脑里对应的叙事象征，升华影片中所要表达的人文含义以及精神主旨。[7]这也是该剧在塑造灾难之后压抑、恐怖氛围的成功之处。除了核电站之外，监控室、会议室、地下会议室、手术室、下水道等也是导演选取的一些空间场景，而这些空间场景的相同之处在于都具有极强的封闭性。该剧的压抑、恐怖的氛围和极具封闭性的空间画面与这种非现实的声音形态相配合，共同营造出了一种陌生的、非现实的空间结构。

对恐怖氛围的烘托和真实感的营造

《切尔诺贝利》取材于现实中真实发生的事件，因此为了追求真实性，实验电子音乐的声音应用价值便得以显现。[8]为了使得剧中的恐怖性更具真实感，Hildur 带领创作团队进行了实地录音，使整部剧创作出的配乐相当震撼，与传统配乐也形成了很大的区别。Hildur 没有选取传统配乐中大规模的管弦乐队来制作交响的配乐，而是大量采用噪音作为声音素材，将实录声音作变形，并运用了很多电子音乐的创作手法，最终通过这种实验电子音乐的方式记录、还原切尔诺贝利核电站灾难的真相。这样的声音处理既能避免观众因被传统乐器的音乐吸引而跳脱出当时的情境，维持恐惧、压抑的情绪体验的连续性，还能使音乐具有一定的具象性，仅仅是音色上的具象就能给观众基于声音素材联想的空间，有利于氛围的营造。

在第四集中，工人们需要去屋顶清理散落的石墨，由于此处辐射极强，每个人只有90 秒钟的时间，计时结束必须撤离。在这90 秒钟的长镜头内，窒息感和恐惧感的来源除了晃动的镜头之外，很大一部分也来自音乐化的噪音。工人们自踏上房顶开始，就响起了电子合成的电流音效声，带有噪音化特点的呲呲的声音像是测试辐射的仪表盘爆表的声音，使观众不禁联想到辐射的外泄。这种噪音的音效并不是稳定的，而是具有音量的强弱和速度变化快慢的。当工人靠近石墨反应堆时电流的音效声变得嘈杂，当工人远离反应堆时音效声便弱了下来，与背景的低音冲击型的音乐融为一体。再加上工人的喘息声、慌乱的脚步声、冰冷的极具催促感的敲钟声，将当时工人的恐惧感、紧张感以及呼吸的困难感真实地还原了出来。这种音乐化的噪音也给了观众一种周围充斥着有害金属的让人不敢呼吸的真实感，令人窒息的恐怖、压抑、紧张的氛围瞬间得到展现。

团队对各种电子化素材、人声素材、自然界素材等的实时采样制作，使该剧的音乐拥有了丰富的层次感。机器运转声、仪表爆表声、警报声等纪实性的“声音符号”与音乐的交叠融合，不仅使整部剧更具真实性，还使这种音乐化的噪音成为了一种意义的载体，在观众思考时与画面产生关联，形成一定的情感寄托。从这方面来说，噪音也成为了一种可以寄托感情的符号语言。

引导叙事节奏，暗示故事走向

宋家玲在《影视叙事学》中指出：“‘节奏’一词最初源于音乐，它是音乐术语，是音乐的基本要素之一，通过乐音的长短、强弱有规律的变化而形成。”[9]后来影视剧的叙事也运用节奏来表达叙事情节推进的快慢。电视剧的节奏除了与镜头、剪辑等要素有关外，也与声音有很大的关联。

著名电影理论家马塞尔·马尔丹在他的著作《电影语言》中说：“所谓电影节奏并不意味着抓住镜头之间的时间关系，而是每个镜头的连续时间和由它所激起并满足了注意力运动的结合。”影视剧的节奏并不是一种抽象的时间节奏，而是影响观众注意力的节奏，也是综合运用各种手段制造不同层次的对比效果，它的作用是引导观众的注意力，激发观众的情绪。在影视剧中，传统交响乐的旋律和节奏往往可以更有效地贴合影像叙事，烘托氛围，表达情感，而以恐怖、压抑、悬疑为主调的《切尔诺贝利》却没有采用这种方式，而是转向用实验电子音乐这种非现实性的声音形态去表现叙事节奏。

创造与叙事节奏基本同步的三维空间。《切尔诺贝利》中有与传统影视配乐方式相似的利用不同的旋律和节奏引导叙事的方式，音乐化的噪音与画面同步创造出与剧情一致的三维空间。[10]在第一集的4 分07 秒处，从教授勒加索夫开门开始，冲击型的嗡嗡声逐渐响起，随着他藏录音带、倒垃圾、回家的一系列行动，音量逐渐增强，频率逐渐加快，随着钟表、烟灰缸与猫的镜头的来回切换，钟表镜头的景别不断拉近。在钟表秒针转动的声音的映衬下，冲击型音乐的频率越来越快，音量越来越大，最终，钟表的画面与椅子倒下的声音同时出现，所有音乐戛然而止，暗指勒加索夫上吊自杀。

在这里，冲击型音乐的节奏变化起到的是预示和引导叙事的作用，越来越高的音量和越来越快的频率与画面共同塑造着剧中“自杀”这一叙事过程的三维空间，喻指勒加索夫生命即将走到尽头，同时也是画面中紧张感的重要来源，所有声音的戛然而止也暗示着勒加索夫生命的终结。

创造引导叙事节奏的四维空间。《切尔诺贝利》中也会将噪音进行处理，对某些声音效果进行模拟，使其具有节奏感。通过声音与画面的对比，创造出与剧情不一致的四维空间，引导和预示叙事的发展方向。在第一集中，核电站发生爆炸后产生的巨大能量使得光子被大量释放，光束在黑夜的笼罩下释放着绚丽的颜色，居民们却端着咖啡悠然地站在铁桥上欣赏爆炸的光束和天上洒落的粉尘，感叹着“好美”，殊不知大量的辐射已开始慢慢入侵到身体的每一个细胞，死亡正悄悄逼近。

在这集的30 分07 秒处，高频的长线条音乐缓慢渗入，音量由小变大，喻指核爆产生的灰烬逐渐向居民们逼近，随后一阵阵冲击型的嗡嗡声开始响起，代表着辐射随着灰烬逐渐在人们身边蔓延，音乐音高逐渐上升也进一步暗指辐射逐渐持续扩散，搭配上粉尘飞舞在人们发丝间的升格镜头，营造出一种静谧恐怖的音乐氛围，打造出了一个与画面并不一致的四维空间。音乐与画面中人们悠然祥和的状态形成对比，表达人们还没意识到生命正在遭受危险的可悲。在小孩嬉戏打闹的镜头中声音逐渐饱满，低频的电子化噪音奠定了黑暗悲壮的音乐基调，预示悲剧的不可避免，孩子们的嬉戏打闹在静谧的黑夜中显得苍白悲壮。

声音团队通过对声音素材的处理，完美表达了辐射无形的衰变在物体和人之间的传递。在这些场景中，观众们可以听到音乐从微妙逐渐到强烈的频率，随着镜头的推近，辐射的笼罩感越来越强，对于画面中居民的处境愈发感同身受。

结语

Hildur 将几近被人们忽视的噪音运用到了影视剧中，利用日常生活中的噪音强化影片的“真实性，将抽象的“辐射”和“恐惧”进行了音乐化的表达，将创作理念灵活融入到噪声素材处理当中，用声音对叙事进行指引和暗示，引导观众展开联想并产生情绪转换。这种噪音音乐化的电子音乐打破了传统的利用“音符”对影视剧的背景音乐进行创作的理念，使得音乐化的噪音成为了逻辑和意义的载体，既具有音效的冲击感又具有音乐的艺术功能，既可以烘托环境氛围又可以刻画人物心情，既能够塑造出真实感又能将不可见的东西进行音乐化表达。

噪音的音乐化增强了声音的可塑性，由于故事情节对音乐内容具有填充作用，反而使这种音乐化的噪音也具有了可阐释性，人们可以结合故事情节去理解原本超现实的音乐。但是这种配音形式并不适用于每部影片，只有充分从影片创作的内容和主旨考虑，合理采集和利用噪音素材，才能创作出声画契合度高的、直击观众心灵的佳作。