电影叙事学视域下论新世纪国产犯罪悬疑片的叙事策略

□单光茂

中国的犯罪悬疑片最早可以追溯到1921年明星电影公司根据发生在上海的一桩真实案件改编而成的《阎瑞生》以及后来的《张欣生》《红粉骷髅》等影片，但这些影片在内容及叙事方面发展不足，在悬念的设置和驱动上还有待探索。新中国成立之后，反特务侦破片成为了当时的主流，如《虎穴追踪》《羊城暗哨》《冰山上的来客》《英雄虎胆》等影片，但是也存在着题材内容单薄和创新性流失的弊病。改革开放之后，电影技术持续改进，国外犯罪悬疑作品也不断冲击着国内市场，国产电影的创作旨归也在发生变化，如《白日焰火》《爆裂无声》《心迷宫》《幕后玩家》《暴雪将至》《追凶者也》《烈日灼心》等影片在关注当下的社会现实和小人物命运的基础上融入悬疑、动作、喜剧、科幻等类型片元素，并深耕故事的思想深度，在国产电影市场中大放异彩。国产犯罪悬疑电影根植于本土的历史和现实，关注个体命运和社会现实，表现出了鲜明的时代色彩和深厚的文化内涵。

聚焦时代焦虑与个体困境的叙事主题

国产犯罪悬疑片类似于美国的“黑色电影”，故事必然包含犯罪事实以及线索的铺陈，也会采用独特的叙事模式和情节设置来制造悬念，国产犯罪悬疑片将犯罪片和悬疑叙事手法相结合，为影片的主题表达注入了更多的现实主义色彩，通过耦合本土文化传统与社会现实环境，实现了故事主题的真实性、观众意识的代入性，聚焦时代焦虑与个体困境成为国产犯罪悬疑电影叙事的基本主题。

影片《暴雪将至》将故事置于二十世纪九十年代“下岗潮”的时代背景下，在体制改革的大潮中大量工人被迫失业下岗，主人公余国伟工作的第四冶炼厂不仅是一个体积庞大的工业区，也是一个既独立又封闭的生活区。保卫科干事余国伟热衷于处理犯罪案件，经常协同警察出入犯罪现场调查事实真相，但是他本人却永远进入不了体制内，“下岗潮”的风暴也让他成为了一个真正的边缘人。影片通过余国伟的“余神探”的人物设定，结合多起被奸杀抛尸的女尸及其办案过程的叙事线索作为基本的叙事动力，结合一系列隐喻符号来暗示余国伟体制内“多余人”的形象，比如余国伟在最后失意地提着行李走上载满老工人模样乘客的长途客车，少见大雪天气的南方突然飘起鹅毛大雪，但是长途客车却迟迟发动不了，整个车如同一只不系之舟孤零零地停在寒风凛冽的马路上，雪越下越大，而余国伟最终成为了那个一无所有、像车一样无法前行且被时代车轮抛弃的多余之人。《暴雪将至》看似是在讲述一个充满戏剧性的悬疑故事，实则是将故事的主题内涵延伸到“下岗潮”的时代痛楚之下小人物挣扎、迷失、游离的个体困境，更深层次地审视时代洪流和小人物命运的关系，以此关照人文现实。

忻钰坤导演的处女作《心迷宫》（原名《殡棺》），以一具无名焦尸揭露出了小山村里的人性之恶。影片通过多重视角和多条线索，运用逻辑严密的蒙太奇手法窥视小山村这个微观社会秩序中村长、宗耀、黄欢、陈自立、白虎、大壮、丽琴等人的个体命运与现实生活，用近似于《罗生门》的叙事方式还原了焦尸与每个人的微妙联系。如宗耀为了掩饰和黄欢的恋人关系而失手杀死了嗜赌如命并借此想要对他们实施敲诈的白虎，社会与个体命运的悲剧从此开始发生。之后出现了为了掩饰儿子罪行而焚尸的村长，意图杀死陈自立而得到丽琴的小卖部老板大壮，企图借尸避债的白国庆，人性之恶在小村庄里每一个人的心里疯狂蔓延，使得整部影片在反思人性的同时也带有几分“黑色幽默”。与影片中大猩猩的功能性视觉符号意向相对应，影片将背景选择在偏远的乡村，在融入本土意识形态表达的同时，用大猩猩的意向表征人类心中的原始欲望，以社会主流价值取向与人性之恶的冲突揭示出了人性的扭曲与畸变，实现了现实主义精神与悬念氛围营造的有机平衡，达到了个体微观对于宏观意识上的表征和映射。

刁亦男导演的《白日焰火》通过被抛散在整个省内煤场的尸块和张自力与吴志贞的爱情两条线索，将悬疑犯罪题材与爱情题材进行了深度融合。《白日焰火》的英文片名是Black coal thin ice，可以解释为黑煤与薄冰，“黑煤”的隐喻十分契合孤独失意却无力宣泄欲念的张自力，“薄冰”则隐喻表面冷淡异常但背后却暗流汹涌的吴志贞。影片通过视觉符号化的隐喻暗示了事实真相与性的微妙联系，用大量笔墨来渲染人物犯罪的心理，让观众产生强烈的代入感。影片通过强烈的情节回转把人性的劣根性与人在利益面前的心理矛盾状态表现了出来，并且影片中有两场十分接近的背叛，其一是梁志军要被警察抓到时，吴志贞躲在了一旁，但是梁志军为了不连累到她而未向她请求帮助，最后被警察击杀。其二是吴志贞在真相暴露之时，希望得到张自力的保护但是最终被张自力背叛，这两种背叛都是对人性在生死面前的妥协和无奈。影片的名字灵感来源于蔡国强的行为艺术“白日焰火”，白日的焰火失去了夜晚绽放的绚烂，空洞却又无力，梁志军信赖吴志贞，吴志贞信赖张自力，可是最后在如同白日般强大的利益面前人性恶的本质按压不下，就如同白日里的焰火一样无奈而又苍白。《白日焰火》将个人困境中的爱情元素与社会矛盾中的悬疑元素相交融，解释了个体与个体、个体与社会之间的复杂关系，从而在悬疑的架构下将锋芒直指人性中最丑陋的一面，观众也不得不对人性之恶、社会之痛重新进行反思和消解。

犯罪悬疑片在叙事主题的表达与呈现上通过多元的人物性格设置融入社会现实的大环境中，通过微观人性的叩问完成对社会现实的表征，流露出当今时代赤裸裸的社会现实和悲悯的人文关怀。

多维缀合与回环交叠的叙事结构

新世纪国产犯罪悬疑片以非线性且具有鲜明的反传统意识的叙事结构来展现犯罪过程并完成故事悬念的反转，这种叙事结构早在《公民凯恩》和《罗生门》中就已经得到充分运用。非线性的叙事结构能够营造影片的悬念气氛，而反传统意识的表达更符合当代观众的审美趣味。新世纪的国产犯罪悬疑片主要采用人物命运走向与悬念迷雾线索并置的结构表现矛盾与冲突，从而触发影片叙事悬念的连环效应，促使影片的叙事线索之间不断交织和穿插，以此达到影片段落缀合回环式的高潮效果。

另外，新世纪国产犯罪悬疑片以多个叙事链条为主要叙事动力，通过在叙事时间上的回环往复来引发观众的发散性思考，实现影片叙事线索的交叠和分层。叙事主线与支线的交织与回环，一方面能更好地营造影片的悬念效果，使主要信息隐藏于多个线索之中，另一方面更能激发观众的主观能动性和心理代入性，自发在复杂的线索中寻找故事真相，增加影片叙事的吸引力。

忻钰坤导演的《心迷宫》围绕着一具被烧焦的无名尸体展开了多重线索的铺陈，形成了以焦尸为叙事中心的发散式叙事分层结构，并且在影片的开头和结尾实现了叙事分层的缀合与回环。第一层叙事是宗耀、黄欢失手杀人，这是一条贯穿影片叙事因果关系的一条主线，它揭示了影片焦尸的身份。第二层叙事是村长目睹儿子失手杀人过程且为了包庇儿子而焚尸，这为第一层叙事提供了佐证和真实性。第三层叙事是大壮目睹陈自力坠崖以及多日未出现在村子里的黄欢，这是一条误导线，转移了观众对事实猜想的注意力。一具尸体的三重身份使得《心迷宫》的叙事线索重重交织并且互相作用，使得影片的悬念感大大增强，观众对于影片悬念铺设的心理代入性更加强烈。

董越导演的《暴雪将至》也将多线索的交叠和回环作为影片叙事的重要动力。影片开始以倒叙的方式讲述余国伟出狱办理身份证的段落，而后进一步通过多重线索的分散式叙事方式分别交代出惨死的女尸、隐匿在黑暗中的杀人凶手、燕子与余国伟的扭曲关系、被余国伟误认为是凶手的宋军、老警察信中提到撞死凶手的司机等叙事支线来进一步营造悬念。以上多条叙事支线的缀合，为影片最后的反转留下了充分的空间。在影片结尾，导演采用余国伟入狱的段落，从而与影片开始时的倒叙情节产生了回环的戏剧效果，凭借人物线索及悬念支线的设置完成了剧情的巧妙反转。

犯罪悬疑片在叙事结构上追求多元化交叠、多线索设置，追求更加贴近现实环境、映射社会现状的效果，同时也在这种曲折而又充满悬念感的叙事结构中突出人物心理空间的建构过程，表征出人物内心的真实声音。多种线索和情节的缀合与回环使得观众在充满迷雾感的氛围中思索和推敲，使得影片多元化的社会空间与人物的心理空间极大地丰富了叙事的内容与结构，打破了单向性叙事模式的沉闷局面。

拼接缝合与多重聚合的叙事视角

新世纪犯罪悬疑片开始打破模式化的叙事视角设定，使用限知视角和全知视角交替切换的方式来进行叙事，使影片在不同人物的视角叙述中改变故事的时空维度，更好地聚焦不同人物的性格特征和命运走向。限知视角可以营造悬念感，使影片叙事结构呈现出碎片化，是对事件过程与线索的一种解构，而全知视角是对与事实真相相关线索的拼接与缝合，是对事件过程与线索的建构。这两种视角的交替运用使得影片能从多重的视角切换中还原犯罪真相，解析事件的来龙去脉。

在影片《爆裂无声》中，导演通过律师、矿老板、挖矿工人的限知视角来设置影片的叙事视角，营造悬念感，分别塑造了张保民、许文杰、昌万年等多个复杂的人物形象。但是，影片并没有完全采用限知视角来引起观众对悬疑线索的关注，而是在影片开始的前半段就将观众带入到一种全知视角的状态。这种全知视角是通过大量的场景与道具的隐喻来实现的，并且采用多重交织的限知视角来隐藏关键信息和真实的人物动机，将主观现实与客观现实的矛盾冲突以及强烈的反差通过关键人物的限知视角和必要的全知视角来实现对立，达到影片对人性的审视和对社会问题的批判。把人性的善恶通过象征化的方式暗示给观众，在一定程度上减少了全知视角直接交代真相的负面影响，从而实现了全知视角与限知视角的功能性联动。

忻钰坤的《心迷宫》通过宗耀、大壮、村长、丽琴等人物的多重视角的交织和杂糅，把客观的犯罪事实经过不同人物的主观视角讲述出来，使观众产生一种扑朔迷离的悬念感。《心迷宫》在影片开始就营造了叙事空间与悬念感，角色的叙事视角的多重交织和叙事支线的严密配合，使影片的人物动机与关键信息模糊化，观众不得不对每一个带有主观色彩的叙述进行猜测与思考。此外，片段化和碎片化的限知视角使得观众在接受视野中只能从单个人物的视角接受、获取信息，而揭示事件真相的线索却有多支，那么观众就必须结合不同人物的叙述才能拼凑出完整的故事。拼图式的叙事视角直接造成了影片叙事结构的非线性，而多个限知视角的杂糅与交织使情节环环相扣，并且形成了首尾回环的叙事特征。

董越的《暴雪将至》通过余国伟破案过程的视角，雨天撞死真凶的货车司机的视角以及首尾回环的叙事结构方式将杀人凶手的生死之谜巧妙地整合了出来。影片在视角运用上的高明之处就在于大量使用限知视角，这种视角包括余国伟寻找凶手的视角、灯光球场女人的叙述视角、燕子和徒弟的陪伴视角，它们都在一定程度上干扰着观众的判断，也在深度影响着叙事结构的建构和内容的走向。全片关键的破解信息，就在雨天余国伟追赶凶手时发现嫌疑人消失在一条停着货车的马路上的画面中。在最后，影片所有的视角碎片与悬念支线都被老警官的一封信和货车司机的回忆聚合起来，在此，所有的碎片化信息相拼接在一起，还原了事情真相。

多视角的缝合和交织使得一件发生在客观环境中的事件被解构，而犯罪悬疑片正是通过铺设叙事悬疑支线和穿插多重视角的方式，让观众以盲人摸象的方式在有限的、有条件的信息海中完成对事实真相的重新建构，以此提升了故事内容的延展性以及叙事的张力。

结语

新世纪国产犯罪悬疑片杂糅了爱情、科幻、喜剧、武侠等多元表达元素，在一定程度上丰富了悬疑故事的叙事张力，提升了审美趣味，在内容上摒弃了过去单向性的故事模式，融入本土化的情怀表达，注重人文关怀，在实现对人性的哲学思辨和社会问题的反思上实现了创新性突破。但是，也有一些影片存在着人物情感逻辑混乱、主观且“脸谱化”的人物形象塑造以及夸张而刻意的隐喻效果等主要问题。因此，把合理的思维逻辑应用于影片的叙事逻辑驱动故事情节的发展，立足于故事悬念的合理性建构，才是国产犯罪悬疑片突破的主要方向。